Фантастические «инбридинги» хронотопа
Хронотоп – одна из фундаментальных характеристик «второй» реальности художественного текста. И можно полагать, что различным типам литературного творчества соответствует своя пространственно-временная модель. В классической работе М. М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» проанализированы основные виды пространственно-временных отношений в прозе – от античности до XIX в. включительно VotlichiieotMM__Bakhtina__ko [302] Sm___BakhtinMM__Formyvriemien [303]. Но XX в. породил новые жанровые формы, а соответственно, и модификации хронотопа.
Одна из них – пространственно-временная модель мистического метаромана.
Хронотоп метароманов Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова сформировала игровая концепция искусства.
– это в том числе и способ обретения внутренней свободы. Наступление цивилизации и тоталитарных режимов сделало практически невозможным «самостоянье человека» в реальности «жизни действительной», общественной и даже частной. Поэтому для духовной индивидуальности в XX в. вопрос о способе реализации внутреннего потенциала свободы приобрел значение кардинальное. Выход в инобытие, сотворенное творящим вымыслом художника, оказался единственно возможным для художника способом обретения независимости, а в конечном итоге – и счастья.
Отсюда главная особенность хронотопа мистической метапрозы – его антиномичная структура, в основе которой лежит противостояние внешнего и внутреннего – материального и воображаемого. Физическое время/место действия в романах Гессе, Набокова и Булгакова или ограниченно, или второстепенно как по своей аксиологии, так и значимости в повествовании. Зато беспределен, синкретичен и сверхнасыщен историко-культурным содержанием хронотоп бытия творящего сознания художника.
Физическое место действия – один из городов Европы/России: безымянный город у Гессе, Берлин в «Даре» и Москва у Булгакова. Время – 1920—1930-е гг. Творческая личность переживала этот межвоенный промежуток как период торжества духовной стагнации и мещанства. Оттого хронотоп внешний тосклив и бесцветен.
Физическое существование героев Гессе, Набокова, Булгакова обычно сосредоточено на малом пространстве: мансарда в «Степном волке», еще более убогие комнатки русского эмигранта в «Даре» и писателя Максудова в «Театральном романе». На этом фоне полуподвальная двухкомнатная квартирка мастера выглядит едва ли не роскошными апартаментами.
Мир физический, говорит герой «Степного волка», – это «мутный стеклянный колпак омертвелости» [Г., T. 2, c. 285]. Из него, как из тюрьмы, стремится вырваться в открытую дверь самоубийства Гарри Галлер, как и писатель Максудов. У Набокова в «Приглашении на казнь» мир материальный так и назван: «тюрьма», а Замок, в который заключен Цинциннат Ц. и на тесной сценической площадке которого сконцентрировано романное действие, – его развернутая метафора. А в одном из ранних стихотворений В. Сирина сказано:
Зато беспределен мир «Магического театра» бытия индивидуального сознания художника-творца: это и «реальный» ландшафт вокруг, и воображаемая/представляемая часть света, Эдем и Берег Слоновой Кости – весь мир, который
«манит все новыми чудесами, расцветает все новыми красками. И то, что вчера казалось садом или парком или вековым лесом, сегодня или завтра предстанет храмом, святилищем, где тысячи залов и притворов, где витает дух всех времен и народов, в каждый миг ожидающий нового пробуждения к жизни, чтобы стать единым целым, многоголосым хором разнообразнейших явлений» GiessieG__Maghiiaknighi____Gie [304].
«вновь и вновь удивляясь тому, как этот мир просторен, как многолик и отраден!» TamzhieViernutsia [305]
И другая, кроме самоубийства, возможность вырваться в безграничный сияющий и свободный мир красоты, благородства, добра и милосердия, взлететь «в небеса» и увидеть «Бога за работой» [Г., T. 2, c. 215] – это наслаждение искусством и собственное творчество.
Образ пространства в «Магическом театре» Гессе решен как бесконечное множество помещений. За дверью каждого из них – мироощущение главного героя в различные временные отрезки его жизни (детство, юность, молодость, зрелость), а также потайные закоулки его души. Так происходит пространственное овеществление психологических и нравственно-духовных характеристик внутреннего мира Гарри Галлера. Раздвигаются и временные рамки повествования.
Одна из ведущих функций в создании эффекта беспредельности хронотопа принадлежит здесь зеркалу. Его роль немаловажна в расширении хронотопа и в «Мастере и Маргарите»: ведь при переходе из реальности «жизни действительной» в мистическую, как мы помним, здесь всегда возникает образ зеркальной поверхности.
Хронотоп «метафикциональной» реальности не знает границ ни временных, ни пространственных. У Гессе переход к нему подготавливается в сцене Маскарада – своего рода шлюза во временную беспредельность «Магического театра», где Гарри Галлер, «утратив чувство времени, не знал, сколько часов или мгновений длилось это хмельное счастье» [Г., T. 2, c. 351]. Здесь он встречается с персонажами из разных эпох, культур, а блуждания по бесконечным лестничным лабиринтам ведут героя к постижению тайников его сознания.
«Вам часто очень надоедала ваша жизнь, – объясняет Гарри Галлеру смысл совершающегося „метафикционального“ действа один из „вожатых“ по лабиринтам его собственной личности. – Вы стремились уйти отсюда, не так ли? Вы мечтаете о том, чтобы покинуть это время, этот мир, эту действительность и войти в другую, более соответствующую вам действительность, в мир без времени. Сделайте это <…> я приглашаю вас это сделать. Вы ведь знаете, где таится этот другой мир и что мир, который вы ищете, есть мир вашей собственной души. Лишь в собственном вашем сердце живет та другая действительность, по которой вы тоскуете. Я могу нам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души <…> Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир, только и всего» [Г., T. 2, c. 356].
Эту главную тайну романа раскрывает одна из заключительных его фраз: «Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше». Она говорит о том, что все предшествующее повествование – не что иное, как постижение-сотворение героем собственного «я» в форме креативной игры.
В отличие от «волшебного театра» Гессе, булгаковская «ожившая цветная картинка» в «Театральном романе» имела черты объективности – это воспоминание о действительно бывшем, заключенное в «коробочку театральной сцены» [Б., T. 4, c. 434–435]. А вот театр человеческой жизни, отраженный в волшебном, «как будто живом глобусе» [Б., T. 5, c. 246] Воланда:
«кусок земли, бок которого моет океан <…> наливается огнем. Там началась война <…> квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером в горошину, разросся и стал как спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтажной коробки ничего не осталось, кроме кучечки, от которой валил черный дым» [Б., T. 5, c. 251].
«коробочки» театральной сцены или глобуса из папье-маше контрастирует с огромным миром человеческой жизни, который они вмещают. Трагическая реальность, переплавленная в игровую художественную форму, – и вот возникает эффект, свойственный, пожалуй, только Булгакову: и жутко, и в то же время забавно, одно неуловимо перетекает в другое, при этом вовсе его не смягчает и не «смазывает».
Аналогично строится хронотоп великого бала сатаны. Этот «магический театр», где оживают «полурассыпавшиеся прахи» всех грешников, когда-либо живших на земле, развернул свои подмостки в «пятом измерении», где беспредельно раздвинулось пространство обычной трехкомнатной московской квартиры и бесконечно длится полночь. И, как в «Степном волке», возникает синкретичный мультикультурный хронотоп: ведь на бал явились грешники всех времен и народов.
Замечательно, что сцена бала-маскарада есть во всех трех исследуемых романах. И во всех случаях эта сцена играет роль некоей кризисной кульминационной точки. Но есть и различия: так, бал Воланда не маскарад в строгом смысле, а писатель Федор свой бал пропустил, выпав из времени… Зато он завершил в этот промежуток роман: выпав из времени физического, писатель Федор переместился в метареальность. В то же время протягивается нить типологической корреляции между «Степным волком» и «Даром»: возлюбленные главных героев, Гермина и Зина Мерц, едут на бал прежде своих кавалеров, и обе интригуют их загадкой своего костюма.
В «Мастере и Маргарите» эффект беспредельности пространства, как и в «Степном волке», возникает во многом благодаря «бесконечной лестнице», по которой блуждала в темноте, прежде чем попасть в апартаменты Воланда, Маргарита:
«Тут стали подниматься по каким-то широким ступеням, и Маргарите стало казаться, что им конца не будет. Ее поражало, как в передней обыкновенной московской квартиры может поместиться эта необыкновенная невидимая, но хорошо ощущаемая бесконечная лестница» [Б., Т. 5, с. 241].
«пятого измерения» – в симбиозе всех составляющих трехмерного хронотопа мира физического – мистического – художественного: тесная пространственно-временная площадка сцены в мире материальном (полночь в обычной московской квартире) преображается в беспредельную вечность инобытия, воссозданную воображением художника – Автора макротекста.
А вот ёрническая интерпретация «пятого измерения»:
«Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, – объяснял Коровьев, – ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов <…> Я <…> знавал людей, не имевших никакого представления не только о пятом измерении, но и вообще ни о чем не имевших никакого представления и тем не менее проделывавших чудеса в смысле расширения своего помещения. Так, например, один горожанин, как мне рассказывали, получив трехкомнатную квартиру на Земляном валу, без всякого пятого измерения и прочих вещей, от которых ум заходит за разум, мгновенно превратил ее в четырехкомнатную, разделив одну из комнат пополам перегородкой. Засим эту он обменял на две отдельных квартиры в разных районах Москвы – одну в три и другую в две комнаты. Согласитесь, что их стало пять. Трехкомнатную он обменял на две отдельных по две комнаты и стал обладателем, как вы сами видите, шести комнат, правда, рассеянных в полном беспорядке по всей Москве. Он уже собирался произвести последний и самый блистательный вольт, поместив в газете объявление, что меняет шесть комнат в разных районах Москвы на одну пятикомнатную квартиру на Земляном валу, как его деятельность, по не зависящим от него причинам, прекратилась. Возможно, что он сейчас и имеет какую-нибудь комнату, но только, смею вас уверить, что не в Москве. Вот-с, каков проныра, а вы изволите толковать про пятое измерение» [Б., Т. 5, с. 243].
Говоря языком Набокова, деятельность коровьевского «проныры» – не что иное, как «недобросовестная попытка пролезть в следующее по классу измерение» [Н., Т. 4, с. 191]. Однако следующее «по классу измерение» мошенника не приняло, и тот очутился, вместо возвышенно-аллегорической тюрьмы земного мира, в супертесном помещении – в тюрьме физической. В этом эпизоде жулик пытался физическими средствами получить в свое распоряжение «беспредельность», но «беспредельность» объясняется простым мошенничеством. Перед нами пародия на интерпретацию «чудесного» в материалистическом ключе.
В булгаковском мире реальность «жизни действительной», в том числе и пространство/время, неуловимо переходят в фантастическую, и наоборот Sm___IablokovIeA__Khudozhiestv1 [306].
– когда Маргарита перед вылетом случайно разбивает свои ручные часики.
«С этими трещинками, покрывшими стекло часов, в действие романа происходит важный поворот: время начинает свое другое течение» Sm___IanovskaiaL__Posliedniaia2 [307].
Заметим, что «треснувшим» было в земной реальности пенсне Коровьева, трансформировавшееся в более солидный монокль на балу у Воланда, в инобытийной реальности.
Время может растягиваться – и тогда полночь длится до утра. Еще один не слишком явный, однако семантически значимый случай аномалии времени – исчезновение «второго жильца» «нехорошей квартиры». Об этом рассказано так:
«Однажды в выходной день явился в квартиру милиционер, вызвал в переднюю второго жильца <…> и сказал, что того просят на минутку зайти в отделение милиции в чем-то расписаться. Жилец <…> ушел вместе с корректным милиционером в белых перчатках. Но не вернулся он не только через десять минут, а вообще никогда не вернулся. Удивительнее всего то, что, очевидно, с ним вместе исчез и милиционер <…> Второй жилец исчез, помнится, в понедельник» [Б., Т. 5, с. 75] (выделено – А. З.).
– выходной день! Можно было бы, конечно, предположить ошибку Булгакова, однако более осмысленную трактовку сего феномена предложили Г. Лесскис и К. Атарова: в 1930–1931 гг. в Советской России отменили воскресенья, введя так наз. «пятидневки» и «шестидневки» Sm___LiesskisGA___AtarovaKN [308]. В этой системе выходные могли прийтись на любой день недели, в том числе и на понедельник. В абсурдной реальности Страны Советов и хронос ведет себя алогично.
Набоков среди рассматриваемых авторов отличается наибольшей долей жизнелюбия. Личность творческая, по убеждению писателя, может наслаждаться и земным бытием. Потому и хронотоп внешний представляет у него некоторый интерес для художника, а внутренняя антиномичность «метафикционального» хронотопа в его романах не всегда столь явна.
Так, почти неуловимо дуновение метафикциональной «потусторонности» уже в первых строчках «Дара»:
«Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192… года (иностранный критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы – в силу оригинальной честности нашей литературы – не договаривают единиц)» [Н., Т. 4, с. 191].
правды фактической, правды «жизни действительной». Набоков правдив «в высшем смысле»: он сразу сообщает своему читателю, что материально-физическая конкретность повествования – лишь иллюзия и мираж. Истинна лишь бесконечность художественного вымысла – в ней и свершаются события романа. Да, именно там – в «…». Именно это «…» перемещает повествование в иное измерение – в метафикциональную «потусторонность».
«Дара» – время неопределенное, лишь видимо привязанное к «реальному», на самом же деле – аллегорическое. И хотя начальная дата – 1 апреля – кажется абсолютно реальной, однако в контексте романа она – ключ к его метафорическому смыслу.
Одно значение реминисцентное: это дата рождения Гоголя, с нее зачинается одна из ведущих реминисцентных линий «Дара».
Другое предрекает алгоритм дальнейшего развития сюжета: ведь 1 апреля – день шуток и обманов. А это предвещает, что все обещанное, все, чем поманит судьба, не сбудется и окажется лишь миражем. Этот ключ срабатывает уже в первом эпизоде «Дара»: друг писателя Федора, Яков Александрович Чернышевский, заманивает героя к себе на вечер сообщением о якобы появившейся в газете рецензии на первый сборник его «Стихов». Все оказывается первоапрельской шуткой.
«реального», но никак не предвещает тех неожиданных даров из сфер духовной и творческой, которыми судьба с лихвой компенсирует герою его жизненные потери. Но об этом позже.
В плоскости мира материального все сыро и серо, дует мерзкий ветер, у читателя возникает подспудное ощущение, что писатель Федор все время движется в берлинской действительности по мертвому кругу «дуги» трамвая [Н., T. 4, c. 268].
«потусторонности» или из реальности сочиненной. Они словно пробивают бреши в «тонкой пленке плоти», и воображение художника устремляется по возникшему проходу – в мир свободного креативного воображения. Возвращение в пространство/время физического бытия всегда навевает тоску и уныние: «прямо из воспоминания <…>, прямо из оранжерейного рая прошлого, он пересел в берлинский трамвай» [Н., T. 4, c. 264]. В основе всего романного повествования лежит принцип соединения «действительного» и метафикционального.
Зато выход из тусклого плоскостного мира физического в многомерную и яркую, многокрасочную реальность художественную переживается героем как освобождение, нечто подобное «трансцендентной гимнастике» Цинцинната Ц.
– в петербургскую квартиру и имение под Петербургом, то в реальность рождающихся стихов, то в пригород Берлина – имагинативный набросок повести о гибели Яши Чернышевского, то в сверкающий мир так и не написанной повести об отце, и, наконец, в XIX в. – реальность романа о Н. Г. Чернышевском, в Петербург, Лондон, Сибирь и т. д.
В беспредельность раздвигаются границы хронотопа. А сам Годунов-Чердынцев живет ленивой склонностью «придавать дарованному отрезку времени округлую форму бесконечности» [Н., T. 4, c. 322].
В общую трехчастную картину мира и, соответственно, трехуровневый хронотоп органично вписывается образ-мотив часов, который прочерчивает словесную ткань «Дара». Часы, по определению, воплощают собой физический отсчет времени земного. Однако в этом значении они у Набокова возникают нечасто, всего несколько раз [Н., T. 4, c. 310, 443, 457, 479]. Причем дважды из них – в тексте «Жизнеописании Чернышевского», что логично, ибо герой писателя Федора знал только такое время – материальное.
«ворча», как бы с трудом [Н., T. 4, c. 203], или движутся в обратную сторону [Н., T. 4, c. 215], или тянутся невыразимо медленно [Н., T. 4, c. 217], или останавливаются – от гнева отца Годунова-Чердынцева [Н., T. 4, c. 297]. И даже большие городские часы, которые измеряют время материальное, очевидно, точны, зато неопределенны по топосу: их «местоположение <…> он всё обещал себе определить, но всегда забывал это сделать» [Н., T. 4, c. 356]. И наконец, самый интересный вариант: выход сознания писателя Федора в моменты и периоды сочинительства из времени материального в реальность, где времени больше нет – в хронос метафикциональной вечности. Такое выпадение из времени, отсчитываемого часами, произошло, когда он, стремительно дописывая свой роман, буквально выпал в какую-то временную бездну [Н., T. 4, c. 386].
– переключать время физическое в регистр креативно-имагинативного.
Высшее счастье для автора «Дара» – выход в инобытие, сотворенное воображением. Новые миры рождаются, когда «Пушкин и Толстой, Тютчев и Гоголь встали по четырем углам моего мира» [Н., T. 5, c. 305–306], – писал он в автобиографическом романе «Другие берега». Здесь отчетливо видна внутренняя структура набоковского хронотопа: за ограниченным пространством письменного стола («четыре угла») «здесь и сейчас» открывается беспредельность бытия творящего воображения, а из хаоса небытия встает «весь круг времени целиком» NabokovVV__Iskusstvolitieratu1 [309].
«Реальный» хронотоп «Дара», пульсируя, уплывает в направлении иных измерений, сдвигая повествование в миры трансцендентные и метафикциональные. Пространственно-временная площадка Берлина преображается в хронотоп мифолого-фантастический.
Здесь стоит обратить внимание и на особенность хронотопа других, кроме «Дара», набоковских книг: он всегда почти межнациональный и вневременный.
«метафикционального» хронотопа – в романе «Ада». Здесь симбиоз реальности – воображения – памяти сформировал всеобъемлющую метафору «организованного сна», концепция которого коррелирует с «онирической» прозой сюрреалистов Sm___ZlochievskaiaAV__Khudozhi1 [310].
Специфический хронотоп набоковских книг сформирован полилогизмом художественного мышления писателя. Подзаголовок «Ады» – «семейная хроника» – ориентирует текст на жанровую модель романа-хроники Sm___PospisilI__Ruskaromanova [311]. Действие романа и в самом деле сосредоточено на ограниченном пространстве поместья Ардис, куда герои неизменно возвращаются, время строго хронометрировано, а в Ардисе оно имеет тенденцию к замедлению. Однако сходство это чисто внешнее. Отсюда иронично-пародийное «оживление» Аксакова и его героя, Багрова-внука, и «сигнальное» упоминание «Лета Господня» И. Шмелева [Н1., T. 4, c. 147–149, 387]. Перед нами образчик столь любимых Набоковым
«„иллюзорных решений“, – всяких обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт» [Н., T. 5, c. 320–321].
На самом деле и Ардис – место не «ограниченное», а соборно-мифологическое, и время здесь не замедленно – оно представляет собой нерасчленимый симбиоз прошлого – настоящего – будущего, а хронометраж его, всегда подчеркнуто саркастичный [Н1., T. 4, c. 120], – не более, чем иллюзия.
– одна из центральных в романе. Исследования Вана интерпретируют, в стиле популярных в XX в. научно-фантастических романов, современные концепции в физике [ср.: Н1.,T. 1, c. 506–507;T. 4, c. 325], теории «текущего времени» А. Бергсона [ср.: Н1.,T. 4, c. 362–363, 519] Sr___ToporovV__Prostranstvoit [312] и др. На самом же деле «научность» трактатов героя не более как видимость, к созданию которой стремился автор. Когда Набоков от лица своего героя выстраивает новую физико-математическую и одновременно философскую концепцию времени, претендующую на «научное» объяснение «реального мира», он тайно указывает читателю на условность художественного времени в сотворенной им реальности:
«Я отсек сиамское Пространство вместе с поддельным будущим и дал Времени новую жизнь. Я хотел написать подобие повести в форме трактата о Ткани Времени, исследование его вуалевидного вещества, с иллюстративными метафорами, которые исподволь растут, неуловимо выстраиваются в осмысленную, движущуюся из прошлого в настоящее любовную историю, расцветают в этой реальной истории и, столь же неприметно обращая аналогии, вновь распадаются, оставляя одну пустую абстракцию» [Н1., T. 4, c. 540–541].
Категории времени и пространства в «Аде» не характеристики «реального» мира, но образы, на равных взаимодействующие с образами персонажей, с метафорами, сюжетными мотивами и др. и органично вплетенные в словесную ткань романа. Перед нами художественная реализация теории литературного хронотопа:
«В литературно-художественном хронотопе, – писал М. М. Бахтин, – имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» Sr___BakhtinMM__Formyvriemien [313].
«Степного волка» в конце своего путешествия по лабиринтам «Магического театра» говорит: «С тех пор [с момента начала его блужданий – А. З.] миновало сто лет» [Г., T. 2, c. 389],– это пройденные комнаты превратились в сто лет. Здесь топос преобразовался в хронос, а «время превратилось в пространство» [Г., T. 2, c. 371], как у Набокова.
В «Даре» подобные преображения – слияния времени и пространства – происходят благодаря креативной памяти. А в «Аде» достижение той высшей точки, где свершается тотальное освобождение духа, о котором мечтали сюрреалисты, свершается здесь и сейчас [Н1., T. 4, c. 75] – в момент соития Вана Вина и Ады Вин
«где-то в Северной Америке, в девятнадцатом веке, – будучи наблюдаемым в звездном свете вечности» [Н1., T. 4, c. 213].
Да и сама их любовь существует вне пространственно-временного измерения:
«Я никогда никого в моей жизни не полюблю так, как тебя, никогда и нигде, ни в вечности, ни в бренности, ни в небесах, ни в Ладоре, ни на Терре, куда, говорят, отправляются наши души» [Н1., T. 4, c. 155].
О том, что национально-пространственные декорации и макеты его книг – все эти русские, английские, немецкие, французские «площади и балконы» – всегда были весьма условны и исключительно субъективны, Набоков говорил не однажды [ср.: Н1., Т. 2, с. 378–379, 382–383]. Но топография «Ады» по своей пестроте уникальна. Причем фантастическая разноплеменная сценическая площадка возникает чаще всего по принципу ассоциативно-фонетическому [ср., например, «газеты Ладоры, Ладоги, Лагуны, Лугано и Луги» – Н1., T. 4, c. 178].
Образная метафизическая матрица сего эстетического феномена дана на первых страницах «Ады»:
«Бабка Вана по матери, Дарья („Долли“) Дурманова, приходилась дочерью князю Петру Земскову, губернатору Бра-д’Ора, американской провинции на северо-востоке нашей великой и пестрой отчизны, в 1824-м женившемуся на Мэри О’Рейли, светской даме ирландской крови» [Н1., T. 4, c. 13].
– Долли), для русских дворянских семей и русских романов (вспомним толстовских Кити, Долли, Пьера и др.) типичные, в сочетании со столь же типичным смешением кровей «постепенно и плавно» мутируют, преображаясь в топографические гибриды. Затем эти возникшие путем «перекрестного скрещивания» [Н1., T. 4, c. 69], или «инбридинга» [Н1., T. 4, c. 131] топографо-культурологические мутанты, вроде госпожи Тапировой, француженки, говорившей, впрочем, по-английски с русским акцентом; русского зеленого доллара; мягкого ладорского французского; чусской клиники П. О. Темкина; аризонского русского; дройни; языков креолизированного и канадийского и др., заселят пространственно-временную площадку романа.
Литературный хронотоп в «Аде» мифолого-фантастический: время = пространству [Н1., T. 4, c. 74, 75, 151, 152, 155], а пространственно-временная модель вне (=меж) национальна и вневременна.
Мифолого-фантастичен и хронотоп «Мастера и Маргариты».
Осмысление этого факта даст ответ и на один из нерешенных вопросов в булгаковедении – о времени действия в булгаковском романе. Б. Соколов приурочил его к 1929 г. Sm___SokolovB__Bulghakovskaiae [314], А. Зеркалов – к 1937-му ZierkalovA__EtikaMikhailaBulg [315]. Есть и другие варианты, например, 1933 г. Sm___OsinienkoVA__Tainyromana [316] Однако время булгаковского романа не может быть означено конкретно, ибо реалии быта указывают на различные хронологические периоды Sm___LiesskisGA___AtarovaKN1 [317].
–1939 гг. не имеет реального аналога. Только однажды, в 1929 г., промежуток со среды по воскресенье приходился на майские дни. Пасха в тот год была 5 мая. Но в этом случае среда – 1 мая, однако в тексте нет ни малейших следов праздничных мероприятий – вполне будничный день Sm___naprimier__LiesskisGA___A [318]. В советской России могли не заметить Пасхи, но 1 мая – никогда.
В процессе работы над текстом «Мастера и Маргариты», как показала Л. Яновская, Булгаков шел от точной датировки событий к сосредоточенности на днях недели – от среды до утра воскресенья IanovskaiaL__Posliedniaiaknigh2 [319]. И это единственная хронологическая конкретика в романе, но она явно универсально-мифологична.
Булгаков для того и сделал время действия своего романа неопределенно-расплывчатым, чтобы создать эффект его мифологичности.
Что касается топосов «Дара» и «Мастера и Маргариты», то булгаковская Москва, как и набоковский Берлин, кажутся исключением в ряду примеров «метафикционального» хронотопа, ибо сценическая площадка здесь, казалось бы, предельно конкретна Topoghrafiiu___MastieriMarghar [320]. Однако топографическая конкретность и точность в урбанистических реалиях у обоих писателей – лишь одна из многочисленных «кажимостей» их романов.
«тенденция к мифологизации городского пространства» IablokovIeA__Khudozhiestvienny3 [321]. Согласитесь, если на террасе Румянцевского дома сидит дьявол, а нагая Маргарита летит над Москвой по «действительному» маршруту из особняка в одном из переулков Арбата через Лысую гору под Киевом и прилетает в «дом № 302-бис на Садовой»; если свита Воланда с мастером и его подругой (уже умершими!) летят над московскими улицами Пречистенкой, Волхонкой, Моховой и т. д., а затем прощаются с Москвой с самой высокой точки города – с Воробьевых гор, – то само физическое пространство Москвы оказывается сакральным.
«Мастере и Маргарите» представляют собой оригинальный сплав топографической конкретики и фантасмагории. Сам этот синтез сверхфантастичен. То же самое можно сказать и о хронотопе Ершалаима: историко-топографически он предельно точен Sm___IanovskaiaL__Posliedniaia3 [322], но ведь в декорациях материального мира перед нами – вымышленная реальность художественного текста.
По аналогичному принципу соединения «реального» с художественным вымыслом строится и топос набоковского «Дара». На уровне физической реальности действие романа происходит на конкретной сценической площадке Берлина, которая в качестве таковой исследователями и рассматривается.
«Настоящее время повествования, – пишет о топосе „Дара“ современный автор, – является действительной современностью двадцатых и тридцатых годов, места действия – это реальные места проживания» Sm___UrbanT__NabokovvBierlini [323].
«Даре» «настоящие» (то есть их названия имеют реальные прототипы), да и до чертей на крышах «действительных» зданий у Набокова дело не доходит, – тем не менее топонимы порой обрастают аллюзийными контекстовыми связями и обретают подспудный (чаще всего иронично-игровой) смысл.
Так, Танненбергская улица, на которой разыгрывается неподвижно-мертвенная сцена implicit’а, «носит название деревни в Восточной Пруссии, близ которой в 1914 г. немецкие войска нанесли сокрушительное поражение наступавшей русской армии» SkoniechnaiaO__Primiechaniia__N [324]. Живя в квартире на этой улице, герой действительно потерпел творческую неудачу: не состоялся роман об отце. А название улицы, на которую писатель Федор переехал и где встретил свою возлюбленную Зину Мерц, – Агамемнон штрассе – иронично подсвечивает античным мифом напряженную психологическую ситуацию в семье Щеголевых Cm___UrbanT__NabokovvBierlini [325].
«настоящим» именем Груневальдский лесопарк отсвечивает у Набокова неким ирреально-аллегорическим свечением возникающих ассоциаций с Эдемским садом, где люди еще могли себе позволить разгуливать нагими, как и Годунов-Чердынцев в Берлине конца 1920-х гг.
Зато предельно точна, как может показаться, метафора топографического указания, завершающая вторую главу:
«Расстояние от старого до нового жилья было примерно такое, как, где-нибудь в России, от Пушкинской – до улицы Гоголя» [Н., T. 4, c. 327].
И вновь конкретика топоса этой фразы снята ее неопределенностью: ведь улиц Пушкина и Гоголя в России множество, и, следовательно, расстояния между ними разные. Но автору не важно, где и на каком расстоянии друг от друга располагаются эти улицы в России, – это Муза Годунова-Чердынцева переселяется из мира Пушкина в мир Гоголя.
«Метафикциональный» хронотоп романов Гессе, Набокова и Булгакова обнаруживают типологическое сходство:
– на уровне структуры – контраст внешнего и внутреннего, имагинативного;
– соединения в хронотопе «реального» и метафикционального;
– аномалии течения времени: замедление, остановка и растягивание, сдвиги и накладки, «обратный ход» и др.
Романы «Дар» и «Мастер и Маргарита» обнаруживают также типологическое сходство в приемах создания эффекта безграничности «внутреннего» хронотопа: мифолого-фантастическое время, расширение «реального» урбанистического топоса до беспредельности.
В определенном смысле символ амбивалентной сущности «метафикционального» хронотопа – любимая Гарри Галлером «площадочка с араукарией» [Г., T. 2, c. 202]: заключенный в аккуратную клетку мещанского обихода прекрасный диковинный цветок, увлекающий воображение в тот безграничный сияющий мир воображения, о котором мечтали и набоковские, и булгаковские герои.
«Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты» воплотил трагическую антиномию порабощенности личности в физическом мире и ее безграничной свободы в сфере творящего духа.
Примечания
302. В отличие от М. М. Бахтина, который понимал хронотоп, по существу, как ситуативную модель с определенными пространственно-временными характеристиками (встреча, разлука и др.), я трактую понятие хронотопа в его прямом значении: это та пространственно-временная «коробочка», в которой живут герои.
303. См.: Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 121–290.
306. См.: Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 78—137, 182–207; Петровский М. С. Мастер и Город. С. 322–394; Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 710–720.
307. См.: Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 722. См. также: Бэлза И. Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты». С. 216.
– Ершалаим. С. 299.
309. Набоков В. В. Искусство литературы и здравый смысл. С. 474.
–40.
311. См.: Pospíšil I. Ruská romanová kronika. (Přispěvekk historiia teoriižánru). Brno, 1983; он же: Labyrint kroniky. Brno, 1986.
–284. О влиянии теории «текущего времени» А. Бергсона на поэтику модернизма см., например: Kšicová D. Secese. Slovo a tvar. Brno, 1998. S. 30–40.
313. Ср.: Бахтин М. М. Формы времения и хронотопа в романе. С. 121–122.
314. См.: Соколов Б. Булгаковская энциклопедия. С. 309.
«Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова. Тула, 2007. С. 14.
317. См.: Лесскис Г. А., Атарова К. Н. Москва – Ершалаим. С. 98–99,297–300.
318. См., например: Лесскис Г. А., Атарова К. Н. Москва – Ершалаим. С. 98–99.
319. Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 710–720.
«Мастер и Маргарита» исследовали многие булгаковеды. См.: Тан А. Москва в романе М. Булгакова // Декоративное искусство СССР. М., 1987. № 2. С. 22–29; Бессонов В. А., Янгиров Р. М. Большой Гнездниковский переулок, 10. М., 1990; Паршин Л. Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. М., 1991. С. 128–149; Мягков Б. Булгаковская Москва. М., 1993; Соколов Б. Булгаковская энциклопедия. С. 191–198, 364–365, 460–463; Лесскис Г. А., Атарова К. Н. Москва – Ершалаим. С. 21, 42–43, 50, 74–77, 96, 142–148, 159, 169, 179, 235, 255, 265–266, 289–290, 304, 311–314, 317, 325–328, 340–342, 344–345, 369–370, 381, 396–397, 401, 407–408, 416–419, 432, 459; Урбан Т. Набоков в Берлине. М., 2004. С. 118–121 и др.
321. Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 188. См. также: Петровский М. С. Мастер и Город. С. 324–360 и др.
322. См.: Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 513.
323. См.: Урбан Т. Набоков в Берлине. М., 2004. С. 114–115.
–684).