«Мастер и Маргарита»
В «Мастере и Маргарите» образ Автора макротекста возникает, как и у Гессе, в результате построения заданного «паззла», а в финале все нарративные маски и стили «складываются» в одно целое – образ Автора.
Однако булгаковский паззл необычен: образ Автора рождается не из множества его личин, а из сплетения нескольких повествовательных потоков. Главная особенность нарративной структуры «Мастера и Маргариты» – множественность субъектов рассказывания.
Пародийно-шутовская ее матрица – текст телеграммы дяде Берлиоза, Поплавскому:
«Меня только что зарезало трамваем на Патриарших. Похороны пятницу, три часа дня. Приезжай. Берлиоз»[Б., T. 5, c. 190].
В данном случае перед нами пример алогизма наррации, когда формальный ее отправитель, субъект наррации 1-го лица, автором быть не может. От лица погибшего Берлиоза явно пишет некто другой. Или, если это все же он сам, то – из измерения загробного. Формальный автор телеграммы – как будто еще живой, земной Берлиоз, в то время как настоящий субъект наррации – Воланд и Ко. Последние – это та самая «нечистая сила», которая и «пристроила» Берлиоза под колеса трамвая. Видимый субъект повествования – Берлиоз – на самом деле оказывается объектом действия истинного автора телеграммы. Во всяком случае, «отправитель» сообщения, и мнимый, и настоящий, если и шлют его из одной реальности, то из трансцендентной. Как видим, в тексте телеграммы объединились три повествовательных субъекта: Воланд и два Берлиоза – земной, как будто еще живой, и «потусторонний».
Здесь сама путаница субъектов наррации создает эффект абсурда. Аналогичная путаница возникает и на уровне повествования в целом, иронично подсвечивая его.
В макротексте «Мастера и Маргариты» различимы три лика повествователя и, соответственно, три доминантных стиля рассказывания:
– объективный – от лица некоего всеведущего существа Sr__zapis__Dostoievskoghovpodg [384];
– иронично-шутовской и
– лирический.
Стиль объективно-повествовательный зачинает макротекст «Мастера и Маргариты»:
«В час весеннего жаркого заката на Патриарших прудах появились двое граждан…» [Б., T. 5, c. 7].
А затем, почти сразу же, появляются вкрапления подчеркнуто субъективных замечаний в ткань объективного рассказа:
«Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера <…> Речь эта, как впоследствии узнали <…> Надо заметить, что <…> Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно <…> Сличение их не может не вызвать изумления <…> Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится <…> Ах, кричали они напрасно: не мог Михаил Александрович позвонить никуда <…> Объяснимся: <…> но, как сами понимаете, ответа не получил <…> В полночь, как мы уже знаем, <…> Ну, само собой разумеется, что <…> Выходило что-то, воля ваша, несусветное <…> Как само собой понятно, самым скандальным и неразрешимым из всех этих случаев был случай похищения головы покойного литератора Берлиоза <…> Нужно сказать, что странного и загадочного во всех действиях Арчибальда Арчибальдовича вовсе не было и странными такие действия мог бы счесть лишь наблюдатель поверхностный <…> меры <…> были, конечно, приняты немедленные и энергичные, но, к великому сожалению, результатов не дали …» [Б., T. 5, c. 9-10, 60, 75, 77, 93, 102, 324, 326, 347, 373] и др.
В повествование объективное вкрапляется субъективное слово – в виде вводных слов или предложений, а также экспрессивно-восклицательных междометий. При этом стиль вставных слов и конструкций явно коррелирует со стилем иронично-шутовским.
Для последнего характерна интонация глумливо-ёрническая, во всем ее спектре: от скрытой насмешки до сарказма и мнимой похвалы. Вот, например, ироничное «похвальное слово» ресторану «У Грибоедова» вместе с гимном билету члена МАССОЛИТа:
«Всякий посетитель, если он, конечно, был не вовсе тупицей, попав в Грибоедова, сразу же соображал, насколько хорошо живется счастливцам – членам МАССОЛИТа, и черная зависть начинала немедленно терзать его. И немедленно же он обращал к небу горькие укоризны за то, что оно не наградило его при рождении литературным талантом, без чего, естественно, нечего было и мечтать овладеть членским МАССОЛИТским билетом, коричневым, пахнущим дорогой кожей, с золотой широкой каймой, – известным всей Москве билетом. Кто скажет что-нибудь в защиту зависти? Это чувство дрянной категории, но все же надо войти и в положение посетителя. Ведь то, что он видел в верхнем этаже, было не все и далеко еще не все. Весь нижний этаж теткиного дома был занят рестораном, и каким рестораном! По справедливости он считался самым лучшим в Москве <…> Эх-хо-хо… Да, было, было!.. Помнят московские старожилы знаменитого Грибоедова! Что отварные порционные судачки! Дешевка это, милый Амвросий! А стерлядь, стерлядь в серебристой кастрюльке, стерлядь кусками, переложенными раковыми шейками и свежей икрой? А яйца-кокотт с шампиньоновым пюре в чашечках? А филейчики из дроздов вам не нравились? С трюфелями? Перепела по-генуэзски? Десять с полтиной! Да джаз, да вежливая услуга! А в июле, когда вся семья на даче, а вас неотложные литературные дела держат в городе, – на веранде, в тени вьющегося винограда, в золотом пятне на чистейшей скатерти тарелочка супа-прентаньер? Помните, Амвросий? Ну что же спрашивать! По губам вашим вижу, что помните. Что ваши сижки, судачки! А дупеля, гаршнепы, бекасы, вальдшнепы по сезону, перепела, кулики? Шипящий в горле нарзан?!» [Б., T. 5, c. 56–57, 58]
Или вот пронизанный сарказмом панегирик правоохранительным органам:
«Еще и еще раз нужно отдать справедливость следствию. Все было сделано не только для того, чтобы поймать преступников, но и для того, чтобы объяснить все то, что они натворили. И все это было объяснено, и объяснения эти нельзя не признать и толковыми и неопровержимыми» [Б., T. 5, c. 375], —
и если работа по «объяснению» была действительно продуктивной, то результаты деятельности – нулевые.
Терминал иронично-шутовского стиля, во всем многообразии его лексики и стилистики, приемов, фигур и тропов, интонаций, особенно ярко, в концентрированной форме проявляет себя в сценах с участием Воланда и Ко, как в Москве, так и в реальности мистико-трансцендентной. Что абсолютно логично, ведь смех, осмеяние – стихия по определению дьявольская. Не случайно одно из имен дьявола в русском языке – шут.
«прорастает» в виде субъективных замечаний в ткань объективного повествования московских глав? Стиль персонажей отнюдь не положительных – «нечистой силы», если называть вещи своими именами, – трансформируется в авторский?! Как ни странно, но именно так. Или, быть может, наоборот: один из авторских стилей, «уплотнившись», создает персонажей? Решение этой дилеммы мы отложим на будущее.
А вот пример слияния взгляда рассказчика с точкой зрения персонажа на первых же страницах романного текста: Воланд
«остановил свой взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце…» [Б., T. 5, c. 11].
Что это – предначертание Воланда, в ту минуту программирующего смерть Берлиоза, или предсказание Автора-повествователя? Думаю, и то и другое. Автор «озвучил» в собственном стиле и тоне замысел своего персонажа Samtonetoifrazy___sieriezno [385], благодаря чему приговор оказывается вынесен от лица Автора, пока скрывающего свое лицо под «чужой» маской.
Функционирование объективного стиля парадоксально. Он всецело доминирует в главах «ершалаимских» и, как ни удивительно, в фантастических, то есть как раз в повествовании ирреальном. А вот в московских главах – в рассказе, казалось бы, наиболее реальном – гораздо в меньшей степени. В последнем случае стиль объективной наррации постоянно перебиваем как бы всплывающими другими потоками – шутовским или вкраплениями субъективных замечаний от лица рассказчика.
Своим отсутствием в «ершалаимских» главах Автор творит иллюзию дистанцированности от «чужого» повествования, ведь «внутренний текст» романа о Пилате имеет собственных рассказчиков – Воланда и мастера. Впрочем, понятно, что истинный субъект повествования, в том числе и объективного, сам творец макротекста романа.
Выразительный пример объективного рассказа о фантастическом в форме косвенно-прямой речи и глазами персонажа реального, но находящегося в трансцендентном состоянии, – Маргариты:
«Тотчас из-за одного из памятников показался черный плащ. Клык сверкнул при луне, и Маргарита узнала Азазелло <…> Когда, под мышкой неся щетку и рапиру, спутники проходили подворотню, Маргарита заметила томящегося в ней человека в кепке и высоких сапогах, вероятно, кого-то поджидавшего. Как ни легки были шаги Азазелло и Маргариты, одинокий человек их услыхал и беспокойно дернулся, не понимая, кто их производит.
Второго, до удивительности похожего на первого, человека встретили у шестого подъезда. И опять повторилась та же история. Шаги … Человек беспокойно оглянулся и нахмурился. Когда же дверь открылась и закрылась, кинулся вслед за невидимыми входящими, заглянул в подъезд, но ничего, конечно, не увидел.
Третий, точная копия второго, а стало быть, и первого, дежурил на площадке третьего этажа. Он курил крепкие папиросы, и Маргарита раскашлялась, проходя мимо него. Курящий, как будто его кольнули, вскочил со скамейки, на которой сидел, начал беспокойно оглядываться, подошел к перилам, глянул вниз. Маргарита со своим провожатым в это время уже была у дверей квартиры № 50» [Б., Т. 5, с. 241].
Позиция Маргариты в данном случае в высшей степени продуктивна для булгаковского повествования – она «пороговая»: земная женщина видит то же, что и реальные «наблюдатели», но, в отличие от них, благодаря своему трансцендентному состоянию, видит и ирреальное, благодаря чему понимает смысл происходящего.
Спокойно-беспристрастный рассказ о событиях фантастических (см. главы «Полет», «При свечах», «Великий бал у сатаны», «Извлечение мастера», «Судьба мастера и Маргариты предопределена», «Пора! Пора!», «На Воробьевых горах», «Прощение и вечный приют»), а также переплетение «реального» и фантастического – все это создает эффект действительности иррационального. Объективный тон повествования творит иллюзию достоверности.
– это настойчивые заверения самого рассказчика, который постоянно подчеркивает «правдивость» своего рассказа: то называет себя правдивым повествователем [Б., Т. 5, с. 210], пишущим «эти правдивые строки» [Б., Т. 5, с. 372], то вновь подчеркивает, что он автор «правдивейших строк» и «правдивого повествования» [Б., Т. 5, с. 57, 209], то удостоверяет точность приводимых сведений:
«Превосходно известно, что с ним было дальше <…> Очаровательное место! Всякий может в этом убедиться, если пожелает направиться в этот сад. Пусть обратится ко мне, я скажу ему адрес, укажу дорогу» [Б., Т. 5, с. 205, 210].
Истинность рассказываемого может быть удостоверена и «от обратного»: «правдивый» повествователь не ручается за истинность некоторых сообщенных фактов («сомнительно, чтобы дело было именно так, но чего не знаем, того не знаем» [Б., Т. 5, с. 341]), и тем самым подчеркивается: то, что он удостоверяет, – истинная правда.
Надо, однако, заметить, что заверения в правдивости рассказа всегда вызывают сомнения… У Булгакова же они еще более усиливаются благодаря глумливо-ёрническому тону.
Субъективные вкрапления «размывают» не только цельность объективного повествования, но и самую достоверность его.
серьезном тоне, но при этом по схеме зигзага. Например:
«Однако все эти мероприятия никакого результата не дали, и ни в один из приездов в квартиру в ней никого обнаружить не удалось, хотя и совершенно понятно было, что в квартире кто-то есть, несмотря на то, что все лица, которым так или иначе надлежало ведать вопросами о прибывающих в Москву иностранных артистах, решительно и категорически утверждали, что никакого черного мага Воланда в Москве нет и быть не может» [Б., Т. 5, с. 323–324] (выделено – А. З.).
Здесь синтаксическая фигура «зигзага» творит эффект топтания на месте и даже мнимости достигнутых успехов.
Важная роль в организации повествования в булгаковском романе принадлежит одному из ликов рассказчика объективного – собирателю слухов [см.: Б., T. 5, c. 55, 98, 101, 331, 341 и др.]. Собиратель слухов – фигура, характерная для повествовательного стиля Достоевского (см. «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы»). У Булгакова эта ипостась образа повествователя материализовалась, как бы «сгустившись» из субъективных вкраплений в объективный тон наррации. Собиратель слухов – источник объективной, но недостоверной информации. А потому эта фигура окончательно расшатывает систему достоверного повествования.
Вот замечательный образчик такого «недостоверно-правдивого» повествования:
«Пишущий эти правдивые строки сам лично, направляясь в Феодосию, слышал в поезде рассказ о том, как в Москве две тысячи человек вышли из театра нагишом в буквальном смысле слова и в таком виде разъехались по домам в таксомоторах» [Б., Т. 5, с. 375] (выделено – А. З.).
«сам лично» звучит убедительно, поскольку к нему предполагается продолжение: «видел» или «был свидетелем». У Булгакова же следует: «слышал в поезде рассказ о том, как…». И эта фраза достоверность уничтожает в пыль.
Видимые парадоксы объективного стиля не только внутренне обоснованы, но и содержательны, как семантически, так и художественно.
«Евгений Онегин»), по-своему развитая Гоголем в «Мертвых душах».
Обращения могут быть ироничны: «Но довольно, ты отвлекаешься, читатель! За мной!» [Б., Т. 5, с. 58]. Но, волшебным образом преобразившись, они вводят в ткань романа третий стиль повествования – субъективно-лирический. Этот стиль проявляет себя дважды, оба раза во второй части романа.
«Маргарита»:
«За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!
» [Б., Т. 5, с. 209–210].
Второе «лирическое отступление» предваряет окончательный уход героев-протагонистов из реальности мира физического (глава «Прощение и вечный приют»):
«Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна <успокоит его>» [Б., Т. 5, с. 367].
– сплав объективного и ёрнического, чтобы рассказать и о своей великой любви, и о предчувствии ухода. Лик Автора-человека проясняется все более.
«Просвечивание» лика Автора сквозь различные повествовательные слои макротекста в «Мастере и Маргарите», а также сквозь образы персонажей проявляется многообразно.
В ткани объективного повествования вдруг проблескивают фразы-напоминания, создающие связки между разными уровнями повествования (например, нож Левия Матвея, так неожиданно воскресший в руках у продавца Торгсина) или различными эпизодами, неизвестными присутствующим в данной сцене.
Так, Никанор Иванович Босой входит в комнату и видит «неизвестного», о котором рассказчик напоминает: «ну, словом, тот самый» [Б., Т. 5, с. 94]. Читатель по описанию («тощий и длинный гражданин в клетчатом пиджачке» [Б., Т. 5, с. 94]), конечно, узнает того, кто «соткался» из воздуха перед изумленным Берлиозом на Патриарших прудах. От той же роковой сцены на Патриарших тянется нить «напоминания» к первому знакомству Маргариты с Воландом:
«Взор ее притягивала постель, на которой сидел тот, кого еще совсем недавно бедный Иван на Патриарших прудах убеждал в том, что дьявола не существует. Этот несуществующий и сидел на кровати» [Б., Т. 5, с. 246].
В единое целое нарративную ткань «Мастера и Маргариты» соединяют прочерчивающие ее скрепы-мотивы. Варьируясь и повторяясь на всех уровнях рассказывания – «реальном», мистическом и метафикциональном, они организуют многомерную сюжетно-композиционную структуру романа.
Так разветвленную сеть мотивов образуют:
– образ-мотив солнца [Б., T. 5, c. 8, 11, 21–43, 46, 84–93, 112, 138, 158, 167–176, 191, 198, 212–224, 293–300, 319, 322, 327, 331–345, 348, 349, 352, 353, 364, 365, 371, 377];
– мотив луны и лунного света [Б., T. 5, c. 16, 43, 47, 49, 52, 114, 115, 133–147, 149–153, 166, 225–226, 230, 234–240, 241, 276–279, 285, 302, 306–308, 309–321, 367–372, 379, 380–383];
– мотив тьмы, тучи и грозы [Б., T. 5, c. 27, 37, 110–114, 139, 175–178, 290–292, 301, 310, 352–353, 355, 358–360, 362–364, 369, 383];
образ-мотив ножа [Б., T. 5, c. 137, 138, 169, 171, 173, 174, 178, 195, 196, 199, 231, 258, 307, 309, 316, 318–319, 338, 339, 341, 359];
– образ-мотив розы и розового масла [Б., T. 5, c. 19–20, 30, 37, 40, 137, 139, 213, 219, 223, 234, 253, 255, 263, 275, 281, 291];
– фраза-мотив «О боги, боги мои, яду мне, яду!» [Б., Т. 5, с. 61], то расщепляясь (и тогда могут возникнуть фонетические ассоциации с «адом»), то варьируясь [Б., T. 5, c. 20, 26, 210, 279, 367, 382, 383] Analizetikhmotivovsm___naprim [386];
– наконец, важная скрепа– фраза-код «прокуратор Иудеи Понтий Пилат» [Б., T. 5, c. 19, 136, 372, 384].
– подробнее. Как известно, в булгаковской редакции рефрен повторен только трижды. Четвертый раз он вставлен Е. С. Булгаковой – это финальные строки главы «Прощение и вечный приют» Sm___IanovskaiaL__Posliedniaia4 [387].
«Трижды повторенная, – считает Л. Яновская, – фраза соединяла в один узел все пласты романа, как бы подтверждая, что все, прочитанное нами, написано одним лицом» Tamzhie__S110Viernutsia1 [388].
В первом случае фраза зачинает «внутренний текст» «Мастера и Маргариты» – роман о Понтии Пилате:
«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» [Б., Т. 5, с. 19].
– глава «Понтий Пилат». Затем мастер говорит о том, что этими словами он собирался закончить свой роман: «последними словами романа будут: „…пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат“» [Б., Т. 5, с. 136]. И, наконец, последние слова макротекста романа:
«Наутро он [Иван Бездомный – А. З.] просыпается молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым. Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат» [Б., Т. 5, с. 384].
Как видим, в булгаковской редакции фраза о прокураторе Иудеи всаднике Понтийском Пилате – связующее звено между реальностями физической и художественной и ни разу не возникает на мистико-трансцендентном уровне. Фактически фраза обрамляет текст романа мастера и, таким образом, является кодом темы творчества – создания «второй реальности» художественного текста.
В финале последней главы проступал лик истинного Демиурга – некоего высшего существа, которое соединило в одном лице Творца мироздания и макротекста «Мастера и Маргариты». Маска Создателя таинственно приподымается, когда к тайному диалогу мастера и высшего Цензора Иешуа подключается некто третий:
«Кто-то отпускал на свободу мастера, как он сам только что отпустил созданного им героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат» [Б., т. 5, с. 371].
– при публикации его восстановила Е. С. Булгакова, с четвертым повтором фразы о Понтии Пилате.
Думается, здесь тот редкий случай, когда правка, не вполне соответствующая воле автора, оправдана. Сняв финальную фразу, Булгаков убрал не только свод, соединявший стилевые и композиционные пласты романа в единое повествовательное целое, но и уничтожил разгадку тайны Автора. Благодаря этой снятой Булгаковым фразе, складывался паззл романа: таинственный «Кто-то» – это Властитель Вселенной и высший Цензор Иешуа вечный, и одновременно – Автор макротекста «Мастера и Маргариты» Sr___IanovskaiaL__Posliedniaia [390].
В целом повествовательная структура «Мастера и Маргариты» предстает как грандиозная симфония взаимопронизывающих и пересекающихся голосов нарраторов, стилей, мотивов и интонаций. В этом, в частности, проявился музыкальный принцип организации внутренней формы романа. Булгаковский повествователь вездесущ, но в то же время персонифицирован и многолик: то ироничен, то лиричен, то трагичен.
Ключевой вопрос метапрозы – о достоверности/вымышленности повествования – в булгаковском романе решен парадоксальным образом. Объективная манера удостоверяет реальность ирреального и метафикционального, а действительность мира физического подвергается большому сомнению. Рождается игровое лукавство метаповествования, когда Автор сознательно организует колебания «между реальностью и иллюзией, правдой и вымыслом» ZusievaOzkanVB__Istorichieska2 [391].
«Преступлению и наказанию»: «Рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа, но не оставляя его ни на минуту» [Д., T. 7, c. 146].
385. Сам тон этой фразы – серьезно-печальный, даже с оттенком трагизма, – принципиально отличен от насмешливо-ироничного Воланда и шутовского его свиты, и это подсказывает читателю, что скрытое предсказание, очевидно, принадлежит некоему невидимому нарратору.
386. Анализ этих мотивов см., например: Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 127–133, 723–733, 723–725. Мотив дома проанализирован М. Ю. Лотманом (см.: Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. С. 281–292).
–116.
388. Там же. С. 110.
«Мастера и Маргариты». См.: Чудакова М. О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы литературы. 1976, № 1. С. 218–253; Петелин В. «Рукописи не горят» // Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 8 томах. СПб, 2004. Т. 7. С. 5—38; Лосев В. «Я погребен под этим романом» // Булгаков М. Князь тьмы. Ранние редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». СПб, 2006. С. 5—32; Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 9—29; Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 17—124 и др.
390. Ср.: Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 112.