«Дар»
Роман «Дар» – одно из тех произведений, где автор предлагает читателю весьма заманчивую игру: заглянуть в «святая святых» творческой лаборатории сочинителя и, пройдясь по ее лабиринтам, приоткрыть дверь в «тринадцатую комнату» бытия индивидуального сознания художника-Демиурга. Разумеется, это лишь иллюзия откровения. И все же в этой игре, как и в любой другой, только доля игры – остальное может оказаться сущей правдой.
Поэтому примем условия, предлагаемые автором, в надежде узнать и нечто от истины.
Роман «Дар» воссоздает бытие творческого воображения художника-Демиурга. Острое ощущение животрепетной реальности бытия Слова, когда от рифмы вспыхивает жизнь [Н., Т. 4, с. 216], присуще творящему сознанию истинного писателя. На наших глазах буквально от легчайшего прикосновения мысли автора оживает неодушевленное: дома, улицы, деревья и т. д., оживает прошлое, – а воображение Творца заражает все предметы окружающего мира «вторичной поэзией».
Прежде всего – и это бросается в глаза с первых же страниц романа – то, что везде и во всем герой его, писатель Федор Годунов-Чердынцев, ищет проявления законов творения: в порядке «чередования трех-четырех сортов лавок <…> скажем: табачная, аптекарская, зеленная», – он стремится уловить «композиционный закон» и «вывести средний ритм для улиц данного города» Takiv___ZashchitieLuzhina___o [225] [Н., Т. 4, с. 193].
А обычная улица в его восприятии структурирована по законам артефакта: она идет
«с едва заметным наклоном, начинаясь почтамтом и кончаясь церковью, как эпистолярный роман» [Н., Т. 4, с. 192].
Более того, весь мир в восприятии писателя Федора одушевлен и одухотворен. Вот капли дождя, в каждой из которых завтра
«будет по зеленому зрачку)», вот «раздражительное притворство кариатиды, приживалки, – а не подпоры» или «запах, отказавшийся в последнюю секунду сообщить воспоминание, о котором был готов, казалось, завопить, да так на углу и оставшийся», или «небольшое коричневое пианино, так связанное, чтобы оно не могло встать со спины и поднявшее кверху две маленьких металлических подошвы»; «терпеливый чемодан» или «тигровые полоски, не поспевшие за отскочившим котом»; «мокрые коричневые березы <…> стояли безучастные, обращенные всем вниманием внутрь себя»; улицы, «которые давно успели втереться ему в знакомство, – мало того, рассчитывали на любовь», «швейцар энергично выбивал пыльный мат о ствол невинной липы: чем я заслужила битье?»[Н., Т. 4, с. 192, 195, 196, 233, 239, 502] и т. д.
Но, что самое важное, окружающий мир герой видит сквозь призму жизни слов, которая в свою очередь составляет для него саму ткань бытия. Вот имя —
«мнимое подобие творительного падежа придавало ему звук сентиментального заверения: ее звали Clara Stoboy»; или: «Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин?»; «Эррио, – головастая э-оборотность которого настолько самоопределилась <…>, что грозила полным разрывом с первоначальным французом»; «вроде слова „некогда“, которое служит и будущему, и былому» [Н., Т. 4, с. 195, 216, 222, 504].
Мир предстает как проекция сознания творца.
Все это – жизнь предметов и слов – и есть «то таинственнейшее и изысканнейшее, что <…> один из десяти тысяч, ста тысяч, быть может, даже миллиона людей, мог преподавать» писатель Федор – образно-ассоциативная
«многопланность мышления: смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем, нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь – как похожа тень телефонной трубки на огромного, слегка подмятого муравья – и (всё это одновременно) загибается третья мысль – воспоминание о каком-нибудь солнечном вечере на русском полустанке, т. е. о чем-то не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведешь, обегая снаружи каждое свое слово, а снутри – каждое слово собеседника. Или: пронзительную жалость – к жестянке на пустыре, к затоптанной в грязь папиросной картинке из серии „национальные костюмы“, к случайному бедному слову, которое повторяет добрый, слабый, любящий человек, получивший зря нагоняй, – ко всему сору жизни, который путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта, становится чем-то драгоценным и вечным» [Н., Т. 4, с. 344].
«Многопланность мышления» – это способность воспринимать предмет и явление во всем многообразии впечатлений, вызываемых ими воспоминаний и ассоциаций, подобий и возможных ответвлений. Само творчество рождает в воображении писателя Федора целую сеть метафорических ответвлений: это и игра, и охота, и шахматы, и сон. Роман «Дар», писал Ю. Левин, есть образец «синтетической прозы», где
«мир предстает перед нами в потоке комплексного и неиерархического „восприятия – воображения – воспоминания – осмысления“ главного героя романа, который подобен дирижеру, исполняющему многоголосую партитуру» LievinIuI__Obosobiennostiakh [226].
Что оживляет и одухотворяет неодушевленный мир окружающих предметов? Мысль художника? Да, конечно, но это верно лишь отчасти.
В. Александров называл «многопланность мышления» искусством «космической синхронизации» AlieksandrovVIe__Nabokovipot4 [227], имея в виду, что
«основу набоковского творчества составляет эстетическая система, вырастающая из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений бытия» Tamzhie__S7Viernutsia1 [228].
Для Набокова, как и для его героя, мир одухотворен изначально: художник лишь видит эту скрытую жизнь. А мир материальный обретает жизнь, оказавшись в точке пересечения одухотворяющей энергии свыше и поэтического видения бытия творческой личности.
Доминантная роль в процессе сотворения новых миров, как мы уже говорили, принадлежит Мнемозине – креативной памяти.
«Дара», построенного по модели «романа-коллажа», состоящего «из целого ряда „матрешек“» DavydovS____Tiekstymatrieshki [229], выстраивается как последовательная реализация трех ликов креативной памяти.
Так, в стихах начинающего писателя Годунова-Чердынцева реальные воспоминания детства преобразуются творящим воображением сочинителя в произведение искусства – его первый поэтический сборник.
– переход к «суровой прозе» – означено фразой, прозвучавшей сразу после «текста» воображаемой рецензии, а по существу, саморецензии на свой поэтический сборник:
«Стрелки его часов с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени» [Н., Т. 4, с. 215].
Но, как сказано в пьесе «Событие», писавшейся одновременно с «Даром», в 1938 г.: «Надо помнить, что искусство движется всегда против солнца»[Н., Т. 5, с. 452]. Такова в мире Набокова формула настоящего искусства. Всякий, кто знаком со специфической логикой его поэтики, увидит здесь «сигнал»: тайный механизм, сокрытый в глубинах творческого «я» личности писателя Федора и одухотворяющий его бытие, включился – стартовал процесс креации на более высоком витке спирали.
Вслед за выходом в свет сборника стихов последовала серия нереализованных замыслов, сочинение которых, однако, шло по модели затухающего ритма, – повесть о Яше Чернышевском и даже роман о близком по духу, обожаемом отце.
Проба романа об отце представляет собой синтез воспоминания о действительном прошлом и творящего воображения – с блестками тех «зайчиков» из трансцендентной реальности в сознании писателя Федора, которые отличают всех «любимых» набоковских героев автобиографического типа.
«пороге» реальности «жизни действительной» и инобытийной:
«Отец однажды, в Ордосе, поднимаясь после грозы на холм, ненароком вошел в основу радуги, – редчайший случай! – и очутился в цветном воздухе, – играющем огне, будто в раю. Сделал еще шаг – и из рая вышел»[Н., Т. 4, с. 261].
«Он перепрыгнул лужу <…> и отпечатал на краю дороги подошву: многозначительный след ноги, всё глядящий вверх, всё видящий исчезнувшего человека» [Н., Т. 4, с. 261–262].
Так бывшее в жизни, благодаря креативнойпамяти, навеки запечатлевается в инобытии (след, «всё глядящий вверх»).
«Я вижу затем <…> Далее я вижу горы <…> От гула воды в ущелье человек обалдевал, каким-то электрическим волнением наполнялась грудь и голова <…> Особенно ясно я себе представляю <…> Передвигаясь с караваном по Тянь-Шаню, я вижу теперь <…> Как-то зимой, переходя по льду через реку, я издали приметил <…> Поднимаясь, бывало, по Желтой реке и ее притокам, роскошным сентябрьским утром, в прибрежных лощинах, в зарослях лилий, я с ним ловил <…> Исследовав тибетские нагорья, я пошел на Лоб-Нор <…>» [Н., Т. 4, с. 299–307].
Все это видит «тот представитель мой, которого в течение всего моего отрочества я посылал вдогонку отцу» [Н., Т. 4, с. 301] и благодаря которому автор может рассказывать о воображенном как о действительно бывшем.
Не менее парадоксальное, уже объединяющее-разделяющее употребление местоимения «он» в отрывке:
«Отец однажды, в Ордосе, поднимаясь после грозы на холм, ненароком вошел в основу радуги, – редчайший случай! – и очутился в цветном воздухе, в играющем огне, будто в раю. Сделал еще шаг – и из рая вышел <…> Он перепрыгнул лужу <…> Идя полем, один, под дивно несущимися облаками, он вспомнил, как с первыми папиросами в первом портсигаре подошел тут к старому косарю, попросил огня <…> Он углубился в лесок <…> Дальше, на болотце, <…> вход в парк <…> К дому приводили все тропинки <…> Он шел к еще невидимому дому по любимой из них, мимо скамьи, на которой по установившейся традиции сиживали родители накануне очередного отбытия отца в путешествие: отец – расставив колени, вертя в руках очки или гвоздику, опустив голову, с канотье сдвинутым на затылок, и с молчаливой, чуть насмешливой улыбкой около прищуренных глаз и в мягких углах губ, где-то у самых корней бородки; а мать – говорящая ему что-то, сбоку, снизу, из-под большой дрожащей белой шляпы, или кончиком зонтика выдавливающая хрустящие ямки в безответном песке. Он шел мимо валуна со взлезшими на него рябинками <…>, мимо заросшей травой площадки, бывшей в дедовские времена прудком <…>» [Н., Т. 4, с. 261–263].
«он» указывает на субъекта воспоминания, самого автора, путешествующего в своем одухотворенном памятью воображении по запутанным, извилистым тропинкам прошлого. Так оба – отец и сын – соединяются в одно целое. Но вдруг эти два субъекта, составлявшие одно, расходятся во времени, где они совпали лишь на мгновение благодаря энергетическому толчку креативной памяти – и вот отец остался в прошлом, а сын проходит мимо.
Примечателен и момент возвращения писателя Федора из прошлого в настоящее:
«Он шел мимо валуна со взлезшими на него рябинками <…>, мимо заросшей травой площадки <…>, мимо низеньких елок, зимой становившихся совершенно круглыми под бременем снега: снег падал прямо и тихо, мог падать так три дня, пять месяцев, девять лет – и вот уже, впереди, в усеянном белыми мушками просвете, наметилось приближающееся мутное, желтое пятно, которое, вдруг попав в фокус, дрогнув и уплотнившись, превратилось в вагон трамвая, и мокрый снег полетел косо, залепляя левую грань стеклянного столба остановки, но асфальт оставался черен и гол, точно по природе своей неспособен был принять ничего белого <…> – между тем как кругом всё только что воображенное с такой картинной ясностью (которая сама по себе была подозрительна, как яркость снов в неурочное время дня или после снотворного) бледнело, разъедалось, рассыпалось, и, если оглянуться, то – как в сказке исчезают ступени лестницы за спиной поднимающегося по ней – всё проваливалось и пропадало» [Н., Т. 4, с. 263].
Здесь перед нами предвестие философской концепции Ван Вина о единстве категорий пространства и времени. Место плавно преображается во время: путешествие в воображении по тропинкам парка обретает временную характеристику – картина летнего парка сменяется зимним пейзажем, образ падающего снега переключает повествование в координаты времени вечного, а затем – в настоящее. Это возвращение из «сновидческой» реальности восстановленного креативной памятью прошлого в действительность настоящего происходит через некий «просвет» – будто истончившуюся ткань времени, таинственное место, через которое возможен переход из одного измерения в другое. Через волшебный пространственно-временной коридор происходит, хотя уже непосредственно, без всяких буферных сочленений, и возвращение в прошлое:
«он пошел к трамвайной остановке сквозь маленькую на первый взгляд чащу елок, собранных тут для продажи по случаю приближавшегося Рождества; между ними образовалась как бы аллейка; размахивая на ходу рукой, он кончиком пальцев задевал мокрую хвою; но вскоре аллейка расширилась, ударило солнце, и он вышел на площадку сада <…>» [Н., Т. 4, с. 268].
«реальных» воспоминаний автора и его субъективного, восторженно-любовного, отношения к нему. И вот уже родилось это волшебство – оно «держалось, полное красок и воздуха, с живым движением вблизи и убедительной далью» [Н., Т. 4, с. 308]. На это накладывается пушкинская нота, которая и начинала структурировать роман об отце:
«Спустя недели две после отъезда матери он ей написал про то, что замыслил, что замыслить ему помог прозрачный ритм „Арзрума“ <…> Так он вслушивался в чистейший звук пушкинского камертона – и уже знал, чего именно этот звук от него требует <…> он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина <…> Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца <…> От прозы Пушкина он перешел к его жизни, так что вначале ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца» [Н., Т. 4, с. 279–281 и др.].
Есть некая таинственная связь образа отца с Пушкиным. Да, отец любил Пушкина:
«Перед сном, в ненастные вечера, он читал Горация, Монтэня, Пушкина, – три книги, взятых с собой <…> Мой отец мало интересовался стихами, делая исключение только для Пушкина: он знал его, как иные знают церковную службу, и, гуляя, любил декламировать» [Н., Т. 4, с. 305, 330].
Пушкинским светом пронизан и приведенный ранее отрывок [Н., Т. 4, с. 263] воспоминания об отце, реминисцирующий текстом стихотворения «Вновь я посетил…», где поэт так же, возвратившись в свое родовое Михайловское (в отличие от писателя Федора, не в воображении, а наяву), погружался в прошлое:
«Минувшее меня объемлет живо» [П., Т. 3, с. 313].
Но у Пушкина прошедшее просвечивает сквозь настоящее, а настоящее напоминает об изменениях, происшедших за десять лет (нет уже в живых няни – «уж за стеною // Не слышу я шагов ее тяжелых»; вокруг прежних двух сосен, «Где некогда всё было пусто, голо», теперь «младая роща разрослась» и др.), а у Набокова происходит погружение в прошлое. И в обоих случаях подсознательно присутствует благодарная мысль о предках, от которых и остались наследственные имения, – присутствует в виде сигнального слова-образа «дедовские» – владения у Пушкина и времена у Набокова.
«он вслушивался в чистейший звук пушкинского камертона – и уже знал, чего именно этот звук от него требует <…> ему помог прозрачный ритм „Арзрума“ <…> он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина <…> Закаляя мускулы музы, он как с железной палкой, ходил на прогулку с целыми страницами „Пугачева“, выученными наизусть. Навстречу шла Каролина Шмидт, девушка сильно нарумяненная, вида скромного и смиренного, купившая кровать, на которой умер Шонинг. За груневальдским лесом курил трубку у своего окна похожий на Симеона Вырина смотритель, и так же стояли горшки с бальзамином. Лазоревый сарафан барышни-крестьянки мелькал среди ольховых кустов <…> Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца» [Н., Т. 4, с. 279–280].
И однако столь явственно звучавшая уже нота творения внезапно оборвалась – живые картины, уже возникшей, казалось, реальности, распылились в пустоте – роман не написался. Почему не сочинился роман о горячо любимом отце, а о явно чуждой личности Чернышевского – состоялся? Можно, конечно, списать эту загадку на счет неизъяснимых парадоксов творческого процесса. Но ведь и парадоксы имеют скрытую логику. Хотелось бы ее разгадать.
«другого», по Набокову, есть «протеическое» перевоплощение в чужое сознание.
«И ныне я всё спрашиваю себя, о чем он, бывало, думал среди одинокой ночи: я страстно стараюсь учуять во мраке течение его мыслей и гораздо меньше успеваю в этом, чем в мысленном посещении мест, никогда невиданных мной» [Н., Т. 4, с. 302].
Да, в процессе сочинительства писатель Федор постигает божественную сущность личности отца, и она подсвечена его тайной связью с личностью Пушкина – своего рода Бога на небосклоне культурного сознания русского человека.
«В моем отце и вокруг него, вокруг этой ясной и прямой силы было что-то, трудно передаваемое словами, дымка, тайна, загадочная недоговоренность, которая чувствовалась мной то больше, то меньше. Это было так, словно этот настоящий, очень настоящий человек, был овеян чем-то, еще неизвестным, но что, может быть, было в нем самым-самым настоящим» [Н., Т. 4, с. 298].
Почему возникает параллель Пушкин – отец? Да, отец любил Пушкина. Но такое объяснение в набоковском мире слишком прямолинейно и легковесно. В конце концов, Пушкина любят многие, не один только отец Годунова-Чердынцева. Думаю, причина здесь гораздо более сущностна.
В романе прочерчивается тройственная структура, воссоздающая трехуровневую модель мира физического – иррационально-трансцендентного – художественного: это Отец – Бог – Пушкин. Как Пушкин – Бог русской литературы и культуры вообще, так отец героя – Бог его внутреннего мира. Божественный подсвет образа Отца усилен трансцендентным его ореолом.
И вот уже творческое воображение героя переезжает с улицы Пушкинской на улицу Гоголя [Н., Т. 4, с. 327]. В свои права окончательно вступает память креативно-трансцендентная – рождается роман о Чернышевском.
– о судьбе «реальной» исторической личности.
«Душа окунается в мгновенный сон – и вот, с особой театральной яркостью восставших из мертвых, к нам навстречу выходят…» [Н., Т. 4, с. 391–392].
Примечания
225. Так и в «Защите Лужина» окружающая реальность была для героя проекцией и продолжением его «шахматного» мироощущения.
«Дар» // Russian Literature (Amsterdam). 1981. Vol. IX (2). P. 191–229.
229. Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб, 2004. С. 128.