«Степной волк»
Структурная модель художественного «двоемирия» проявляет себя вполне явственно уже с первых страниц «Записок Гарри Галлера». В рутинное, убийственно обыденное существование героя, которое даже со стороны кажется внутренним умиранием [Г., Т. 2, с. 198], порой врываются дуновения реальности инобытийной:
«Это было на концерте, играли прекрасную старинную музыку, и между двумя тактами пиано деревянных духовых мне вдруг снова открылась дверь в потусторонний мир, я взлетел в небеса и увидел Бога за работой, я испытал блаженную боль и больше уже ни от чего на свете не защищался, больше уже ничего не боялся на свете, всему сказал „да“, отдал свое сердце всему. Продолжалось это недолго, каких-нибудь четверть часа, но в ту ночь вернулось во сне и с тех пор нет-нет да поблескивало украдкой и в самые унылые дни, иногда я по несколько минут отчетливо это видел – как золотой божественный след, проходящий через мою жизнь: он почти всегда засыпан грязью и пылью, но вдруг опять вспыхнет золотыми искрами, и тогда кажется, что его уже нельзя потерять, а он вскоре опять пропадает» [Г., Т. 2, с. 215–216].
Эти высшие мгновенья, которые возвращают человека к «душе мирозданья» [Г., Т. 2, с. 215], моменты единения с ней, эти «подарки» инобытия «ломали стены» физического мира [Г., Т. 2, с. 215], – и именно они составляют для героя смысл жизни. Мотив золотого следа (искры, нити, небосвода, литеры книг) прочерчивает повествовательную ткань романа [Г., Т. 2, с. 215, 216, 218, 219, 222, 336], тайно, но неизменно указывая Гарри Галлеру путь к «небесам обетованным».
«Магического театра».
«Старая серая каменная стена» [Г., Т. 2, с. 257] – это, несомненно, символ той глухой преграды, которая отделяет мир земной от потустороннего. И вдруг Гарри увидел
«в середине ее красивые воротца со стрельчатым сводом <…> мне показалось, что ворота украшены венком или чем-то пестрым» [Г., Т. 2, с. 257].
Поначалу герою подумалось, что просто раньше он этих чудесных ворот не замечал, однако, когда позднее он вновь проходил мимо того же места, то убедился, что никаких чудесных ворот здесь не было и быть не могло:
«Темная каменная стена глядела на меня спокойно сквозь густой сумрак, замкнутая, глубоко погруженная в сон. И никаких ворот, никаких сводов, только темная, тихая стена без проема» [Г., Т. 2, с. 224].
– то были ворота в потусторонний мир. Все вокруг начинает мерцать реально-ирреальным светом.
И наконец, в тексте возникает волшебная надпись-афиша:
Далее начинается подготовка, а затем движение героя к вступлению в «Магический театр».
Что же такое «Магический театр»? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо проанализировать один из доминантных мотивов в тексте «Степного волка» – мотив самоубийства.
Впервые это роковое ключевое слово было произнесено в «Предисловии издателя»– племянника квартирной хозяйки героя, жившего с ним по соседству. «Не нужно никаких больше рассказов и описаний, чтобы показать, что Степной волк вел жизнь самоубийцы» [Г., Т. 2, с. 207].
«Трактате о Степном волке», который теоретически предваряет и подготавливает вступление героя в «Магический театр».
«Тут надо заметить, – подчеркивает автор брошюры, – что неверно называть самоубийцами только тех, кто действительно кончает с собой <…> „Самоубийца“ – а Гарри был им – не обязательно должен жить в особенно тесном общении со смертью, так можно жить и самоубийцей не будучи. Но самоубийце свойственно то, что он смотрит на свое „я“ – не важно, по праву или не по праву – как на какое-то опасное, ненадежное и незащищенное порождение природы, что он кажется себе чрезвычайно незащищенным, словно стоит на узкой вершине скалы, где достаточно маленького внешнего толчка или крошечной внутренней слабости, чтобы упасть в пустоту. Судьба людей этого типа отмечена тем, что самоубийство для них – наиболее вероятный вид смерти, по крайней мере в их представлении. Причиной этого настроения <…> не является какая-то особенная нехватка жизненной силы, напротив, среди „самоубийц“ встречаются необыкновенно упорные, жадные, да и отважные натуры. Но подобно тому, как есть люди, склонные при малейшем заболевании к жару, люди, которых мы называем „самоубийцами“ и которые всегда очень впечатлительны и чувствительны, склонны при малейшем потрясении вовсю предаваться мыслям о самоубийстве <…> Сказанное нами о самоубийцах касается, конечно, лишь внешнего аспекта, это психология, а значит, область физики. С метафизической точки зрения дело выглядит иначе и гораздо яснее, ибо при таком подходе к нему „самоубийцы“ предстают нам одержимыми чувством вины за свою обособленность, предстают душами, видящими свою цель не в самоусовершенствовании и собственном совершенстве, а в саморазрушении, в возврате к матери, к Богу, к вселенной. Очень многие из этих натур совершенно не способны совершить когда-либо реальное самоубийство, потому что глубоко прониклись сознанием его греховности. Но для нас они все же самоубийцы, ибо избавление они видят в смерти, а не в жизни, и готовы пожертвовать, поступиться собой, уничтожить себя и вернуться к началу.
Если всякая сила может <…> обернуться слабостью, то типичный самоубийца может, наоборот, превратить свою кажущуюся слабость в опору и силу, да и делает это куда как часто. Пример тому и Гарри, Степной волк. Как и для тысяч ему подобных, мысль, что он волен умереть в любую минуту, была для него не просто юношески грустной игрой фантазии, нет, в этой мысли он находил опору и утешение. Да, как во всех людях его типа, каждое потрясение, каждая боль, каждая скверная житейская ситуация сразу же пробуждали в нем желание избавиться от них с помощью смерти. Но постепенно он выработал из этой своей склонности философию, прямо-таки полезную для жизни. Интимное знакомство с мыслью, что этот запасной выход всегда открыт, давало ему силы, наделяло его любопытством к болям и невзгодам, и, когда ему приходилось весьма туго, он порой думал с жестокой радостью, с каким-то злорадством: „Любопытно поглядеть, что способен человек вынести! Ведь когда терпение дойдет до предела, мне стоит только отворить дверь, и меня поминай как звали“. Есть очень много самоубийц, которым эта мысль придает необычайную силу.
С другой стороны, всем самоубийцам знакома борьба с соблазном покончить самоубийством. Каким-то уголком души каждый знает, что самоубийство хоть и выход, но все-таки немного жалкий и незаконный запасной выход, что, в сущности, красивей и благородней быть сраженным самой жизнью, чем своей же рукой. Это знание, эта неспокойная совесть, имеющая тот же источник, что и нечистая совесть онанистов, толкает большинство „самоубийц“ на постоянную борьбу с их соблазном. Они борются <…> Степному волку тоже была знакома эта борьба, он вел ее, многократно меняя оружие. В конце концов, дожив лет до сорока семи, он напал на одну счастливую и не лишенную юмора мысль, которая часто доставляла ему радость. Он решил, что его пятидесятый день рождения будет тем днем, когда он позволит себе покончить с собой. В этот день, так он положил себе, ему будет вольно воспользоваться или не воспользоваться запасным выходом, в зависимости от настроения. И пусть с ним случится что угодно, пусть он заболеет, обеднеет, пусть на него обрушатся страдания и горе – все ограничено сроком, все может длиться максимум эти несколько лет, месяцев, дней, а их число с каждым днем становится меньше! И правда, теперь он куда легче переносил всякие неприятности, которые раньше мучили бы его сильнее и дольше, а то бы и подкосили под корень. Когда ему почему-либо приходилось особенно скверно, когда к пустоте, одиночеству и дикости его жизни прибавлялись еще какие-нибудь особые боли или потери, он мог сказать этим болям: „Погодите, еще два года, и я с вами совладаю!“ И потом любовно представлял себе, как утром, в день его пятидесятилетия, придут письма и поздравления, а он, уверенный в своей бритве, простится со всеми болями и закроет за собой дверь. Хороши тогда будут ломота в костях, грусть, головная боль и рези в желудке» [Г., Т. 2, с. 233–235].
«Трактате» общетипологическая классификация «самоубийц» выглядит в высшей степени глубокомысленно и авторитетно, тем более что почти сразу «прорастает» в размышлениях самого Гарри Галлера. Герой действительно живет с мыслью о самоубийстве, она его и в самом деле успокаивает, даже дает силы продолжать обыденное существование, столь безысходно мрачное для мыслящей личности с высшими духовными запросами. Выясняется, наконец, что он действительно назначил побег из жизни на определенный день, быть может, даже на свое пятидесятилетие.
– осуществленным или хотя бы предполагаемым, психологическим и эмоциональным – и чисто теоретическим, умозрительным. Оказывается, люди, покончившие с собой, вовсе не обязательно были «самоубийцами» в смысле типажа рода человеческого, и, напротив, «самоубийцы» отнюдь не всегда кончают с собой! Зачем же понадобилось автору серьезного научного трактата размывание границ дефиниций и нарочитое затемнение вопроса?
Дело в том, что на протяжении романа так и остается непроясненным вопрос: было ли самоубийство Гарри Галлера «реальным», или это некая иллюзия? Действительно ли он покончил с собой, или произошло что-то иное? Текст «Трактата» и задает эту неопределенность.
И здесь следует обратить внимание на мотив двери, который сопутствует теме самоубийства. Сперва образ двери возникает как конкретно физический: это двери в доме, где поселился Гарри Галлер. Но уже здесь одна из вариаций образа обретает метафорический подсвет:
«…за этой стеклянной дверью, – говорит Гарри Галлер о двери на одну из площадок дома, – должен быть рай чистоты, мещанства без единой пылинки, рай порядка и боязливо-трогательной преданности маленьким привычкам и обязанностям» [Г., Т. 2, с. 202].
На первый взгляд может показаться, что перед нами просто уголок мещанского мирка – без всяких ассоциаций с трансцендентностью. Однако всего одно слово – «рай» – переключает эпизод в иное измерение, «потусторонность» начинает мерцать из-под материального слоя образа двери. Так, аллюзийно, зачинается метаморфоза образа. «Дверь» – образ-символ границы между миром физическим и инобытием, это «дверь в потусторонний мир». Значит, самоубийство и есть дверь в «потусторонность». Логично, что свое твердое решение покончить с собой герой завершает фразой: «Дверь была открыта» [Г., Т. 2, с. 256]. Но вот, с появлением Гермины, образ возникает вновь и уже в смысле противоположном:
«Вдруг открытая дверь, через которую ко мне вошла жизнь! Может быть, я снова сумею жить, может быть, опять стану человеком. Моя душа, уснувшая на холоде и почти замерзшая, вздохнула снова, сонно повела слабыми крылышками»[Г., Т. 2, с. 285].
Итак, две открытые двери: одна – вовне мира физического, в «потусторонность», другая – наоборот, в земную жизнь. А между этими двумя явлениями образа – «красивые воротца со стрельчатым сводом», открывавшие путь к «Магическому театру». Эту главную в романе «дверь» открывает Пабло, когда,
«улыбаясь, пошел впереди, отворил какую-то дверь, отдернул какую-то портьеру, и мы очутились в круглом, подковообразном коридоре театра, как раз посредине, и в обе стороны шел изогнутый проход мимо множества, невероятного множества узких дверей, за которыми находились ложи»[Г., Т. 2, с. 357].
Затем героя ожидает множество дверей, ведущих его по всем уголкам и закоулкам его внутреннего мира.
Получается, что открытая дверь лишь по видимости воплощала идею самоубийства, на самом же деле вела в «Магический театр», где свершится постижение души героя.
«Магического театра» есть эвфемистическое обозначение совершенного героем самоубийства. Однако слишком многое в тексте романа такой трактовке противится. Прежде всего это заключительная фраза «Трактата»:
«Если бы он уже был с бессмертными, если бы он уже был там, куда, кажется, направлен его тяжкий путь, как удивленно взглянул бы он на эти изгибы, на этот смятенный, на этот нерешительный зигзаг своего пути, как ободрительно, как порицающе, как сочувственно, как весело улыбнулся бы он этому Степному волку!»[Г., Т. 2, с. 251].
Значит, было некое продолжение жизни Степного волка, где (или, быть может, «после чего?») он узнал истину о себе самом. О том же говорит и финал «Записок», также указывающий на продолжение жизни героя: «Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше». Наконец, убеждение «Издателя» «Записок Гарри Галлера»: «Нет, я убежден, что он не покончил с собой» [Г., Т. 2, с. 208]. И вот что удивительно: это утверждает тот же самый Издатель, сосед Гарри Галлера, который ранее назвал жизнь героя «жизнью самоубийцы»?! Подобные утонченные различения, изысканное размывание границ к лицу высоколобому интеллектуалу, автору «Трактата», но никак не незамысловатому мещанину. Если обе столь разные по уровню своего духовного развития и психологическому строению личности увидели или почувствовали в герое одно и то же – некую колеблющуюся антиномию, – значит, это сложное состояние и в самом деле было.
И еще одна странность в повествовательной ткани романа, косвенно подсказывающая читателю правильное решение вопроса о самоубийстве героя. Эта «странность» – отсутствие Марии, и в особенности Гермины в тексте «Предисловия издателя». «Издатель» видел прежнюю возлюбленную Гарри и рассказывал обо всех ее посещениях, в том числе и о последнем, когда они с Гарри страшно ругались; видел Гарри в его любимом ресторанчике, где тот «пропускал рюмку-другую» [Г., Т. 2, с. 201], разговаривал с ним на площадочке с араукарией и т. д. Все те же моменты отмечены и в «Записках Гарри Галлера», уже с позиции героя. Очевидно, «общие точки» в обоих нарративных потоках должны уверить читателя в «действительности» этих эпизодов – точнее, в том, что все это было в земном измерении.
А вот ни Марии, ни Гермины в «Предисловии Издателя» нет. Относительно Марии это еще объяснимо: она появилась у Гарри лишь однажды, а потом он снял для их встреч квартиру – сосед мог не встретиться с ней в тот единственный раз. Но Гермина приходила к Гарри по нескольку раз в неделю, и они занимались танцами под граммофон!
«подготовительный» к вступлению в «Магический театр» период происходило в каком-то ином, не физическом измерении, или, точнее, на границе реальности земной и фантастической. «Реальны», конечно, кабачки, бары и ресторанчики: «Одеон», «Старый францисканец», «Черный орел», «Баланс» и др. Были там, конечно, и проститутки с талантливыми джазистами, и наркотиками там приторговывали. Но вот серьезные разговоры о вечности, смысле жизни и о смерти … Все это происходило в какой-то иной реальности.
Гофмановское мерцание волшебства то и дело возникает на страницах романа: то появляются, то исчезают сказочные ворота «со стрельчатыми створками», мелькают слова и названия с этим корнем: «волшебное желание», «волшебный напиток», «волшебные цветы», «волшебное зеркало» в «волшебном театре», «волшебные звуки оркестра» [Г., Т. 2, с. 218, 233, 241, 251, 383, 393], «Волшебная флейта» и «Волшебный рог принца» [Г., Т. 2, с. 280, 315, 374]. Образ-мотив волшебства прочерчивает словесную ткань текста.
Освоиться в мире «легкой» жизни, мире развлечений, чувственных удовольствий и наслаждений, который раньше представлялся Гарри Галлеру низкопробным и совершенно ему чуждым, но который оказался органичной частью его внутреннего мира и неизбывной потребностью его души, – это первый подготовительный этап на пути к «Магическому театру».
Следующая «буферная зона» между реальностью физической и «Магическим театром» – «бал-маскарад в залах „Глобуса“» [Г., Т. 2, с. 306]. В подтексте самого названия кроется очень важный символический смысл. Прежде всего, конечно же, семантика слова «Глобус» задает происходящему масштаб вселенского, всемирного действа. Не менее очевидна и другая ассоциация – с шекспировским театром «Глобус», над входом в который была надпись: «Mundus universus exercet histrionеm» __Vies__mirlitsiedieistvuiet [146].
Затем «реальный» веселый праздник карнавала приобретает мистический подсвет благодаря фразе:
«один из коридоров подвального этажа изображал ад, и там неистовствовал музыкальный ансамбль чертей» [Г., Т. 2, с. 347].
Чуть позже происходит окончательное переключение регистров – из реальности мира физического в мистико-трансцендентную: возникший рядом с героем «красно-желтый чертенок» [Г., Т. 2, с. 345] сует ему вместо обычного номерка на сданную в гардеробе одежду записку с неразборчиво нацарапанными волшебными словами:
Так подготавливается в тексте романа рождение грандиозной метафоры «Магического театра».
Возвращаясь к вопросу о самоубийстве Гарри Галлера, скажем, что «прыжок в космос» [Г., Т. 2, с. 241] – в «потусторонность» – герой все же, по-видимому, не совершил. О том же говорит и один из эпизодов в «Магическом театре»: Моцарт на мгновение поднимает Гарри Галлера в космос, и —
«Но тут я задохнулся и лишился чувств. Я очнулся растерянным и разбитым, белый свет коридора отражался на блестящем полу. Я не был у бессмертных, еще нет. Я был все еще в посюстороннем мире загадок, страданий, Степных волков, мучительных сложностей» [Г., Т. 2, с. 388].
«посюстороннем мире» отрицает перемещение героя в плоскость инобытия – к «бессмертным», а значит, жизнь физическая продолжается.
И продолжается она в реальности «Магического театра», где в форме игрового «многоперсонажного» действия свершится – правда, еще не в окончательном варианте – постижение внутреннего мира Гарри Галлера. Метафора «Магического театра» воссоздает «потустороннее» бытие сознания героя, представляя в театрализованном действе прошлую и настоящую жизнь его духа в ее нереализованных возможностях.
«Магический театр» являет собой третий, после физического и «потустороннего», уровень повествовательной структуры «Степного волка» – «вторую» реальность художественного мира.
Интересно проследить, как протягиваются нити мотивов из глубин повествования о «действительной» жизни героя, предуготовляя сценические представления «Магического театра».
«Чудо дрессировки степных волков» [Г., Т. 2, с. 375] получило свое законченное образное воплощение то, над чем с первых же страниц своих «Записок» размышлял герой и о чем говорилось в «Трактате».
Степной волк– метафора духовной личности, чуждой мещанской усредненности, устремленной к высшим ценностям бытия. Однако Гарри Галлер вполне отчетливо ощущал в себе не только жажду утонченных наслаждений классической музыкой и литературой, но и желаний «зверских». Об этом его собственное стихотворение:
«Я посмотрел на доброе, с печатью учености лицо этого учтивого человека, нашел сцену встречи с ним вообще-то смешной, но, как изголодавшийся пес, насладился крохой тепла, глотком любви, кусочком признания. Степной волк Гарри растроганно осклабился, у него потекли слюнки в сухую глотку, сентиментальность выгнула ему спину вопреки его воле. Итак, я наврал, что заехал сюда ненадолго, по научным делам, да и чувствую себя неважно, а то бы, конечно, заглянул к нему. И когда он сердечно меня пригласил провести у него сегодняшний вечер, я с благодарностью принял это приглашение, а потом передал привет его жене, и оттого, что я так много говорил и улыбался, у меня заболели щеки, отвыкшие от таких усилий. И в то время как я, Гарри Галлер, захваченный врасплох и польщенный, вежливый и старательный, стоял на улице, улыбаясь этому любезному человеку и глядя в его доброе, близорукое лицо, другой Гарри стоял рядом и ухмылялся, стоял, ухмыляясь, и думал, какой же я странный, какой же я вздорный и лживый тип, если две минуты назад я скрежетал зубами от злости на весь опостылевший мир, а сейчас, едва меня поманил, едва невзначай приветил достопочтенный обыватель, спешу растроганно поддакнуть ему и нежусь, как поросенок, растаяв от крохотки доброжелательства, уважения, любезности. Так оба Гарри, оба – фигуры весьма несимпатичные, стояли напротив учтивого профессора, презирая друг друга, наблюдая друг за другом, плюя друг другу под ноги и снова, как всегда в таких ситуациях, задаваясь вопросом: просто ли это человеческая глупость и слабость, то есть всеобщий удел, или же этот сентиментальный эгоизм, эта бесхарактерность, эта неряшливость и двойственность чувств – чисто личная особенность Степного волка»[Г., Т. 2, с. 260–261].
«Трактате» все это заранее получило свое теоретическое оформление:
«У Степного волка было две природы, человеческая и волчья, такова была его судьба, судьба, возможно, не столь уж особенная и редкая. Встречалось уже, по слухам, немало людей, в которых было что-то от собаки или от лисы, от рыбы или от змеи, но они будто бы не испытывали из-за этого никаких неудобств. У этих людей человек и лиса, человек и рыба жили бок о бок, не ущемляя друг друга, они даже помогали друг другу, и люди, которые далеко пошли и которым завидовали, часто бывали обязаны своим счастьем скорее лисе или обезьяне, чем человеку. Это ведь общеизвестно. А с Гарри дело обстояло иначе, человек и волк в нем не уживались и уж подавно не помогали друг другу, а всегда находились в смертельной вражде, и один только изводил другого, а когда в одной душе и в одной крови сходятся два заклятых врага, жизнь никуда не годится. Что ж, у каждого своя доля, и легкой ни у кого нет.
позицию наблюдателя и судьи, – а во времена, когда он был человеком, точно так же поступал волк. Например, если Гарри, поскольку он был человеком, осеняла прекрасная мысль, если он испытывал тонкие, благородные чувства или совершал так называемое доброе дело, то волк в нем сразу же скалил зубы, смеялся и с кровавой издевкой показывал ему, до чего смешон, до чего не к лицу весь этот благородный спектакль степному зверю, волку, который ведь отлично знает, что ему по душе, а именно – рыскать в одиночестве по степям, иногда лакать кровь или гнаться за волчицей, – и любой человеческий поступок, увиденный глазами волка, делался тогда ужасно смешным и нелепым, глупым и суетным. Но в точности то же самое случалось и тогда, когда Гарри чувствовал себя волком и вел себя как волк, когда он показывал другим зубы, когда испытывал ненависть и смертельную неприязнь ко всем людям, к их лживым манерам, к их испорченным нравам. Тогда в нем настораживался человек, и человек следил за волком, называл его животным и зверем, и омрачал, и отравлял ему всякую радость от его простой, здоровой и дикой волчьей повадки»[Г., Т. 2, с. 228–229].
Да, чудовищная попеременная взаимная дрессировка волка – зайчика – укротителя, от которой оставался «во рту вкус крови и вкус шоколада, одинаково отвратительные» [Г., Т. 2, с. 377], – все это часть внутреннего мира героя.
Гарри Галлер и сам знал об отвратительном враждебно-нераздельном сосуществовании в его душе двух несочетаемых и несовместимых, казалось бы, начал: высокой интеллигентной духовности и необузданной жестокости.
«реальной» жизни героя берет свое начало и другое представление на подмостках камерного театра. Ведь в спектакле, разыгравшемся за дверью с вывеской «Все девушки твои» [Г., Т. 2, с. 377], ожили воспоминания о всех женщинах, которых он когда-то любил: «благоухающие и неземные, как влажные озерные цветки из водных глубин» [Г., Т. 2, с. 323], они ожили в «Магическом театре».
«Степного волка» – это движение героя по пути «к истинному человеку» [Г., Т. 2, с. 248] внутри себя: от реальности мира физического через инобытийную к художественной. Причем две последние – инобытийная и художественная, соединяются в одну – мистико-металитературную. Совершив «ритуальное» самоубийство, Гарри Галлер из мира физического просто исчез, а куда – неизвестно: «вдруг, не попрощавшись, но погасив все задолженности, покинул наш город и исчез» [Г., Т. 2, с. 207]. Но, надо полагать, в художественную метареальность.
Примечания
146. «Весь мир лицедействует» (в наиболее популярном варианте: «Весь мир – театр»). В «Венецианскомкупце» (акт 1, сцена 1) есть парафраз «…the world a stage, where every man must play a part…» («… мир – сцена, где всякий свою роль играть обязан…» (перевод Т. Щепкиной-Куперник, П. Вейнберг).