«Дар»
Самые изощренные хитросплетения мотивных линий, ткущих поэтическую ткань образа Автора, несомненно, в романах В. Набокова, в «Даре» в особенности.
Каждый сочинитель создает в своем воображении образ «идеального читателя» – всепонимающего и сочувственно к писателю настроенного. Суть диалектических взаимоотношений между читателем и собственно художественным текстом очень точно сформулирована Ю. М. Лотманом:
«Личность получателя текста, представляя семиотическое единство, неизбежно вариативна и способна „настраиваться по тексту“» LotmanIuM__Vnutrimysliashchik1 [392].
«идеального читателя» «активно воздействует на реальную аудиторию, перестраивая ее по своему подобию» TamzhieViernutsia1 [393], а с другой – сам текст подстраивается под восприятие читателя. «В результате между текстом и аудиторией происходит сложная игра позициями» Tamzhie__S99Viernutsia [394].
Лотмановское понимание взаимоотношений автор – читатель едва ли не идеально накладывается на набоковскую креативно-эстетическую концепцию. Образ «идеального читателя» в ней – ключевой момент: цель стратегии Набокова – критика-литературоведа и преподавателя мировой литературы – заключалась в том, чтобы воспитать хорошего читателя. А что такое хороший читатель в понимании автора «Дара»? Воображаемый его читатель должен быть одновременно и alter ego автора, и существом самостоятельно мыслящим. В воображении Набокова складывается образ читателя – не просто alter ego автора, а того единственного и замечательного человека, счастливого и запыхавшегося NabokovVV__Okhoroshikhchitat4 [395], который ожидает хорошего писателя в конце его великого пути.
Эта счастливая встреча – одна из высших целей творчества. Для того, чтобы она случилась, и надо воспитать себе читателя. Этот хороший читатель есть лицо сочувственно резонирующее автору, но уже не фиктивное, а реальное.
Автор «Дара» всегда рассчитывал на читателя догадливого, который увлеченно играет с сочинителем в предлагаемые игры на предлагаемых условиях, позволяя автору превратить процесс написания книги в составление замысловатой головоломки, где автор ее должен не только знать решение, но и представлять себе ход мысли того, кто задачу решает.
Свои произведения Набоков организовывал по игровым моделям самым разнообразным. Но излюбленная среди них – шахматная задача, где
«соревнование <…> происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем), а потому значительная часть ценности задачи зависит от числа и качества „иллюзорных решений“, – всяких обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт» [Н., T. 5, c. 320–321].
В поэтике Набокова прием разгадывания доминантный. Одна из важнейших его функций – организация напряженных сотворческих отношений между читателем и автором в процессе созидания новой концепции мира, нравственно-философской и эстетической.
Свою задачу сочинителя Набоков видел в том, чтобы привести своего читателя в состояние резонансного сочувствия – «не персонажам книги, но к ее автору, к радостям и тупикам его труда» NabokovVV__LEnvoi____Nabokov [396]. «Сие присутствие создателя в созданье» (Жуковский А. В. «Невыразимое») – вот что должно интересовать читателя.
При изучении творчества Набокова постструктуралистический тезис о «смерти автора» абсолютно не правомерен, так как право на свободу интерпретаций писатель отстаивал исключительно ради реализации своей индивидуальной воли читателя и «перечитывателя» чужих творений, отнюдь не имея в виду свободу критических интерпретаций и «небуквальных чтений» в отношении собственных произведений. Коммуникационная связь автор – читатель в набоковском мире предстает не в общепринятом виде, как «Я – ОН», а по модели «Я – Я» Sm___LotmanIuM__Vnutrimyslias2 [397].
По этой схеме строится тот эпизод «Дара», где герой, Федор Годунов-Чердынцев, читает сборник собственных стихов глазами воображаемого критика [Н., T. 4, c. 197–215]. Приращение информации здесь есть результат того, что восприятие в состоянии креации качественно иное, чем посткреативное – у читателя. Не случайно оно воплощено в голосе некоего критика, хотя и близкого автору, но все же «другого».
«рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора», Набоков категорически не согласился бы. Автор «Дара» скорее пожертвовал бы читателем.
«Настоящему писателю, – говорит Федор Годунов-Чердынцев, – должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, – который в свою очередь, лишь отражение автора во времени» [Н., T. 4, c. 515].
Свою позицию как автора литературного текста Набоков считал аналогичной позиции Бога.
«Подобно Всевышнему, – писал Набоков, – писатель в своей книге должен быть нигде и повсюду, невидим и вездесущ <…> даже в произведениях, где автор идеально ненавязчив, он тем не менее развеян по всей книге и его отсутствие оборачивается неким лучезарным присутствием. Как говорят французы, „il brille par son absence“—„блистает своим отсутствием“» NabokovVV__CharlzDikkiens [398].
Как решал писатель в творческой практике эту двуединую задачу – деспотически управлять своей художественной Вселенной, в ней как бы отсутствуя? Ответить на этот вопрос я постараюсь на материале анализа макротекста романа «Дар», где проблема Автора – о способах организации его присутствия в тексте и приемах художественного воплощения его образа – выступает на первый план.
«Дар» подобна ленте Мёбиуса RonenIrenaandOmry____Diabolica [399]. В финале происходит волшебное преображение: герой оказывается автором макротекста романа. Как бы разъясняя эту мысль, С. Давыдов писал:
«Внутренний текст „романа-матрешки“ стал внешним, изнанка стала лицевой стороной, герой возведен в статус автора» DavydovS____Tiekstymatrieshki1 [400].
Такая интерпретация утвердилось в набоковедении BoidB__VladimirNabokov__Russki [401]. Подтверждают ее, казалось бы, и слова самого Набокова:
«Последняя глава сплетает все предшествующие темы и намечает контур книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать, – „Дар“» NabokovVV__Priedisloviiekang1 [402].
А в то же время исследователи (в том числе и приверженцы концепции Федора Годунова-Чердынцева – автора «Дара») отмечают многие моменты в тексте, которые такой интерпретации противоречат Sm___napr___TammiP__Problemsof [403].
«Дара» кроется в постижении скрытых пружин, организующих его нарративную структуру.
Одна из излюбленных Набоковым – игра масками автора – повествователя – героя. Но среди множества разнообразных видов этих игр есть один прием, до сих пор никем, кажется, не отмеченный и не описанный. А между тем именно он является доминантным в «Даре» – назовем этот прием «переадресованным авторством».
Начнем с финала, ибо, как известно, композиция «Дара» организована по модели змеи, кусающей свой хвост.
Роман завершают знаменитые строки пастиша из «Евгения Онегина»:
«Прощай же книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка» [Н., T. 4, c. 541].
Чтобы понять смысл финала, необходимо ответить на несколько вопросов, неизбежно при чтении его возникающих, а также разъяснить некоторые странности.
Во-первых, кому принадлежал этот пассаж: Федору Годунову-Чердынцеву как будущему автору макротекста «Дара» или все же некоему иному творящему сверхсознанию собственно Автора – и текста, и самого героя?
Во-вторых, очевидно, что в финале «Дара» пути Автора и его героя разошлись: «С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт».
«Интересно, как далеко воображение читателя, – писал Набоков в „Предисловии“, – последует за молодыми влюбленными после того, как автор отпустил их на волю» NabokovVV__Priedisloviiekang2 [404].
«Дара» оставляет Годунова-Чердынцева «в минуту злую для него»: пушкинскому герою после оскорбительного для любого мужчины отказа Татьяны предстоит еще и весьма малоприятное объяснение с ее мужем, а вот набоковский герой…
Чем оканчивается роман для его героев? Happy end of the love story?
«Сюжетные ходы „Дара“, – считает Д. Джонсон, – явным образом моделированы на ходах шахматной задачи <…> Конец романа, предрешенное завершение шахматной задачи, влечет за собой соединение с Зиной и сочинение „Дара“» DzhonsonDB__MiryiantimiryVl [405].
На самом деле, однако, на уровне сюжетной линии героев все отнюдь не столь благополучно. Судьба ставит новое, совершенно неожиданное и пока самим героям неведомое препятствие их соединению: ключи от обретенной, казалось, квартиры потеряны, и вместо счастливого любовного свидания их ожидает, по-видимому, весьма прозаическая возня с вызовом слесаря и отмыканием замка Sr___MaslovB__PoetKonchieiev [406].
Думаю, чуткому читателю и вообще понятно, что никакого начала «полной жизни с Зиной» быть не может. Ведь такое «счастье» положило бы «предел» их романтической любви – этому наплыву «безнадежного желания, вся прелесть и богатство которого были в его неутолимости» [Н., T. 4, c. 504]. Подспудная догадка-предчувствие фатальной невозможности осуществления мечты мелькает в подсознании Федора еще в Груневальдском лесу:
«Я домогаюсь далей, я ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечность, где сходится всё, всё» [Н., T. 4, c. 504].
И предчувствие возникает у героя, по-видимому, как раз в тот момент, когда крадут его одежду с ключами от квартиры, где должно было свершиться соединение с возлюбленной.
«Даре» тема воскрешения – отца и Пушкина. Так же как физически реальное воскрешение из мертвых отца, а также и Пушкина было бы чем-то безобразно противоестественным, так и физическое соединение с Зиной не стало бы «полным счастьем», но убило бы их высокую любовь, переключив отношения в регистр счастья обывательского. Как Федор в отношении отца «чуял нечто уродливое в возможности его возвращения» [Н., T. 4, c. 270], так подсознательно предчувствует он и невозможность своего соединения с Зиной. Ибо во всех трех случаях: возвращение отца, воскрешение Пушкина и полное счастье с Зиной, – произошло бы чудо. Но «чудо, лишенное вовсе <…> малейшего оттенка сверхъестественности» [Н., T. 4, c. 270], невозможно по определению, как невозможно сверхъестественное в параметрах земного мира [Н., T. 4, c. 270]. «Реальное» явление чуда воскрешения умершего порождает безумие – этот вариант представлен в романе печальной судьбой Александра Яковлевича, который не смог перенести смерть сына и «переселил» его в мир физический.
Надо, к тому же, заметить, что та параллель, которую прочерчивает Д. Джонсон – между развитием сюжетной линии героев и шахматной задачей, составленной Годуновым-Чердынцевым, – не совсем корректна. Дело в том, что развитие шахматной мысли композитора в придуманной Федором задаче, а в особенности первый, «ключевой» ход задачи явно не соответствует логике действий судьбы в отношении героев. В задаче Федора:
«ключ, первый ход белых, был замаскирован своей мнимой нелепостью, – но именно расстоянием между ней и ослепительным разрядом смысла измерялось одно из главных художественных достоинств задачи, а в том, как одна фигура, точно смазанная маслом, гладко заходила за другую, скользнув через всё поле и забравшись к ней подмышку, была почти телесная приятность, щекочущее ощущение ладности. На доске звездно сияло восхитительное произведение искусства» [Н., T. 4, c. 352].
Кстати, небольшое отступление о теме судьбы— одной из доминантных в романе. В explicit’е она, словно поднявшись из глубинных пластов ассоциативно-аллюзийного подтекста, звенит ударным аккордом.
Находясь в апогее эйфории – «при новом свете жизни (в котором как-то смешались возмужание дара, предчувствие новых трудов и близость полного счастья с Зиной)» [Н., T. 4, c. 521],– писатель Федор самонадеянно убежден, что овладел логикой в «методах судьбы» [Н., T. 4, c. 538], которыми она действовала в отношении к ним с Зиной.
«Подумай, как она за это принялась три года с лишним тому назад, – рассказывает он своей возлюбленной… – Первая попытка свести нас: аляповатая, громоздкая! <…> Идея была грубая <…> тут-то судьба и дала маху <…> всё это громоздкое построение пошло к чорту, судьба осталась с мебельным фургоном на руках, затраты не окупились <…> Слушай дальше. Она сделала свою вторую попытку, уже более дешевую, но обещавшую успех <…> но и это не вышло <…> Тогда-то, наконец, после этой неудачи, судьба решила бить наверняка, т. е. прямо вселить меня в квартиру, где ты живешь, и для этого в посредники она выбрала уже не первого попавшегося, а человека, не только мне симпатичного, но энергично взявшегося за дело и не давшего мне увильнуть. В последнюю минуту, правда, случился затор, чуть не погубивший всего: второпях – или поскупившись – судьба не потратилась на твое присутствие во время моего первого посещения; я же, понимаешь, когда пять минут поговорил с твоим вотчимом, собственно по небрежности выпущенным из клетки, и через его плечо увидел ничем не привлекательную комнату, решил ее не снимать, – и тогда, из крайних средств, как последний отчаянный маневр, судьба, не могшая немедленно мне показать тебя, показала мне твое бальное голубоватое платье на стуле, – и, странно, сам не понимаю почему, но маневр удался, представляю себе, как судьба вздохнула <…> Вот видишь – начала с ухарь-купеческого размаха, а кончила тончайшим штрихом. Разве это не линия для замечательного романа? Какая тема!» [Н., T. 4, c. 538–539].
Логика судьбы должна была стать тем,
«что служило нитью, тайной душой, шахматной идеей для едва еще задуманного „романа“» [Н., T. 4, c. 538].
Однако читатель в продолжение всего восторженно самонадеянного монолога героя уже знает, что влюбленных ожидает вовсе не счастливое соединение, а безнадежно запертая дверь.
Но что есть судьба в художественном произведении? Воля автора, разумеется. И если в будущем сочинении Годунова-Чердынцева придуманная им схема в действиях судьбы вполне оправданна, ибо там Всевышним будет он, то на уровне макротекста «Дара», где хозяин – Набоков, сбывается предчувствие Зины:
«Смотри, <…> на эту критику она [судьба – А. З.] может теперь обидеться – и отомстить» [Н., T. 4, c. 538].
И здесь стоит обратить внимание на фразу, мелькнувшую в сцене «счастья» в Груневальдском лесу:
«Я для тебя устроил казисто, но ты не прельстился; так теперь изволь: казисто, казенно, приказ» [Н., T. 4, c. 502].
Звучит эта фраза явно извне потока сознания героя, его внутреннего монолога – основного стиля данного фрагмента. Это, конечно, слова автора макротекста.
Словесный ряд казисто – казенно – приказ выстраивает дальнейшее движение сюжета. Здесь сам Набоков дал пример сотворения жизни «из ничего» – из слов.
Годунов-Чердынцев «взял влево» вместо того, чтобы идти прямо, и тем обрек себя на потерю ключа. Уклонившись от предуказанного судьбой, обрек себя на «казенную» возню с запертой дверью. Тогда Автор (он же в этом случае – судьба) тоже уклонился от придуманного раньше – и тем отмстил герою за его самонадеянность. Так Автор изменил свой план относительно судьбы героя, ибо тот проявил своеволие, ослушавшись своего Бога – Автора.
В то же время потеря ключа – а тема ключей прочерчивает словесную ткань романа – неизменно предвещает в «Даре» новое обретение в сфере творческой. Словно исчезнув из реальности мира физического, они переходят в измерение трансцендентное, чтобы «там» открыть некую дверь, ведущую в новую, художественную реальность Sm___DzhonsonDB__Miryiantimi [407].
«Дара» (тоже будто извне основного стилевого потока) звучит тихий «сигнал» – подсказка – ход конем «ф3-г1» [Н., T. 4, c. 505], указывающий на возвращение в исходную позицию – к началу текста. Думаю, именно этот ход – «ключевой» в шахматной задаче, придуманной судьбой для героев. Вспомним, что этот «ключ, первый ход белых, был замаскирован своей мнимой нелепостью». Возвращение к исходной ситуации тоже кажется нелепым – ходом неумелого игрока, но в нем – предчувствие нового сочинения. И именно это дает правильное решение.
Это предчувствие должно осуществиться. На последних страницах «Дара» отчетливо ощутима пульсация нерва креативной памяти:
«всё это отслужившее, само собой смоталось, кончилось, как накрест связанный сверток жизни, который будет храниться долго, но которого никогда не развяжут опять ленивые, всё откладывающие на другой день, неблагодарные руки. Его охватило паническое желание не дать этому замкнуться так и пропасть в углу душевного чулана, желание применить всё это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому. Есть способ, – единственный способ» [Н., T. 4, c. 512].
…
Но что это будет за произведение – собственно макротекст «Дара»? Или иное сочинение?
«Дара», по мнению большинства исследователей, свершается главный труд, с предчувствия которого начался текст:
«„Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку“, – подумалось мельком с беспечной иронией – совершенно, впрочем, излишнею, потому что кто-то внутри него, за него, помимо него, все это уже принял, записал и припрятал» [Н., T. 4, c. 192].
По мнению Омри и Ирэн Ронен,
«„завтрашние облака״ финала книги указывают на ее начало, „Облачным, но светлым днем…״, побуждая читателя вернуться к первой странице и прочесть роман заново, теперь уже как окончательный результат изображенного в нем творческого роста“» RonienIriena__Omri__ChiertiNab [408].
Думаю, что такая интерпретация игнорирует некоторые важные подсказки, рассыпанные по макротексту «Дара».
– его «предчувствие» – возникает у Годунова-Чердынцева, когда он набрел на то место – «буерак, заросший дубком и ежевикой» [Н., T. 4, c. 512], где застрелился когда-то Яша Чернышевский.
«Заказ» на написание повести о Яше Чернышевском «поступил» уже давно: от Александры Яковлевны Чернышевской, практически одновременно с «заказом» от Александра Яковлевича – на роман о Чернышевском [см.: Н., T. 4, c. 226]. История реализации обоих «заказов» развивается по одинаковой схеме: сначала неприятие и презрительное отвращение, затем какие-то «случайные» подталкивающие импульсы и, наконец, острая творческая заинтересованность. В обоих случаях – некий тайный «шахматный нерв» в подкладке сочинений. Все это позволяет предположить, что замысел книги о Яше Чернышевском будет реализован. Не случайно ведь была заброшена провидческая ремарка:
«Федор Константинович тревожно думал о том, что несчастье Чернышевских является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя, – и лишь гораздо позднее он понял всё изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание» [Н., T. 4, c. 275].
Собственно, набросок книги уже возник в воображении писателя Федора [см.: Н., T. 4, c. 228–235], как и схема внутренней структуры – «треугольник, вписанный в круг» [Н., T. 4, c. 228]. Однако тогда этот чертеж был лишь двухмерным плоскостным рисунком, безжизненным и неодухотворенным. Необходимо было превратить плоский круг в объемный шар, подобный «кругообразной природе всего сущего» [Н., T. 4, c. 384]. Ведь
«спираль – одухотворение круга, – как писал Набоков в „Других берегах“. – В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть мертвым» [Н., T. 5, c. 312].
«Жизнеописания Чернышевского»: «Очистить мое яблоко одной полосой, не отнимая ножа», – такова была задача Автора.
«Спиралью», которая, пружинисто развернувшись, превратила бы мертвый треугольник в живое мироздание шара, стало все одушевляющее чувство сострадания и сочувствия обоим Чернышевским – Яше и Николаю Гавриловичу. Раньше единственным чувством Годунова-Чердынцева к Яше Чернышевскому была пренебрежительно-незаинтересованная жалость. Однако все волшебным образом изменилось, когда писатель Федор вдруг представил себе несчастную Александру Яковлевну: как она
«сюда приходила, маленькими, в черных перчатках, руками деловито шарила между кустов… Он не знал ее тогда, не мог видеть это, – но по ее рассказу о своих многократных паломничествах чувствовал, что это было именно так: искание чего-то, шуршание, тыкающий зонтик, сияющие глаза, дрожащие от рыданий губы. Он вспомнил, как этой весной виделся с ней – в последний раз – после кончины мужа, и странное ощущение, которое он испытал, глядя на ее опущенное, не по-житейскому нахмуренное лицо, точно ее никогда раньше не видел по-настоящему, а теперь различал на этом лице сходство с ее покойным мужем, чья смерть выразилась в ней каким-то скрытым дотоле траурно-кровным родством с ним» [Н., T. 4, c. 512].
И острое сострадание оживило все.
Все это позволяет предположить, что ядром будущего романа писателя Федора станет именно история несчастного Яши Чернышевского.
«поворотной» в развитии двух основных сюжетных линий романа – историй любви и творчества. Причем если love story после этого идет на спад, то линия креации, напротив, взлетает.
Чрезвычайно важна сцена в Груневальдском лесу и с точки зрения организации нарративных потоков «Дара». Основное повествование в романе ведется в 3-ем лице. Но вот на последних страницах начинают происходить метаморфозы удивительные: повествование о писателе Федоре меняется с формы 3-его лица на 1-е, и вот уже из тощего, зябкого, зимнего Федора Годунова-Чердынцева, выплавившись под солнцем, появляется на свет «собственное» и главное его «я» – «то, которое писало книги, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину» [Н., T. 4, c. 508], и оно «как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса» [Н., T. 4, c. 508]. Собственно, два «я» личности героя, физическое и творческое, сосуществуют, сменяя друг друга в продолжение романа. «Кто-то внутри него», кто «все это уже принял, записал и припрятал», появился на первых страницах романа, – это творческое «я» личности Годунова-Чердынцева.
В сцене в Груневальдском лесу возникает эффект «растворенности» личного «я» Годунова-Чердынцева в некоем вселенском творческом «я», объединяющем его с креативным началом мироздания. Оно просвечивает сквозь духовную индивидуальность писателя Федора, и вот уже на волшебном экране начинает мерцать иной лик – Автора макротекста «Дара».
История преображения в художественное произведение всех трех сюжетов из «жизни действительной» – о Яше Чернышевском, об отце Годунова-Чердынцева и о Николае Гавриловиче Чернышевском – подводят нас к одному ключевых вопросов сочинительства: как проникает писатель в «чужое сознание» и как постигает он внутреннее, сокровенное души другого человека?
«чужой души», как бы предварительный этюд – в малоизвестном и еще менее изученном рассказе «Набор» Cm___naprimier__BoidB__Vladimir [409]. Удивительно, кстати, что до сих пор никто не задумался над смыслом названия – почему набор? К типографскому делу содержание рассказа отношения не имеет – так кто кого или что здесь набрал?
– об одном утре из жизни некоего Василия Ивановича, пожилого русского эмигранта.
«Он был стар, болен, никому на свете не нужен и в бедности дошел до той степени, когда человек уже не спрашивает себя, чем будет жить завтра, а только удивляется, чем жил вчера. Кроме болезни, у него не было на свете никаких личных привязанностей» [Н., T. 4, c. 557].
В то утро он возвращался с кладбища, где хоронили профессора Д. – одного из уже немногих людей, которых он знал близко. Каждое движение— опуститься и встать с колен во время церковной службы, сесть на скамейку, тем более встать с нее, войти в трамвай и выйти из него – дается с огромным трудом и грозит различными опасностями. И незаметно образ этого неопрятно и некрасиво старого человека, ничем не примечательного и не интересного, оказывается неотразимо привлекательным и симпатичным читателю, мы проникаемся не только острой жалостью и состраданием, но и уважением к этому человеку, с таким мужеством и благородным терпением переносящему свои беды и несчастья, не теряя, несмотря на личную беспомощность и всю безнадежность своего существования, главного – тонкой деликатности души, способности помнить, любить и сострадать. И еще – какое-то неприличное счастье, «происхождения неизвестного» [Н., T. 4, c. 560], неожиданно нахлынувшее на больного, нищего, абсолютно одинокого старика.
Повествование ведется от 3-его лица. Но вдруг возникают вкрапления – явно от лица автора. О знакомом Василия Ивановича: «тоже никому, кроме как мне, не нужный» [Н., T. 4, c. 558]. Неожиданно выясняется, что всё – и несчастного Василия Ивановича, его судьбу и все его беды, и возвращение с похорон близкого знакомого – сочинил автор. Этого старого человека рассказчик увидел в трамвае:
«и этот момент я как раз и схватил, после чего уже ни на минуту не отпускал рекрута» [Н., T. 4, c. 558].
– рекрут, набранный автором из «жизни действительной» в мир сверхсознания сочинителя.
Именно сочинитель,
«спеша как-нибудь по мрачнее и потипичнее меблировать утро Василия Ивановича <…> и устроил ему эту поездку на похороны» [Н., T. 4, c. 561].
Некролог о смерти профессора Д. действительно был опубликован в газете, но автор слегка ускорил похороны (об их дате еще только должны были объявить). А черты «его полного бритого лица» напомнили автору «черты московской общественной дамы, А. М. Аксаковой, которую» рассказчик помнил «с детства» [Н., T. 4, c. 561], и он сделал ее любимой умершей сестрой Василия Ивановича.
Так симбиоз реальности «жизни действительной» – воспоминания – творящего воображения создал новую художественную реальность.
«Какое мне было дело, – восклицает рассказчик, – что толстый старый этот человек, <…> который теперь сидел рядом, вовсе, может быть, и не русский? Я был так доволен! Он был такой вместительный!» [Н., T. 4, c. 561].
Но главное – автор его выбрал, чтобы передать ему то неожиданное чувство счастья, которое переполняло его самого и которым необходимо было с кем-то поделиться. Тем более что оно являло собой столь эффектный контраст с беспросветным существованием этого несчастного (по версии и по воле сочинителя) старика, потерявшем все, что было ему в этом мире дорого, и вознаградило его. Неожиданно нахлынувшее чувство счастья – вот что соединяет сочинителя и его героя. Потому-то в определенный момент вместо устойчивого повествования от 3-его лица возникает объединяющее – «с ним и со мной», размывающее границу между сознаниями рассказчика и персонажа:
«Этот сквер, эти розы, эту зелень во всех их незамысловатых преображениях он видел тысячу раз, но все насквозь сверкало жизнью, новизной, участием в его судьбе, когда с ним и со мной случались такие припадки счастья» [Н., T. 4, c. 560].
По набоковской терминологии, тот, кого я до сих пор называла автор – рассказчик – сочинитель, – это «представитель» автора в реальности художественного текста NabokovVV__CharlzDikkiens__S [410], или, по терминологии Ф. К. Стэнзела, «условный посредник», «mediator» Sm___StanzelFK__ATheoryofNa [411]. Одним июльским утром этот «условный посредник» оказался рядом с Василием Ивановичем – «действительным» и сочиненным:
«на ту же в темно-синюю краску выкрашенную, горячую от солнца, гостеприимную и равнодушную скамейку, сел господин с русской газетой» [Н., T. 4, c. 560].
– трехуровневая структура: вне ее – автор, а внутри – его представитель [Н., T. 4, c. 562], с лицом, загримированным «под читателя» газеты [Н., T. 4, c. 562], случайный сосед по скамейке сочиненного героя и, наконец, собственно старика (вовсе не Василия Ивановича и, возможно, не русского), а также, возможно, действительно сидящего на скамейке человека. О двух последних – «реальных» старике и человеке на скамейке – нам ничего не известно.
Некоторые детали позволяют предполагать, что «реальный» старик, судя по благородной независимости и величавости движений, а также по наличию «фетровой шляпы» Cm_____snialchiernuiufietrovui [412], отнюдь не столь беден и несчастен, как придумал за него автор ради вящего контраста с чувством счастья, которым его сам одарил.
Итак, «на самом деле» ничего из того, о чем говорится в «Наборе», не было. Читатель здесь, надо признаться, испытывает облегчение: слава Богу, что все эти несчастья, можно надеяться, не имеют отношения к симпатичному старику. Все, очевидно, сочинено ради одного – проскочившей искры: герой взглянул – сквозь призму «представителя – посредника» – в лицо автора. Теперь тот – его набранный рекрут, а значит, «навеки» с автором связан: он
«как чуму <…> уносил с собой необыкновенную заразу и был заповедно связан» с автором, «обреченный появиться на минуту в глубине такой-то главы, на повороте такой-то фразы» [Н., T. 4, c. 562].
Нарративная схема рассказа «Набор» (1935) «прорастает» в «Даре» (1937–1938). Принцип «наполнения» случайного «реального» персонажа содержанием нужным автору – в воображаемом разговоре Годунова-Чердынцева с Кончеевым жарким июньским полднем, на скамейке. Взгляд между автором и его героем – встреча Годунова-Чердынцева с писателем Владимировым на собрании Общества Русских Литераторов в Германии [Н., T. 4, c. 495–496].
«по самоучителю вдохновения» [Н., T. 4, c. 260] – продолжением разговора, действительно бывшего и состоявшего из обмена незначащими фразами о погоде, то второй вымышлен целиком – на место обмена незначащими фразами о погоде с неким молодым немцем, «показавшимся ему похожим на Кончеева» [Н., T. 4, c. 518]. Как и в «Наборе», автор – в данном случае Годунов-Чердынцев— наполнил молодого немца нужным себе содержанием, совершенно тому несвойственным. Образ Кончеева, «действительно» существующий в «реальности» «Дара», заявлен как сочиненный.
А вот эпизод с писателем Владимировым:
«„Интересно бы знать, – подумал Федор Константинович, искоса взглянув на Владимирова, – прочел ли он уже…?״. Владимиров опустил свой стакан и посмотрел на Федора Константиновича, но не произнес ничего“» [Н., T. 4, c. 495].
Такой же отсутствующе-отрешенный взгляд бросил в «Наборе» герой на «представителя» своего автора. Отличие, однако, в том, что в «Даре» загадочно-отрешенно взглянул не герой, а «представитель» автора – писатель Владимиров. Персонаж, в котором трудно не узнать Набокова:
«Под пиджаком у него был спортивный свэтер с оранжево-черной каймой по вырезу, убыль волос по бокам лба преувеличивала его размеры, крупный нос был что называется с костью, неприятно блестели серовато-желтые зубы из-под слегка приподнятой губы, глаза смотрели умно и равнодушно, – кажется, он учился в Оксфорде и гордился своим псевдо-британским пошибом» [Н., T. 4, c. 495].
– Кончеев – Владимиров. Сперва прочерчивается одна сторона этого треугольника:
«Он [Владимиров – А. З.] уже был автором двух романов, отличных по силе и скорости зеркального слога, раздражавшего Федора Константиновича потому, может быть, что он чувствовал некоторое с ним родство» [Н., T. 4, c. 496].
Затем достраивается и весь треугольник:
«Как собеседник, Владимиров был до странности непривлекателен. О нем говорили, что он насмешлив, высокомерен, холоден, неспособен к оттепели приятельских прений, – но так говорили и о Кончееве, и о самом Федоре Константиновиче, и о всяком, чья мысль живет в собственном доме, а не в бараке, или кабаке»[Н., T. 4, c. 496].
Все трое являют собой счастливое исключение в среде русских литераторов-эмигрантов (как изобразил ее Набоков, разумеется): они настоящие писатели, а потому соперники, по-видимому, друг другом восхищавшиеся и друг другу завидовавшие и в то же время лишь мнение друг друга ценившие. И все трое несут на себе печать автобиографичности:
«именно в Кончееве, – писал Набоков, – да еще в другом случайном персонаже, беллетристе Владимирове, различаю некоторые черты себя самого, каким я был в 1925-м году» NabokovVV__Priedisloviiekang3 [413].
Но если все так, если перед нами своего рода треугольник зеркал, отражающих в трехчастном делении личность Автора, то не предположить ли, что главный «представитель» автора – Владимиров, взглянув на свое отражение – Годунова-Чердынцева, перепоручил ему написание «Дара»?
И здесь стоит обратить внимание на эпитет «зеркальный» как характеристику слога писателя Владимирова: быть может, это он отражает самого себя в окружающий мир, рождая образы новых героев?
И вот знаменательная деталь: если сознание Кончеева доступно креативному проникновению в него воображения писателя Федора, то внутренний мир Владимирова подчеркнуто недосягаем, как говорят, «застегнут на все пуговицы». А ведь герою «Дара» очень хотелось бы узнать его мысли. Почему же так? А потому, что Владимиров – alter ego истинного автора романа, его «представитель». Он – вершина треугольника, где Кончеев и Годунов-Чердынцев – сочиненные им герои.
Наша версия подтверждается и тем, что идея последнего романа родилась у писателя Федора вскоре после встречи с Владимировым. Не случайно и неизменное ощущение писателя Федора,
«что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот» [Н., T. 4, c. 352].
Такое предположение снимало бы неувязки в вопросе об авторе макротекста романа. Вписываются в такую интерпретацию и слова Набокова о том, что в финале намечен «контур книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать, – „Дар“»: роман будет написан Годуновым-Чердынцевым, продиктован ему, но сочинен он самим Набоковым, который через «подставное лицо» – Владимирова— этот текст своему герою «навеял», но при этом пожелал приоткрыть читателю свое лицо автора.
Наконец, лишь такая интерпретация оправдывает появление Владимирова в тексте «Дара». Почти в каждом набоковском романе «есть призрачный герой» DzhonsonDB__MiryiantimiryVl1 [414], «представитель» автора, но во всех случаях он выполняет в произведении ту или иную функцию – сюжетную или композиционную. В «Даре» моментальное явление такого «представителя» иначе было бы ничем не мотивировано. Так же как, впрочем, и весь эпизод на собрании Общества Русских Литераторов: не думаю, что в романе о проблемах творчества столь значительное место могло быть отведено саркастическому живописанию рутинных дрязг в среде бездарных литераторов. Не бытописатель ведь Набоков! Напротив, ради этого совершенно случайного персонажа, как называет его Набоков, пытаясь увести читателя от истины, а тем самым истину ему подсказывая, и написана вся сцена Собрания.
Так в «Даре» выстраивается трехуровневая повествовательная структура: Автор – его «представитель» – герой. Система осложнена тем, что герой – писатель Федор— сам носитель креативного сознания, и потому его сверхсознание творца в свою очередь включает множество миров героев его произведений – созданных или еще только сочиняемых. Закономерна в этом смысле доминантная роль «диалогизированного», «двухголосого» слова BakhtinMM__ProbliemypoetikiD [415] в нарративной ткани романа: лик Автора высшего повествовательного уровня «просвечивает» сквозь слово его героя.
Этот принцип проявляет себя уже на первых страницах романа – в воображаемой рецензии Годунова-Чердынцева на сборник его «Стихов». Здесь впервые возникает модель разговора с самим собой на 2 голоса: собственный голос вплетен в текст воображаемого рецензента. Вариация того же принципа – в диалогах с Кончеевым, с той лишь разницей, что здесь голос собеседника уже лишен стилизации под «чужое слово», а почти откровенно дан как собственное слово Годунова-Чердынцева Iavno___ozvuchieno___Konchieievy [416]. Сниженно пародийный вариант приема – в бесконечных рассказах Щеголева, где повествование всегда велось со слов некоего необыкновенного собеседника,
«без конца рассказывавший ему интересные вещи, <…> а так как нельзя было представить себе Бориса Ивановича в качестве молчаливого слушателя, то приходилось допустить, что это было своего рода раздвоением личности» [Н., T. 4, c. 366].
«Треугольник, вписанный в круг» [Н., T. 4, c. 228]– этот двухмерный чертеж трагических взаимоотношений Яши Чернышевского и его друзей оживет в романе о нем, обретя трехмерность, а в масштабе макротекста – в нарративной модели романа Набокова «Дар»: Годунов – Чердынцев – Кончеев – Владимиров.
«Набоков, – писала Н. Берберова, – <…> учит <…>, как читать по-новому <…> В современной литературе <…> мы научились идентифицироваться не с героями, как делали наши предки, но с самим автором, в каком бы прикрытии он от нас ни прятался, в какой бы маске ни появлялся» BierbierovaN__Kursivmoi__Avtob [417].
Принцип «растворенности» автора в своих героях присущ поэтике Набокова Sm___PiekhalZ__RomanVladimira [418]. Присутствие Творца в словесной плоти каждого из героев рождает иллюзию, будто авторство принадлежит им. Но это иллюзия, к созданию и одновременно разоблачению которой стремился Набоков – единственный и бесспорный создатель макротекста «Дара». Лик Автора «просвечивает» сквозь повествовательный слой героя «Дара». Так, комментаторами романа отмечалось присутствие некоей тени истинного Автора, например, в виде словоформ «сирени» [см.: Н., T. 4, c. 235,391,500].
И все же наиболее явно слово Автора – в implicit’е и explicit’е романа.
«Дара» – пастиш из «Евгения Онегина» – оказывается скрытой антитезой эпиграфу, образуя столь любимую Набоковым кольцевую структуру, а в связке они воплощают фундаментальное положение набоковской эстетики.
Доминантная роль в макротексте «Дара» принадлежит гоголевской и пушкинской реминисцентным линиям. Контрапунктно сменяя, они дополняют друг друга. Зачинает текст тема гоголевская: мертвенно-статичная сцена implicit’а, «напоминающая» начало «Мертвых душ» Sm___BoidB__VladimirNabokov__R [419]. В explicit’е романа повествование резко переключается в пушкинский регистр.
implicit мертвенно статичен, то пушкинский explicit сверхдинамичен и устремлен в будущее. Финал, таким образом, оказывается скрытой антитезой началу, а движение гоголевской и пушкинской реминисцентных линий – не только взаимодополняющим, но и контрапунктным.
В контексте такой интерпретации проявляет себя и смысл одного из самых загадочных набоковских эпиграфов:
Дуб – дерево. Роза – цветок. Олень – животное. Воробей – птица. Россия – наше отечество. Смерть неизбежна.
[Н., T. 4, c. 191].
От этого ряда примеров на способы выражения подлежащего и сказуемого веет, я бы сказала, духом экзистенциальности. Перед нами своего рода матрица нашего земного бытия: в ней учтено все сущее: мир растений, животных, птиц, сфера социальная и даже экзистенциальное, – и всему определено свое место. Однако эта матрица, состоящая из аксиоматичных трюизмов, мертвенна. Логично, что заключительный аккорд этого ряда – убийственная в своей неопровержимости истина: «Смерть неизбежна».
Тема смерти – одна из ведущих в «Даре». Идеолог ее – Александр Яковлевич Чернышевский, ему принадлежит один из убедительнейших монологов в защиту «от бессмертия»:
«Когда однажды французского мыслителя Delalande на чьих-то похоронах спросили, почему он не обнажает головы (ne se découvre pas), он отвечал: я жду, чтобы смерть начала первая (qu’elle se découvre la première). В этом есть метафизическая негалантность, но смерть бóльшего не стоит. Боязнь рождает благоговение, благоговение ставит жертвенник, его дым восходит к небу, там принимает образ крыл, и склоненная боязнь к нему обращает молитву. Религия имеет такое же отношение к загробному состоянию человека, какое имеет математика к его состоянию земному: то и другое только условия игры. Вера в Бога и вера в цифру: местная истина, истина места. Я знаю, что смерть сама по себе никак не связана с внежизненной областью, ибо дверь есть лишь выход из дома, а не часть его окрестности, какой является дерево или холм.
Выйти как-нибудь нужно, „но я отказываюсь видеть в двери больше, чем дыру да то, что сделали столяр и плотник“ (Delalande, Discours sur les ombres p. 45 etante). Опять же: несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути) есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома. Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме, вместо окна – зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели <…> Но все это только символы, символы, которые становятся обузой для мысли в то мгновение, как она приглядится к ним…
Нельзя ли как-нибудь понять проще, духовно удовлетворительнее, без помощи сего изящного афея, как и без помощи популярных верований? Ибо в религии кроется какая-то подозрительная общедоступность, уничтожающая ценность ее откровений. Если в небесное царство входят нищие духом, представляю себе, как там весело. Достаточно я их перевидал на земле. Кто еще составляет небесное население? Тьма кликуш, грязных монахов, много розовых близоруких душ протестантского, что ли производства, – какая смертная скука! У меня высокая температура четвертый день, и я уже не могу читать. Странно, мне раньше казалось, что Яша всегда около меня, что я научился общению с призраками, а теперь, когда я, может быть, умираю, эта вера в призраки мне кажется чем-то земным, связанным с самыми низкими земными ощущениями, а вовсе не открытием небесной Америки.
Как-нибудь проще. Как-нибудь проще. Как-нибудь сразу! Одно усилие – и всё пойму. Искание Бога: тоска всякого пса по хозяине; дайте мне начальника, и я поклонюсь ему в огромные ноги. Всё это земное. Отец, директор гимназии, ректор, хозяин предприятия, царь, Бог. Цифры, цифры, – и ужасно хочется найти самое-самое большое число, дабы все другие что-нибудь значили, куда-нибудь лезли. Нет, этим путем упираешься в ватные тупики, – и всё становится неинтересным.
не умею прочесть. Кто это был? Давным-давно в Киеве… Как его звали, Боже мой? Брал в библиотеке книгу на неизвестном ему языке, делал на ней пометки и оставлял лежать, чтобы гость думал: Знает по-португальски, по-арамейски. Ich habe dasselbe getan. Счастье, горе – восклицательные знаки en marge, а контекст абсолютно неведом. Хорошее дело.
’enfant qui naîtres sent les affres de sa mère. Бедный мой Яшенька! Очень странно, что, умирая, я удаляюсь от него, когда, казалось бы, напротив, – всё ближе, ближе <…> Ничего в общем в жизни и не было, кроме подготовки к экзамену, к которому всё равно подготовиться нельзя. „Ужу, уму – равно ужасно умирать“. Неужели все мои знакомые это проделают? Невероятно! <…> Ни в какие больницы меня не увезут. Я буду здесь лежать. Довольно было больниц. Опять сойти с ума перед самым концом, – нет, ни за что. Я останусь здесь. Как трудно ворочать мысли: бревна. Я слишком плохо себя чувствую, чтобы умирать» [Н., T. 4, c. 484–486].
Однако в сцене смерти Александра Яковлевича звучит контраргумент тем более неотразимый, что это не argumentum ad racio, но ad factum:
«в комнате было полутемно из-за спущенных штор): „Какие глупости. Конечно, ничего потом нет“. Он вздохнул, прислушался к плеску и журчанию за окном и повторил необыкновенно отчетливо: „Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь“. А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз» [Н., T. 4, c. 486–487].
– не более чем рассуждения несчастного безумца. Абсурд заключается в том, что отрицание инобытийной реальности звучит из уст человека, которому «реально» является призрак его умершего сына. Более того, сумасшедший Александр Яковлевич в своем воображаемом мире состоит «председателем общества борьбы с потусторонним» [Н., T. 4, c. 274]. Хотя, казалось бы, как можно бороться с тем, что не существует?
Эпиграф «Дара» моделирует картину мертвенного материального мира, не одухотворенного животворным дыханием инобытия. Перед нами образчик растворенного эпиграфа, приема, который Н. Берберова считала одним из открытий Набокова-художника Sm___BierbierovaN__Nabokoviie1 [420].
обретает бессмертие в инобытии и в творении художника. Система общедоступных банальностей мертвенно-статична: истинное искусство всегда индивидуально неповторимо и устремлено в будущее, к жизни вечной.
Так контрапункт implicit – explicit организует в романе метафизическое движение от смерти к бессмертию. А в финальных строчках, как это впоследствии не раз будет у Набокова («Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Bend Sinister», «Лолита», «Бледное пламя», «Ада» и др.), на волшебном экране проступает лик Автора романа.
«Дара» структурирована сложным взаимодействием нескольких приемов:
– расщепление «голоса» одного персонажа на несколько (разговор с самим собой на два и более голоса),
– перемежение-смешение повествования 1-го – 2-го – 3-его лица, вкрапление авторского слова в основной поток рассказывания,
– наконец, использование implicit’а и explicit’а как способов выражения авторской позиции.
«Даре» возникает в результате прихотливого сплетения различных приемов наррации. Доминантным следует признать прием «переадресовки авторства»: истинный Автор представляет сочиненный им макротекст сквозь призму креативного мироощущения своего «представителя» – писателя Федора. Самого себя при этом Набоков выводит в подсвеченном иронией (в сущности, самоиронии) образе писателя Владимирова.
Возникает весьма сложная, слегка запутанная повествовательная модель: истинный Автор – Набоков – выходит на уровень героя в облике третьестепенного персонажа – писателя Владимирова, и как бы «навевает» писателю Федору Годунову-Чердынцеву замысел «Дара», препоручая его написание. Таким образом, сюжетно-повествовательное поле романа оказывается внутри магнитного поля высочайшего напряжения креации, между двумя его полюсами: внетекстовая реальность – Автор, и в глубине текста – его «представитель».
Образ Автора в романах «Степной волк», «Дар» и «Мастер и Маргарита» решен их создателями в духе свойственной им игровой поэтики, с использованием игровых моделей «паззла»-«матрешки» в различных вариантах. Доминантным следует признать прием разгадывания Автора – его личности-образа и философско-эстетической позиции— сквозь множество нарративных масок и стилевых потоков.
При этом «Степной волк» Гессе можно признать своего рода матричной моделью мистического метаромана, а «Дар» и «Мастера и Маргариту» – значительно усложненными вариациями исходной модели на уровне как сюжетно-композиционной организации, так и нарративной структуры текста и способах сотворения образа Автора.
392. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. С. 98.
393. Там же.
394. Там же. С. 99.
’Envoi // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. С. 478.
397. См.: Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. С. 31.
398. Набоков В. В. Чарлз Диккенс // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. С. 144–145.
«Diabolically evocative»: An Inquiry into the Meaning and Metaphor // Slavica Hierosolymitana. Slavic Studies of the Hebrew University. Vol. V–VI. Jerusalem, 1981; Ронен Ирена, Омри. Черти Набокова // Звезда, 2006, № 4. С. 175–188.
400. Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. С. 136.
–43); Барабтарло Г. Сочинение Набокова. СПб, 2011; Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб, 2011; Зусева-Озкан В. Б. Историческая поэтика метаромана. С. 37, 310–336 и др.
402. Набоков В. В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар». С. 50.
’s Poetics: A Narratological Analysis. Helsinki, 1985. P. 91–92; Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина; Примечания (Н., Т. 4, с. 42, 651, 704, 764).
404. Набоков В. В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар». С. 50.
405. Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. С. 146, 153.
–154. О мотиве ключей см. также: Field A. Nabokov: His Life in Art. A Critical Narrative. N. Y., 1977. P. 248; Lee L. L. Vladimir Nabokov. Boston, 1976. P. 94; Hyde G. M. Vladimir Nabokov: America’s Russian Novelist. London, 1977. P. 33; Moynahan J. Vladimir Nabokov. Minneapolis. 1971. P. 40.
408. Ронен Ирена, Омри. Черти Набокова. С. 181.
409. Cм., например: Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. С. 489.
410. Набоков В. В. Чарлз Диккенс. С. 145.
412. Cм.: «снял черную фетровую шляпу <…> с целью освежить голову <…> медленно погладил себя по темени <…> Все так же медленно он повернул голову ко мне, взглянул на мою газету <…> и, величаво отвернувшись, снова надел шляпу <…> спокойно двинулся прочь» [Н., T. 4, c. 562].
413. Набоков В. В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар». С. 49–50.
414. Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. С. 204.
«озвучено» Кончеевым подсознательное опасение Годунова-Чердынцева об оставленной одежде: «Могут украсть» [Н., T. 4, c. 513].
417. Берберова Н. Курсив мой: Автобиография // В. В. Набоков: pro et contra. Т. 1. С. 189–190.
418. См.: Пехал З. Роман Владимира Набокова: прием просвечивания как элемент композиционной и стилевой // Tradície a perspektívy rusistiky. Bratislava, 2003. S. 283–290; Злочевская А. В. Роман В. Набокова «Бледное пламя»: загадка эпиграфа – тайна авторства // Вестник Моск. ун-та. Серия 9. Филология. 2002. № 5. С. 43–54.
«Лолита». С. 298.