«Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту»
Едва ли не доминантную роль в поэтике мистической метапрозы Гессе, Набокова и Булгакова играет интертекстуальность.
Сам термин возник в рамках философско-эстетической концепции постструктуралистов о «текстовой» природе бытия человеческого сознания (А. -Ж. Греймас, Р. Барт, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Деррида и др.). Со второй половине XX в. идеи постструктуралистов обрели авторитетность, и широкое распространение получила методология поиска «ключей» к художественным текстам. В современном литературоведении эта методологическая тенденция по-прежнему остается модной, а проблема интертекстуальности и по сей день не потеряла своей актуальности.
Исключительная реминисцентно-аллюзийная насыщенность романов Гессе, Набокова и Булгакова делает интертекстологическую методику анализа их произведений вполне естественной. Однако, как всегда, есть опасность переусердствовать.
– несколько соображений по этому поводу.
Термин «интертекстуальность» ввела в научный обиход Ю. Кристева – по аналогии с концепцией «диалогизированного слова» и полифонии М. М. Бахтина.
«Любой текст, – писала Ю. Кристева, – строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-либо другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению» KristievaIu__Bakhtin__slovo__di [326].
Однако, в отличие от М. Бахтина, для которого полифонизм – неслиянное взаимодействие «голосов» индивидуальных сознаний, болгарская исследовательница имела в виду, как справедливо отмечает Г. К. Косиков, нечто иное, а именно, динамическое взаимодействие
«между внеположными индивиду, безличными – сверхсубъективными досубъективными – словесно-идеологическими инстанциями (текстами и дискурсами), которые лишь „встречаются“ и „переплетаются“ в отдельных индивидах, в свою очередь оказывающихся не чем иным, как подвижными текстами, находящимися в процессе „взаимообмена“ и „перераспределения“» KosikovGK__TiekstIntiertiekst [327].
– сама концепция роли автора в художественном тексте. М. Бахтин отрицал идеологический монологизм традиционного романа, противопоставляя ему полифонизм Ф. М. Достоевского. Однако позиция Автора в романах Достоевского отнюдь не признавалась ученым ничтожной – предполагалось иное ее качество. М. Бахтин сформулировал качественно новое понимание «вненаходимости» автора по отношению к тексту и его роли в произведении:
«Автор – носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его, – писал М. М. Бахтин, – <…> Сознание автора есть сознание сознания, то есть объемлющее сознание героя и его мир сознание, объемлющее и завершающее это сознание героя моментами, принципиально трансгредиентными ему самому, которые, будучи имманентными, сделали ли бы фальшивыми это сознание» BakhtinMM__Avtorighieroive2 [328].
Главенствующая роль автора как организатора эстетического целого произведения сохраняется. Воля Автора реализует себя во всех элементах художественного целого произведения. Впрочем, постструктуралисты вполне последовательны, когда, провозгласив тезис о «смерти автора», одновременно вводят понятие «текста» взамен «произведения» Sm___naprimier__BartR__Otproiz [329]. Ведь структуры системные могут возникать исключительно по воле мыслящего субъекта – самопроизвольно ничего системного и целостного никогда и нигде не возникало Vprochiem__imiennotakoiedvizhi [330].
Различения двух ипостасей Автора – индивидуально-личностной и творящей – необходимо для выработки методологически корректной стратегии анализа художественного произведения, а также для правильного понимания закономерностей творческого процесса. М. М. Бахтин подчеркивал качественное различие даже между комментариями автора к своему произведению, высказанными до или после его написания (принципиально аналогичная позиции читателя), и его особой позицией, возникающей в процессе сотворения данного текста (позиция Автора – творца) BakhtinMM__Avtorighieroive3 [331]. Только последнюю следует признать собственно авторской позицией.
В отличие от М. Бахтина, с его сложными концептуальными построениями, постструктуралисты решают проблему Автора вполне однозначно – выдвинув тезис о «смерти автора» в тексте.
«Автор не является бездонным источником смыслов, которые заполняют произведения, – писал М. Фуко; – автор не предшествует своим произведениям, он – всего лишь определенный функциональный принцип, посредством которого в нашей культуре осуществляется процесс ограничения, исключения и выбора; короче говоря, посредством которого мешают свободной циркуляции, свободной манипуляции, свободной композиции, декомпозиции и рекомпозиции художественного вымысла. На самом деле, если мы привыкли представлять автора как гения, как вечный источник новаторства, всегда полного новыми замыслами, то это потому, что в действительности мы заставляем его функционировать прямо противоположным образом. Можно сказать, что автор – это идеологический продукт, поскольку мы его представляем как нечто, противоположное его исторически реальной функции <…> Следовательно, автор – идеологическая фигура, с помощью которой маркируется способ распространения смысла» FukoM__Chtotakoieavtor_____UR [332].
Аналогично понимал проблему и Р. Барт:
«Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски „источников“ и „влияний“ соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат – из цитат без кавычек» BartR__Otproizviedieniiaktie [333].
Смысл постструктуралистической концепции в том, чтобы, выведя создателя «за скобки» написанного им текста, оставить его творение во всевластии читателя и интерпретатора. Идеалом в этом смысле должен был бы стать субъект автоматического письма.
Постструктуралистическая концепция «смерти автора» предполагает отказ от герменевтического подхода к тексту. Если учение герменевтиков Sm___ShlieiiermakhierFDE__Gie [334] утверждало наличие семантического ядра в произведении и выдвигало тезис о постижении его как о доминанте истинно научного анализа текста, то постструктурализм, напротив, отрицает самую возможность такого постижения, признавая тотальную поливалентность любого текста. Стратегия семантической множественности Р. Барта, Ж. -Ф. Лиотара и других постструктуралистов пришла на смену философии единства и целостности Г. -Г. Гадамера и его единомышленников.
«Текст бесконечно открыт в бесконечность: ни один читатель, ни один субъект, ни одна наука не в силах остановить движение текста» BartR__Tiekstovyianalizodnoi [335], —
писал Р. Барт. И это, бесспорно, справедливо.
Одушевляющее работы постструктуралистов стремление уйти от однозначности при интерпретации произведения, противопоставив ему принцип поливалентности, во многих отношениях безусловно оправданно.
Однако бесспорность того факта, что функционирование текста в активном сознании многих читателей рождает множество его интерпретаций, а любая интерпретация субъективна и релятивна, отнюдь не отрицает главенствующей роли его создателя в организации и построении идейно-эстетического целого произведения, а также не может служить достаточным основанием для отрицания права читателя стремиться к постижению авторского замысла и его реализации.
Действительно, с точки зрения общефилософской, экзистенциальной, бесспорно, что нет и не может быть в принципе индивидуального сознания, которое бы владело истиной. Иначе обстоит дело в контексте проблематики креативно-эстетической: в художественном произведении истиной обладает его творец. Автор может сознательно отказываться от поиска истины – в том случае, если он хочет показать релятивность или амбивалентность бытия. Но это тоже позиция – личности и творца.
«Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» BartR__Smiert__avtora__S391Vi [336] – писал Р. Барт. Однако проблему оппозиционно-коррелирующей пары автор – читатель нельзя решать по принципу «или – или», отсекая один из членов.
Ведь текст «оживает» лишь в процессе игры между автором и читателем Sm___LotmanIuM__Vnutrimyslias [337]. Только тогда возникает «резонансное пространство» текста – «необъективное игровое пространство», понимаемое
«как вторая реальность, некое идеальное измерение, которое, входя в сознание читателя, начинает „вибрировать в нем как некий внутренний голос“, помогая преодолению противопоставленности субъекта и объекта и созданию текста как результата сотворчества автора и читателя» ToporovV__Prostranstvoitiekst [338].
Очевидно также, что эта игра может в равной мере как обогащать, так и обеднять текст, а читатель «играющий» может либо приближаться к постижению истинного, то есть заложенного автором семантико-художественного ядра произведения, или удаляться от него.
Здесь я бы выделила три типа читателя, в соответствии со степенью его свободы от текста:
– любитель – многих цитаций «не узнает», отчасти потому, что не владеет всей культурной информацией, которой владеет автор, отчасти же потому, что и не настроен на «узнавание», – такой читатель много теряет при чтении;
– профессионал – стремится постичь мысль автора-творца, а соответственно, он должен быть практически неограничен в своей культурной информированности, чтобы «узнавать» цитации, заложенные в произведение автором; он максимально близок кругозору автора;
– читатель-постструктуралист – абсолютно свободен, ибо видит в тексте главным образом лишь источник изысканных филологических «удовольствий» Sm___BartR__Udovolstviieotti [339].
В 1-м случае кругозор читателя (А) < кругозора автора (Б); во 2-м – А стремится к Б, а в 3-ем А жаждет полной независимости от Б.
Вполне допустимы и оправданны, разумеется, все три варианта отношения к тексту, однако в научном плане продуктивен только 2-й тип.
«Литературное письмо, – отмечает современная французская исследовательница, – всегда предполагает наличие текстовой памяти» PieghieGroN__Vviedieniievti [340].
Вопрос о культурной памяти читателя влечет за собой следующий: чьей памяти? Памяти читателя или… самого текста? Память читателя всегда ограничена его культурным кругозором, и даже если последний чрезвычайно широк и объем его стремится к бесконечности, – такая память субъективна. Память текста объективна, ибо она ограничена креативной волей автора.
Игнорирование активной воли автора в организации нового эстетического целого в процессе отбора и расположения внутри гипертекста составляющих его текстов Sm___GenetteG__Palimpsestes__La [341] неправомерно прежде всего потому, что тем самым нарушаются «права текста как такового» – самостоятельного семиотического знака.
Само понятие о правах «текста как такового» EkoU__Otkrovieniiamolodoghoro1 [342] ввел в научный обиход авторитетный идеолог постмодернизма нашего времени – У. Эко. Мнение автора культового романа XX в. «Имя Розы» тем более значимо, что в его собственных романах роль реминисцентно-аллюзийного подтекста смело можно признать главенствующей.
Но вот вопрос: говоря о «тексте как таковом», имел ли в виду итальянский культуролог текст абсолютно независимый от своего создателя и безгранично открытый читательским интерпретациям, или же нечто иное и новое в сравнении с концепциями Р. Барта, М. Фуко и других постструктуралистов? Очевидно, последнее, ибо У. Эко подчеркивает, что смысл и содержание текста могут соответствовать или не соответствовать воле интерпретатора:
«в промежутке между непостижимым намерением автора и спорным намерением читателя присутствует прозрачное намерение текста как такового, которое самостоятельно отметает любые несостоятельные интерпретации» Tamzhie__S__9091Viernutsia [343].
С одной стороны, бесспорно, что
«текст <…> есть приспособление, созданное, чтобы спровоцировать появление как можно большего количества толкований» Tamzhie__S__9697Viernutsia [344].
Однако очевидна и семиотическая константа текста:
«В промежутке между непостижимой историей текстотворения и бесконтрольным самотеком его будущих прочтений текст как таковой по-прежнему представляет собою утешительную в своем постоянстве сущность, надежную опору для всех нас» Tamzhie__S103Viernutsia [345].
Чтобы ответить на этот вопрос, думаю, следует вспомнить М. Бахтина: собственно авторское отношение к тексту существует лишь в процессе самого сочинительства. «Текст как таковой» реализует волю Автора в момент творения. Замысел автора, по совершенно справедливому определению У. Эко, и в самом деле «непостижим», ибо следует признать, что он умирает вместе с окончанием процесса сочинительства, но навсегда остается «текст как таковой» – плод креативной энергии автора, рождающий множество интерпретаций в сознании читателя. Уважать «права текста как такового» – необходимое требование к читателю.
И здесь полезно вспомнить основанную на герменевтическом подходе к художественному тексту концепцию непрерывного процесса переосмысления художественного текста, высказанную еще в 1980-х годах чешскими учеными В. Костшицей и И. Поспишилом KostsicaV__Gogolanasedoba__P [346]. Рецепцию литературного произведения, писал В. Костшица, определяют два главных момента:
«неисчерпаемость внутреннего содержания выдающегося произведения и бесконечная изменчивость исторических условий, в которых оно воспринимается. Из этого следует, – продолжает автор, – что каждое новое поколение вырабатывает свой тип отношения к конкретным культурным ценностям, делая акцент, в соответствии с задачами и требованиями времени, на те составляющие, которые представляются наиболее важными … для современности» KostsicaV__Gogolanasedoba__S [347].
Как бы в развитие этой мысли И. Поспишил вводит понятие «свободной смысловой валентности»:
«Если воспринимающая среда найдет в воспринимаемом произведении свободную валентность и соответствующий элемент в своей системе, может возникнуть новая интерпретация произведения» PospisilI__GogoloviStarosvetst [348].
Именно способность художественного текста образовывать новые «смысловые валентности» определяет потенциал его возможных интерпретаций в новых социально-исторических условиях. Вместе с тем каждое художественное произведение заключает в себе ограниченное число возможных трактовок, а его смысловая структура «открыта» лишь относительно, так как существует «неделимое» смысловое ядро – авторская концепция мира и человека, воплощенная в данном произведении и обусловившая его идейно-эстетическую целостность.
Каждое новое открытие классического произведения, отмечал В. Костшица, неизбежно упрощает его «многослойную» структуру, ибо дает особый ракурс восприятия. Но одновременно действует и противоположный фактор – синтезирующий, благодаря чему происходит накопление интерпретаций и творческое взаимообогащение традиций. В результате, вырабатывая свое отношение к художнику, каждое новое поколение синтезирует все более многообразный опыт предшествующих эпох. Поэтому на каждом новом этапе рецепция феномен творчества «классика» оказывается все более сложным и многогранным. Ю. М. Лотман говорит о тексте как о смыслопорождающем устройстве Sm___LotmanIuM__Vnutrimyslias1 [349].
Главное и вполне очевидное положительное следствие работ Р. Барта, М. Фуко и других теоретиков постструктурализма заключается в том, что они заставили переосмыслить само содержание понятия «автор» и скорректировать традиционное представление о нем как о личности человека, обладающего индивидуальными социально-психологическими и биографическими чертами, нравственными качествами, эстетическими пристрастиями и личным жизненным опытом. Так понятая личность автора может отразиться в произведении в большей или меньшей, а то и вовсе в минимальной степени, как, впрочем, и в степени максимальной. Но творящая ипостась Автора безусловно доминирует в произведении, организуя и созидая «вторую реальность» поэтического мира, а отличительные черты его креативной индивидуальности запечатлеваются на каждом элементе этого мира.
Главный недостаток постструктуралистической концепции интертекстуальности в том, что она не учитывает семантической функции реминисцентно-аллюзийного подтекста в художественном произведении. И здесь особое значение приобретает вопрос о том, как функционирует та или иная реминисценция в контексте произведения.
– именно концепция «смерти автора». В снятом виде для современного исследователя интертекстуальность предстает как
«устройство, с помощью которого один текст перезаписывает другой текст, а интертекст – это вся совокупность текстов, отразившихся в данном произведении, независимо от того, соотносится ли он с данным произведением in absentia <…> или включается в него in presentia» PieghieGroN__Vviedieniievti1 [350].
Очевидно, что тексты могут взаимодействовать между собой, только будучи включенными в кругозор некоего активного сознания. Поэтому литературоведческий анализ предполагает четкое разграничение
– реминисценций: эксплицитных – сознательных (художественно функциональных) или бессознательных, имплицитных, с одной стороны,
– и аллюзий, самостоятельно возникающих у читателя, с другой.
«живут» в культурном сознании автора, он их использует как «готовое слово-образ», как «кирпичики» для своих произведений, наряду с другими образами и сюжетами из «жизни действительной». Анализ таких, бессознательных цитаций представляет безусловный интерес, но скорее с точки зрения исследования закономерностей или особенностей творческого процесса данного писателя, чем поэтики его произведений.
Художественно функциональны все литературные образы и сюжеты, сознательно рассчитанные на «узнавание» читателем. Здесь каждый гипотекст не просто расположен под верхним слоем, но «просвечивает» сквозь него, создавая его глубинную семантическую перспективу. Соки «привитого» (пользуясь выражением Ж. Женетта) гипотекста начинают жить в гипертексте, пропитывая его ткань. Цель интертекстуального анализа в таком случае – не просто выявить гипотекст, но обнаружить его художественную функцию в гипертексте.
Принципиально иной вид аллюзий – ассоциации, возникающие самостоятельно, независимо от воли писателя. Выразительный пример тому – известная монография Н. Букс о прозе В. Набокова «Эшафот в хрустальном дворце». Работа интересна по преимуществу тем, что воссоздает бытие художественного мира Набокова в воспринимающем кругозоре современного читателя – интеллектуала и литературоведа. В подавляющем большинстве случаев указанные и проанализированные в ней аллюзии существуют в мире свободного воображения исследовательницы. Они представляют безусловный интерес, хотя, как правило, не научный. Впрочем, если «переклички» подобного рода и не входят в кругозор сознания автора произведения, то они ценны тем, что создают новый, современный контекст артефакта.
Вопрос о функциональности той или иной цитации в художественном тексте сложен и однозначного решения не имеет. Набоков, например, писатель в плане требований к эрудиции и уровню культурного развития своего читателя высокомерный: он предполагает своим vis-а-vis интеллектуала, чей лингво-литературный кругозор равен его собственному, ибо автор «Дара» организует игровое пространство своих произведений, используя все ему самому доступные культурологические «знаки». Ну, а кто не нашел и не распознал, тот профан. В случае с Набоковым исследователь может быть практически на 100 % уверен, что найденная им цитация автором предполагалась, зато может быть столь же уверен и в том, что вычленил и осмыслил лишь малую долю аллюзий, заложенных в текст автором. Это неустойчивое равновесие должно поселить в душе исследователя относительное спокойствие.
Ситуация с Булгаковым несколько иная: автор «Мастера и Маргариты» гораздо более демократичен и ориентируется на читателя хотя и культурного, интеллектуально развитого, но все же не беспредельно. В художественном мире М. Булгакова функциональны культурологические «знаки», входящие в кругозор человека интеллигентного, высокого уровня развития. Поэтому если и можно предположить, например, что сам писатель ознакомился детально с римским и иудейским законодательством и судопроизводством периода раннего христианства, то использовать все эти тонкости как художественно значимые, а тем более выстраивать аналитический сюжет на базе столь эксклюзивной информации он, конечно же, не стал бы, так как учитывал, что с этими данными, вероятнее всего, незнаком его читатель Sr___ZierkalovA__Ievanghieliie1 [351].
– предыстория написания поэмы «Граф Нулин», рассказанная самим Пушкиным в «Заметке о „Графе Нулине“»:
«В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая „Лукрецию“, довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был бы отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те.
Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде.
Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть.
Я имею привычку на моих бумагах выставлять год и число. „Граф Нулин“ написан 13 и 14 декабря. Бывают странные сближения» [П., T. 7, c. 156].
«Вряд ли догадался бы кто-нибудь о пародийности „Графа Нулина“, не оставь нам сам Пушкин об этом свидетельства, – писал ученый. – А сколько таких необнаруженных пародий? Раз пародия не обнаружена, произведение меняется; так, меняется всякое литературное произведение, оторванное от плана, на котором оно выделилось. Но и пародия, … будучи оторвана от своего второго плана (который может быть просто забыт), естественно утрачивает пародийность» TynianovIuN__DostoievskiiiGo [352].
Художественное произведение, возникнув в сознании автора и функционируя внутри его как пародия на другой текст или на реальное историческое событие, для читателя могло стать или не стать пародией, в зависимости от обстоятельств внешнего порядка, – в этом случае проявляется ограниченность воли автора – субъекта, с одной стороны, и преимущественная активность (точнее, пассивность) воспринимающего сознания читателя – с другой.
Художественная функция «узнаваемых», художественно функциональных реминисценций может быть двоякой: создание в воображении читателя многоплановой историко-культурной перспективы произведения в целом, а также отдельных его эпизодов или же иронично-пародийное переосмысление той или иной литературной традиции.
Понятно, что границы между различными типами литературных и историко-культурных реминисценций и аллюзий относительны и подвижны: бессознательные, нефункциональные цитации могут в читательском сознании обрастать своими, автором не предусмотренными аллюзивно-ассоциативными связями и таким образом становиться функциональными.
– сознательные, бессознательные и рецептивные – могут быть функциональны, но по-разному и в различных областях литературоведческого анализа. Бессознательные – при изучении творческого процесса, рецептивные – рецептивной поэтики, сознательные – поэтики произведения.
В нашей работе мы будет анализировать по преимуществу цитации сознательные и функциональные.
Интертекстуальный пласт «вершинных творений» Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова предоставляют современному литературоведу неограниченное поле для научных изысканий в этой области.
Одна из важнейших особенностей культурного сознания Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова – его аксиологическая ориентация в прошлое.
«Мое окружение настолько мне противно, что я живу в полном одиночестве <…> Я с умилением читаю старых авторов <…> и упиваюсь картинами старого времени. Ах, отчего я опоздал родиться! Отчего я не родился сто лет назад» [БП., c. 16] —
Однако гений всегда парадоксален, часто на грани антиномичности. В отношении создателей «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты» это как нельзя более верно. Яркие выразители экспериментальных устремлений литературы XX в., Гессе – Набоков – Булгаков в то же время принадлежали к художникам «классической» ориентации. Эстетический идеал Гессе – это искусство «бессмертных» Гете и Моцарта, для Набокова – Пушкина, Гоголя, Тютчева, Чехова и Л. Толстого. Наконец, те же Пушкин и Гоголь, но еще и Достоевский, Сервантес, Гете, Мольер – для Булгакова. Единственный, как мы уже говорили, аксиологически неоднозначный среди названных культурно-эстетических явлений – это Достоевский.
Отсюда – доминантное значение интертекстуального подтекста в художественных стилях всех трех писателей. Важная особенность их игровой поэтики – исключительная реминисцентная насыщенность текстуры «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты», которая буквально пронизана сетью изысканных и прихотливых цитаций, парафраз и аллюзий, палимпсестов и пастишей из мировой литературы.
Интертекстуальный подтекст романов Гессе, Набокова и Булгакова далеко не всегда выполняет аксиологическую функцию ориентации на искусство прошлого как на высший культурно-эстетический идеал. Произведениям писателей свойственна пародийность в широком смысле – вплоть до иронично-саркастической перелицовки классических мотивов и образов. Однако и в случае иронической перелицовки творений «великих» интертекстуальная стратегия Гессе – Набокова – Булгакова вовсе не превращает классику в объект профанации – цель ее во многом парадоксальна.
Важнейшие отличительные особенности интертекстуальности Гессе, Набокова и Булгакова во многом неотделимы от специфики художественного стиля писателей, сплавившего в единое целое трехчастную модель мироздания: реальность физическая — иррационально-трансцендентная – художественная.
«Степном волке» необычно: это не только реальность мистико-иррациональная, но также «метафикциональная». Вечность, объясняет Гермина,
«это царство по ту сторону времени и видимости <…> туда, Степной волк, устремляется наше сердце, и потому мы тоскуем по смерти. Там ты снова найдешь своего Гете, и своего Новалиса, и Моцарта, а я своих святых, Христофора, Филиппо Нери – всех» [Г., T. 2, c. 335].
Туда «входят музыка Моцарта и стихи твоих великих поэтов, в нее входят святые» [Г., T. 2, c. 334].
Для Гессе, так же как и для Набокова и Булгакова, характерна субъективная концепция сотворения художественного образа «реальной» исторической личности. Поэтому, порой посмеиваясь над собственной версией той или иной личности из прошлого, в глубине своего творческого воображения писатель убежден в собственной правоте, ибо только в процессе сочинительства открывается правда – о Гете и Моцарте в «Степном волке» и о Чернышевском в «Даре», о Пилате и Иисусе в «Мастере и Маргарите». Но только сочинитель обладает знанием правды, ибо способен дать жизнь тому, «чего никогда не видал, но наверно знал, что оно было».
В «метафикциональной» вечности «Степного волка» обитают «бессмертные» духовные индивидуальности, сконцентрировавшие в себе высшие ценности культурного сознания человечества.
«Степном волке», «Даре» и «Мастере и Маргарите» вечность металитературна еще и потому, что сам иррационально-трансцендентный уровень бытия здесь пронизан сетью культурно-литературных реминисцентных мотивов.
Жизнетворчество, воплощенное у Гессе в образной идее игры в бисер, есть не что иное, как
«игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры, она играет ими примерно так, как во времена расцвета искусств живописец играл красками своей палитры» [Г., T. 4, c. 12].
«Метафикционально» и трансцендентное бытие булгаковского мастера: в своем вечном «покое», преобразившись в мастера из XVII–XIX вв., он будет писать гусиными перьями, а в гости к нему придут Шуберт, Фауст… И сочиненный мастером роман о Пилате продолжится в реальности мистико-трансцендентной. Что касается образа Воланда, то он буквально соткан из густой сети литературных, а более широко – культурных реминисценций Sm___ZierkalovA__Voland__Miefis [353]. Насыщенно аллюзиен и образ Иешуа Sm___ZierkalovA__IisusizNazar [354]. В набоковском «Даре» выход повествования на уровень трансцендентности также совершается через художественную реальность сочинений писателя Федора, и прежде всего его романа «Жизнь Чернышевского».
Две реальности – инобытийная и художественная – образуют в «Степном волке», «Даре» и «Мастере и Маргарите» синтетический сплав.
«великих» или просто известных в истории мировой культуры людей ткут сеть реминисцентно-аллюзийных мотивов романов Гессе, Набокова и Булгакова – чрезвычайно важна здесь роль собственно интертекстуального пласта.
В глубинах текстовой реальности «жизни действительной» берет свое начало очень важная реминисцентная тема «Степного волка» – Достоевский.
«В нескольких томах Достоевского, – как бы мимоходом отмечает рассказчик-Издатель, – густо торчали исписанные листки» [Г., T. 2, c. 200].
И вот это лишь мелькнувшее замечание прорастет в реальности «Магического театра» – в трагической развязке истории отношений Гарри и Гермины, за вывеской «Как убивают любовью». Сперва, еще на бале-маскараде, в «буферной зоне» между реальностями мира материального и метафикционального, был «свадебный танец» Гарри с его возлюбленной, долгий и «странный»:
«Я принадлежал ей. И она отдавалась – танцем, взглядом, поцелуем, улыбкой. Все женщины этой лихорадочной ночи, все, с которыми я танцевал, все, которых я разжигал, все, которые разжигали меня, все, за которыми я ухаживал, все, к которым с жадностью прижимался, все, которым смотрел вслед с любовной тоской, слились и стали той единственной, которая цвела в моих объятиях» [Г., T. 2, c. 353].
«свадьба» всплыло еще раз, уже за последней дверью «Магического театра» [Г., T. 2, c. 389]. И вот, наконец, открыв одну из дверей, герой увидел простую и прекрасную картину:
«На коврах, покрывавших пол, лежали два голых человека, прекрасная Гермина и прекрасный Пабло, рядышком, в глубоком сне, глубоко изнуренные любовной игрой, которая кажется ненасытной и, однако, так быстро насыщает» [Г., T. 2, c. 389].
И тогда —
«Под левой грудью Гермины было свежее круглое пятно с темным кровоподтеком, любовный укус, след прекрасных, сверкающих зубов Пабло. Туда, в этот след, всадил я свой нож во всю длину лезвия. Кровь потекла по белой нежной коже Гермины. Я стер бы эту кровь поцелуями, если бы все было немного иначе, сложилось немного иначе. А теперь я этого не сделал; я только смотрел, как текла кровь, и увидел, что ее глаза на секунду открылись, полные боли и глубокого удивления» [Г., T. 2, c. 389–390].
Вся эта сцена – оригинальная парафраза финала трагической линии Рогожин – Настасья Филипповна в романе «Идиот». Разумеется, различны как характеры героев, так и психологические рисунки любовных треугольников Настасья Филипповна – Рогожин – Мышкин, с одной стороны, и Гарри Галлер – Гермина – Пабло, с другой. Однако, как у Достоевского убийство произошло после свадьбы, причиной чего стала ревность, а «нож» Рогожина ожидал Настасью Филипповну уже с первых страниц романа, так и смерть Гермины от рук ревнивца была «предсказана» с самого начала их встреч с Гарри. Наконец, одинаков «почерк» преступления – «точечный» удар ножом под левую грудь. А надпись «Как убивают любовью» в «Магическом театре» Гессе вскрывает этическую и психологическую сущность обеих любовных трагедий.
«Степного волка» парафраза еще одного образного мотива из «Идиота» – это мотив «скорпиона» в сновидении о Гете. Как и в кошмаре Ипполита, скорпион ползет по телу героя, страшит его, но, в отличие от чудовищного насекомого из сна Ипполита, которое воплощало собой ужас уничтожения и смерти, скорпиончик, обернувшийся ювелирной безделушкой – изящной женской ножкой, родившей в Гарри эротическое возбуждение, символизирует чувственное начало в человеке. Это, конечно же, весьма «облегченный» вариант мотива Достоевского. Впрочем, сексуальное начало и у Достоевского всегда воплощалось в образе агрессивного паукообразного.
Интертекстуальный пласт набоковского «Дара» – еще одна, четвертая ипостась Мнемозины – метапамять культурного сознания писателя. В «Даре» она реализует себя в разветвленной сети причудливых реминисценций из произведений русской литературы XIX–XX вв., пронизывая буквально каждую клеточку словесной ткани романа. Это своего рода подложка, просвечивающая сквозь событийную и нарративно-стилевую ткань романа. У Набокова реминисцирует едва ли не каждое слово. Аллюзийный подтекст, как я покажу чуть позже, входит в систему приемов, решающих задачу воплощения образа Автора и выражения в тексте его позиции.
В «Мастере и Маргарите» системность в организации интертекстуальной мотивной структуры просматривается еще более отчетливо.
«Булгаковское художественное мышление „архетипично“, – пишет современный исследователь, – т. е. всегда направлено на демонстративное соположение знаков различных культурных эпох, совмещение культурных „кодов“ <…> Вся ментальность булгаковских персонажей ориентирована на культурные „знаки“, поэтому они живут как бы в двух системах координат: в пространственно-временнóй реальности и в проекции культурных ассоциаций» IablokovIeA__Khudozhiestvienny4 [355].
Парадоксально, но доминантные реминисцентные линии романа – пушкинская, гоголевская и Достоевского __Faustovskaiatiema____biesspor [356], ориентирующие текст на бесспорных литературных кумиров автора, в подавляющем большинстве случаев иронично пародийны. Однако сей парадокс, как мы покажем, отнюдь не бессмыслен, но весьма значим в системе культурологических воззрений Булгакова.
«Мастера и Маргариты» объединены темой дьявола.
В основе корреляции Гоголь – Булгаков лежит глубокое чувство приязни к Гоголю – писателю, художнику слова Sr__vostorzhiennyiotzyvBulghak [357]. Давно отмечена в литературе также и мистическая связь судеб двух художников Cm___ChudakovaM__BulghakoviGo [358]. Отсюда – очевидный гоголевский подтекст в сцене сжигания мастером своего романа: трагедия художника не могла быть Булгаковым решена иначе, как «в присутствии» Гоголя.
Сам Булгаков исчерпывающе точно охарактеризовал существо своего писательского дара в «Письме Правительству СССР»: я – сатирик и «мистический писатель» [Б., T. 5, c. 446–447]. Обе эти характеристики исчерпывающе характеризуют и творческий стиль Гоголя.
Здесь со мной, конечно, не согласятся многие современные российские интерпретаторы Гоголя, стремящиеся возвести автора «Мертвых душ» в ранг едва ли не святого или, по крайней мере, великого православного мыслителя Sm___VoropaievVA__NV__Goghol [359]. Но в художественном творчестве Гоголя (не в его публицистических произведениях, вроде «Выбранных мест из переписки с друзьями» и тем более не в «Рассуждениях о Божественной Литургии») вполне отчетливо просматривается связь с сатанизмом. Об этом убедительно писал в своей известной книге «Гоголь и черт» Д. С. Мережковский (1906).
Вполне разумной представляется позиция Н. К. Гаврюшина, который, по-видимому, различает две ипостаси личности Гоголя – художника и проповедника-публициста.
«Совершенно правомерно, – пишет Н. К. Гаврюшин, – сравнение художественных приемов Булгакова и Гоголя, так и Булгакова и Гофмана. Но считать писателя продолжателем той же духовной традиции, к которой принадлежали Ф. М. Достоевский. Н. С. Лесков и автор „Рассуждений о Божественной Литургии“, можно только по недоразумению или по причине полного идейного дальтонизма» GavriushinNK__Nravstviennyiid1 [360].
Булгаков, конечно же, никогда не был наследником традиции автора «Размышлений о Божественной литургии» – он наследовал Гоголю-художнику, сатирику прежде всего.
На первых же страницах романа одна деталь портрета Берлиоза вызывает ассоциации со свойственным гоголевскому стилю мистическим гиперболизмом: «аккуратно выбритое лицо его украшали сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе» [Б., T. 5, c. 7]. Образ сверхъестественных размеров очков в черной роговой оправе звучит камертоном для всей мистической линии повествования Sr___PietrovskiiMS__Mastieri [361]. В исходной ситуации «Мастера и Маргариты», «страшном майском вечере», также просвечивает реминисцентный подтекст повести «Майская ночь, или Утопленница» Sm___naprimier__Bielobrovtsieva [362].
«Воспоминание» о Гоголе-сатирике и о Гоголе-мистике хранят многие страницы «Мастера и Маргариты».
Не о Гоголе ли вспоминал Булгаков, когда задумывал свою Маргариту? Ведь именно гоголевский персонаж в «Вии» со всей определенностью утверждал: «Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре – все ведьмы» [Гог., Т. 2, с. 180]. Если очистить фразу от деталей местного колорита, останется главное: «Ведь <…> все бабы <…> – все ведьмы».
«Мастера и Маргариты»: Берлиоз – Иван Бездомный, Берлиоз-председатель МАССОЛИТа – Берлиоз композитор, Фока – Амвросий.
В первой же сцене «на Патриарших» – блестящий палимпсест: беседа Берлиоза и Ивана Бездомного сочинена как бы «поверх» знаменитого разговора дамы просто приятной и дамы приятной во всех отношениях. Гоголевские дамы, как известно, обе были глупы, при этом, однако, дама приятная во всех отношениях в обществе считалась интеллектуалкой. У Булгакова разговор строится по той же, что в «Мертвых душах», психологической схеме: дама просто приятная – Иван Бездомный, по определению мастера, человек «девственный» [Б., T. 5, c. 133], – слушает раскрыв рот и взыскуя истины, даму приятную во всех отношениях – эрудита Берлиоза. Ведь для поэта «все, сообщаемое редактором, являлось новостью» [Б., T. 5, c. 9].
Берлиоз – коррелирующий элемент другой пары – с композитором Гектором Берлиозом. Путаница «с <…> двумя Берлиозами» [Б., T. 5, c. 113]– один из лейтмотивов «Мастера и Маргариты».
В повести «Невский проспект» есть эпизод, где Гоголь, создавая образ обывателя, одной деталью саркастически высмеивает его невежество:
«Перед ним сидел Шиллер, не тот Шиллер, который написал „Вильгельма Теля“ и „Историю Тридцатилетней войны“, но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман, не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы, большой приятель Шиллера. Шиллер был пьян и сидел на стуле, топая ногою и говоря что-то с жаром <…> Шиллер сидел, выставив свой довольно толстый нос и поднявши вверх голову; а Гофман держал его за этот нос двумя пальцами и вертел лезвием своего сапожнического ножа на самой его поверхности. Обе особы говорили на немецком языке <…>» [Гог., Т. 3, с. 31–32].
– уже создает комический эффект. Однако сарказм писателя глубже – он направлен против самой психологии обывателя, для которого «известный» Шиллер – отнюдь не создатель «Вильгельма Теля», а «жестяных дел мастер в Мещанской улице», как и Гофман – не писатель, а «хороший сапожник с Офицерской улицы». И печально не столько то, что оба эти немца, очевидно, и не слыхали о своих великих соотечественниках, но то, что в своем филистерском самодовольстве они, конечно же, мнят себя «настоящими», а тех – какими-то никому не нужными однофамильцами.
Та же культурно-психологическая ситуация у Булгакова. Только здесь она гораздо печальнее, ибо адресат сарказма уже не обыватель, а поэт. Для советского поэта Ивана Бездомного «настоящий» Берлиоз —
«Михаил Александрович Берлиоз, председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала» [Б., T. 5, c. 7].
А знаменитый французский композитор Гектор Берлиоз – случайный «однофамилец Миши Берлиоза» [Б., T. 5, c. 69]. Путаница возникает в клинике Стравинского (тоже, кстати, не композитора!) – сперва в разговоре между Иваном с доктором:
«– Вы Берлиоза знаете? – спросил Иван многозначительно. – Это… композитор? <…> – Какой там композитор? Ах да, да нет! Композитор – это однофамилец Миши Берлиоза!» [Б., T. 5, c. 69]
«Подумав так, Иван Николаевич начал исправлять написанное. Вышло следующее: „…с М. А. Берлиозом, впоследствии покойным…“<…> а здесь еще прицепился этот никому не известный композитор-однофамилец, и пришлось вписать: „…не композитором…“» [Б., T. 5, c. 113].
Не менее остроумен палимпсест гоголевской классификации толстые – тонкие из «Мертвых душ» – это диалог у священных врат «Грибоедова» Фоки и поэта Амвросия. Различительный критерий тот же, что и у Гоголя, – качество питания, или, более широко, умение «лучше на этом свете обделывать дела свои» [Гог., T. 5, c. 14]. С одной стороны, несчастный Фока, которого кормит жена, готовя в кастрюльке «в общей кухне дома» [Б., T. 5, c. 57], а с другой – счастливый Амвросий, питающийся порционными судачками а натюрель под звуки знаменитого грибоедовского джаза в одном из двух
«больших залах со сводчатыми потолками, расписанными лиловыми лошадьми с ассирийскими гривами, <…> на каждом столике помещалась лампа, накрытая шалью» [Б., T. 5, c. 57].
Как говорится, почувствуйте разницу!
«жить по-человечески» [Б., T. 5, c. 57]. Если в гоголевские времена дар устраиваться в жизни определялся достигнутым чином и состоянием, то в советские – умением пристроиться непосредственно к источнику и распределителю жизненных благ, такому как «закрытый» ресторан, или магазин, товарная база и т. п. Как-то сразу становится понятно, что Амвросия интересуют в жизни блага земные, а отнюдь не проблемы духа или трагизм бытия, и от ореола Поэта у него осталось лишь указывающее на принадлежность к сонму богов имя Amvroziia___ghriech__ambrosia__V [363].
Комический парадокс этого эпизода – в перестановке аксиологических акцентов в паре антиподов поэт – обыватель (аналогично: Пискарев – Пирогов в «Невском проспекте»). По традиции, идущей от немецких романтиков, худым, голодным и бедным должен быть поэт, а человек посредственный, напротив, розовощек, упитан, доволен жизнью и собой. У Булгакова все наоборот: тощ, запущен, с карбункулом на шее [Б., T. 5, c. 57] простой обыватель, а вот поэт – румяногубый гигант, золотистоволосый и пышнощекий [Б., T. 5, c. 57], он явно умеет жить. Поэт-гастроном – это, конечно же, оксиморон, но таков пиит советский!
Реминисцентные блестки гоголевской мистики подсвечивают повествовательную текстуру булгаковского романа. Так седеет после контакта с нечистой силой финдиректор Варьете Римский, спасенный лишь криком петуха, – как и Хома Брут после второй ночи, проведенной у гроба панночки:
«Седой как снег, без единого черного волоса старик, который недавно еще был Римским <…>» [Б., T. 5, c. 154] – «Он с ужасом увидел истину их слов: половина волос его точно побелела» [Гог., T. 2, c. 174].
Очевидна также корреляция двух фантастических полетов – Маргариты и Вакулы [Гог., Т. 1, с. 127–128; Б., Т. 5, с. 227–237]. В обоих случаях это полет в лунную ночь благодаря помощи черта, а в полете герои видят нечистую силу воочию, взору их предстает фантастический пейзаж – подсвеченные волшебным светом города под ними и небесный свод над. Принципиально разное, конечно, отношение к нечистой силе: гоголевский Вакула своего черта крестом, потешаясь и дразня, усмиряет, а с встретившимися на пути ведьмами не общается, в то время как Маргарита с нечистью вполне «на дружеской ноге» и вовсе не думает с ней бороться, тем более крестом.
– повести «Шинель» и «Мастера и Маргариты», и генезис одного из ведущих и чрезвычайно любимых читателями мотивов булгаковского романа – погоня правоохранительных органов за нечистой силой.
Вспомним, что после того как призрак Акакия Акакиевича стал «являться» разным гражданам Петербурга,
в «полиции сделано было распоряжение поймать мертвеца, во что бы то ни стало, живого или мертвого, и наказать его, в пример другим, жесточайшим образом, и в том едва было даже не успели» [Гог., Т. 3, с. 141].
Этот абсурд – полиция в борьбе с иррациональным – оброс у Булгакова многообразными деталями и подробностям, сюжет разветвился, что многократно усиливает комизм. Сохранилась и «воспитательная» функция соприкосновения с ирреальным: гоголевское «значительное лицо» перестало орать на просителей и подчиненных, а Варенуха – хамить по телефону, став вежливейшим из администраторов; Степа Лиходеев перестал пить (правда, не вообще, а только портвейн) и сторонится женщин.
Другая реминисцентная ниточка протягивается от «Эпилога» к финалу «Мертвых душ». «Было большое брожение умов» [Б., Т. 5, с. 375]– этой фразой Булгаков ориентирует explicit своего романа на финал «Мертвых душ»:
«Город был решительно взбунтован; всё пришло в брожение, и хоть бы кто-нибудь мог что-либо понять» [Гог., Т. 5, с. 180].
В обоих финалах возникает характерная для Гоголя ситуация недоумения/недоразумения Sm___GippiusV__Probliematikai [364], все запутывающая и вскрывающая одновременно. В обоих случаях ситуация возникает в результате посещения города (города N у Гоголя и советской Москвы у Булгакова) «нечистой силой»: Чичиковым Sviaz__Chichikovasbiesovskims [365] и самим дьяволом. Фраза о «брожении умов» звучит в булгаковском романе завершающим аккордом гоголевской реминисцентной линии.
У Булгакова в «ситуацию недоразумения» оказываются втянуты, как в воронку водоворота, невинные жертвы – вроде несчастных арестованных котов и многочисленных граждан с фамилиями на «В» или чем-то на консультанта похожих. Кстати, одна из таких жертв – «кандидат химических наук Ветчинкевич <…> огромного роста, очень смуглый брюнет» [Б., Т. 5, с. 375], как-то очень «напоминает» последнего фантома Акакия Акакиевича:
«Привидение однакоже было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы, и направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в ночной темноте» [Гог., Т. 3, с. 144].
А вот изысканное стилистическое «напоминание» о Гоголе:
«Римский обнаружен в номере четыреста двенадцатом гостиницы „Астория’, в четвертом этаже, рядом с номером, где остановился заведующий репертуаром одного из московских театров, гастролировавших в то время в Ленинграде, в том самом номере, где, как известно, серо-голубая мебель с золотом и прекрасное ванное отделение“» [Б., Т. 5, с. 325] (выделено – А. З.).
Выделенная фраза – явный «аппендикс», абсолютно ненужный стилистический завиток, но ведь именно для гоголевского стиля, как заметил Набоков, характерны выплески «как будто бы неуместных подробностей» [H1., Т. 1, с. 437]– «лишние» описания, детали, персонажи и т. п.
От Гоголя Булгаков унаследовал не только отдельные мистические образы и мотивы, но и художественную модель «двоемирия», где в подтексте реальности мира физического лежит реальность мистическая, причем сатанинская. И, что важно, у обоих писателей нечистая сила – это отнюдь не фигура художественной речи, не прием, а сила вполне реальная, действующая активно, осознанно и целенаправленно.
В романах Достоевского иррационально-мистический подтекст «жизни действительной» также просматривается вполне отчетливо, и так же, как у Гоголя, это подтекст по преимуществу дьявольский. Собственно, модель «двоемирия» автором «Братьев Карамазовых» от Гоголя и унаследована, а в истоках своих восходит к Гофману. Однако, в отличие от Гоголя-художника, а не публициста и религиозного мыслителя, – в «великом пятикнижии» Достоевского есть и другое действующее лицо – это Бог Obetomsm___ZlochievskaiaAV2 [366].
Булгаков свою модель мира воспринял в большей степени от Достоевского, чем от Гоголя. Причем речь в этом случае идет уже не о художественном «двоемирии», но о модели реальности трехмерной, зачатки которой находим у Достоевского. Так, в «Братьях Карамазовых» «чорт» является Ивану Карамазову вполне реально, однако не как пришелец с уровня инобытийного, хотя есть в романе и явные признаки того, что за этим кошмаром стоит настоящий дьявол, – но все же как «коллаж» из литературных сочинений самого Ивана. Реальность метафикциональная, наложившись на трансцендентную, слилась с ней – и Иван «угадал» в своих сочинениях настоящего Чорта.
«след» Гоголя – Достоевского просвечивает сквозь каламбурное обыгрывание Воландом слова «история»:
«– А-а! Вы историк? – с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз.
– Я – историк, – подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: – Сегодня вечером на Патриарших прудах будет интересная история!» [Б., T. 5, c. 19]
Литературные истоки этого каламбура – в «Мертвых душах», где о Ноздреве было сказано:
«Ноздрев был в некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории» [Гог., T. 5, c. 68].
«исторический человек» есть тот, кто творит историю, то есть провоцирует ее события. А кто же более всех провоцирует «происшествия» в метафизическом смысле, как не сам дьявол? Черт из кошмара Ивана Карамазова так и говорит о функции в миропорядке, предуказанной ему Богом:
«Без тебя не будет никаких происшествий, а надо, чтобы были происшествия» [Д., T. 15, c. 77].
К монологу Черта вообще стоит присмотреться повнимательнее.
«Каким-то там довременным назначением, которого я никогда разобрать не мог, я определен „отрицать“, между тем я искренно добр и к отрицанию совсем неспособен. Нет, ступай отрицать, без отрицания де не будет критики, а какой же журнал, если нет „отделения критики“? Без критики будет одна „осанна“. Но для жизни мало одной „осанны“, надо, чтоб „осанна“-то эта переходила чрез горнило сомнений, ну и так далее, в этом роде <…> Ну и выбрали козла отпущения, заставили писать в отделении критики, и получилась жизнь <…> Нет, живи, говорят, потому что без тебя ничего не будет <…> Люди принимают всю эту комедию за нечто серьезное, даже при всем своем бесспорном уме. В этом их и трагедия. Ну и страдают, конечно, но … всё же зато живут, живут реально, не фантастически; ибо страдание-то и есть жизнь. Без страдания какое было бы в ней удовольствие: всё обратилось бы в один бесконечный молебен: оно свято, но скучновато» [Д., T. 15, c. 77].
Сама душа этого Черта словно просвечивают сквозь булгаковскую оболочку образа Воланда – «доброго дьявола», искренне сочувствующего страданиям людей, – впрочем, у Булгакова только хороших! А рассуждения о необходимости отрицания в системе мироздания, иначе самой жизни не будет, явно предвосхищают софизмы Воланда о диалектике добра и зла, света и тени. Сам ёрнический тон унаследован булгаковской «нечистой силой» от Черта Достоевского.
«Мой идеал, – говорил трансцендентный гость Ивана Карамазова, – войти в церковь и поставить свечку от чистого сердца, ей богу так <…> я отдал бы всю эту надзвездную жизнь, все чины и почести за то только, чтобы воплотиться в душу семипудовой купчихи и богу свечки ставить» [Д., T. 15, c. 74, 77].
Обличье «семипудовой купчихи» Воланда, разумеется, не прельщало, и он явился в обличье более импозантном. Но, подобно православной толстухе, веровал глубоко и искренне. Более того, усердно и с «доказательствами» убеждал советских безбожников, что «что Иисус существовал» [Б., T. 5, c. 19].
Другие дьявольские мотивы, генезис которых восходит к «Братьям Карамазовым» Sr___IovanovichM____BratiaKar [367], звучат у Булгакова в пародийно-сниженном варианте. Сцена поиска черта под столом Иваном Карамазовым в суде ____Ktovashsvidietiel [368] возродилась в булгаковском тексте – сперва в поисках черта Иваном Бездомным в ресторане «У Грибоедова» Sm_____zaghlianulpodblizhaishi [369], а чуть позднее – домоуправом Босым Sm_______Vonon__Vononzashkaf [370] «в другом месте» [Б., T. 5, c. 155], по эвфемистическому выражению Булгакова, или в НКВД, как легко догадаться. А сразу после поисков черта, так же как Иван Карамазов со всей силы бьет по лицу первого подвернувшегося человека, так и Иван Бездомный «широко размахнулся и ударил участливое лицо по уху» [Б., T. 5, c. 64].
Булгаковское решение темы Христа также хранит «воспоминание» о «Братьях Карамазовых».
– мастера), невидим и не персонифицирован. Исследователи ведут генезис этого приема от пьесы самого Булгакова «Александр Пушкин».
Однако аналогичное булгаковскому решение образа Христа уже было и в литературе классической до Булгакова – в «Легенде о Великом Инквизиторе» KhristosvromanieDostoievskogh [371]. И он также сочинен литератором – Иваном Карамазовым. Христос здесь присутствует лично, но Он молчит. Генезис этого молчания восходит к евангельскому тексту (см. Мф. 27: 12–14; Мк. 14: 61, 15: 5; Лк. 23: 9). В «Братьях Карамазовых» смысл его многообразен. Один из них в том, что ни сам Достоевский, ни Иван Карамазов от лица Христа говорить не могут: первый – так как понимает, что говорить от лица Бога – кощунство, а второй потому, что к голосу Бога глух. Думаю, по тем же причинам невидим и неперсонифицирован Иешуа «в своем настоящем обличье» [Б., T. 5, c. 368] – как Верховный правитель Вселенной, на уровне вечности.
Переплетаются с темой дьявола в «Мастере и Маргарите» и пушкинские мотивы. На улицах из радиоприемников несутся звуки арий из опер на пушкинские сюжеты или его стихи. И вот что замечательно: звуки эти по преимуществу басовые:
«За одной из дверей гулкий мужской голос в радиоаппарате сердито кричал что-то стихами»; «из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы „Евгений Онегин“»; «И на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне» [Б., T. 5, c. 52, 54, 55].
А бас в романе принадлежит Воланду [Б., T. 5, c. 200] Omuzykalnykhmotivakh___Mastie [372]. Басовые таинственным образом сопровождают, словно подсвечивая, повествование, сплетаясь с голосами персонажей. Голосом Воланда говорит император Тиберий, когда у Пилата во время допроса арестанта вдруг
«со слухом совершилось что-то странное, как будто вдали проиграли негромко и грозно трубы и очень явственно послышался носовой голос, надменно тянущий слова: „Закон об оскорблении величества…“» [Б., T. 5, c. 30].
И с профессором Кузьминым его таинственные посетители в обличье симбиоза медсестры с наглым воробьем разговаривают басом [Б., T. 5, c. 209]. Тот же бас сопровождал бег-наваждение Ивана Бездомного [Б., T. 5, c. 52], а позднее знакомый бас скажет свое решающее слово в споре двух Иванов, ветхого и нового:
«– Дурак! – отчетливо сказал где-то бас, не принадлежащий ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта» [Б., T. 5, c. 115].
И Никанора Ивановича Босого в зал, где его вместе с валютчиками будут «воспитывать» Пушкиным, пригласит тоже «гулкий бас с небес весело» [Б., T. 5, c. 157].
Пушкин и дьявол – поистине «Бывают странные сближенья»! И, однако, смысл в таком сближении сокрыт весьма серьезный.
«Буря мглою небо кроет…» звучат из уст советского поэта Рюхина, искренне недоумевавшего: что в них такого замечательного? Вспомним, что Александр Сергеевич в «Памятнике» – провидческой мечте о своем будущем поэтическом бессмертии, был наивно убежден, что будет «славен», «доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит». И вот «пиит» есть – советский поэт Рюхин (кстати, тоже Александр!), но бессмертие в его памяти весьма сомнительного свойства. Собрат по поэтическому цеху не только не понимает эстетических достоинств стихов своего великого тезки, но всей душой сочувствует его убийце и даже нападает «зачем-то на никого не трогающего чугунного человека» [Б., T. 5, c. 73]. Здесь перед нами блестяще остроумная парафраза сцены «бунта» пушкинского «маленького человека» Евгения против «кумира на бронзовом коне» в «Медном всаднике».
Еще ниже опущен Пушкин в речах домоуправа Босого, который великого поэта, как известно, не знал, но имя употреблял очень часто. Обычно в контекстах вроде:
«А за квартиру Пушкин платить будет? <…> Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил? <…> Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?» [Б., T. 5, c. 162].
Позднее его за эту профанацию Пушкиным же и накажут: во сне Никанора Ивановича будут мучить Пушкиным, представляя ему «Скупого рыцаря» и понуждая таким образом сдать валюту. Великолепный образчик использования классики в воспитательных целях, столь любимого советской культурой! Правда, на домоуправа Босого воспитательные меры подействовали слабо, и он ответит на все вполне логично: «Пусть Пушкин им сдает валюту» [Б., T. 5, c. 166].
Кощунственному травестированию подвергнут сам эпитет пушкинский – притяжательное прилагательное от подмосковного города Пушкино SieloPushkinopostroienovovto [373], предполагающий в культурном сознании русского человека коннотации исключительно возвышенные, аксиологически значимые. Однако в «Мастере и Маргарите» как название города, так и образованное от него прилагательное вплетены совсем в иной контекст: в Пушкино располагался трактир «Ялта», где, по предположениям Варенухи, кутил и безобразничал пьяный Степа Лиходеев, славший телеграммы якобы из города Ялта [Б., T. 5, c. 109, 150–152].
«вышел на улицу» и погрузился в быт. Отсюда и сплетение дьявольских мотивов с пушкинскими: ведь только дьявол мог низвести «солнце русской поэзии» и всей отечественной культуры, «наше всё» до уровня потребительской масскультуры, а порой и просто антикультуры!
Единственный высокий вариант «воспоминания» о Пушкине возникает в инобытии – в «вечном приюте» мастера:
«Слушай беззвучие, – говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, – слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, – тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи…» [Б., T. 5, c. 384](выделено – А. З.).
Комментируя сладкие речи Маргариты, о. Андрей Кураев недоумевал: какие же у мастера друзья – те, кто его любит? Cm___KuraievA__Liektsiiavramk [374] Mnieniieotom__chto___priiut [375] Да, у мастера не было друзей в земной жизни (если, конечно, не считать предателей), но были друзья и гости духовные – герои и авторы книг – книг, которые он купил прежде всего, как только въехал в свою «квартирку».
И тогда сквозь художественную ткань образа этого маленького инобытийного почти рая – «вечного приюта», явственно проступает пушкинский идеал, высказанный поэтом в «Осени», где в уединении на лоне природы поэту является в воображении
«<…> незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей».
Правда, у Пушкина вслед за фазой оживления художественных «обманов» наступает следующая – творчества, когда
«И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
Минута – и стихи свободно потекут»
[П., T. 3, c. 248].
Мастер лишен креативного дара, потому-то и его «вечный приют» – почти рай. И все же все гении – души родственные, ибо они духовные братья, как и законы бытия их воображения.
Как видим, в реальности трансцендентной и Пушкин обретает свое истинное, высокое «обличье».
«Последние похождения Коровьева и Бегемота», профанирующая буффонада неожиданно обретает серьезный лик. Вспоминается настоящее значение высоких слов «писатель» и «литература». Напоминается, что писатель узнается не по членскому билету МАССОЛИТа, а по любым пяти страницам его произведения, а произведения литературы – это «Дон Кихот», «Фауст», «Капитанская дочка», «Мертвые души» или «на самый худой конец, „Евгений Онегин“» [Б., T. 5, c. 342]. Для советского писателя напоминание поистине ужасное. Еще обиднее, что Достоевский, столь мало чтимый советской культурой, оказывается, бессмертен!
Еще одна ироничная нить аллюзии, скрытая в глубинах подтекста булгаковского мистического метаромана, совершенно неожиданно протягивается к нему от шекспировского «Гамлета».
«По ночам будет луна. Ах, она ушла! Свежеет. Ночь валится за полночь. Мне пора» [Б., T. 5, c. 147] —
говорит Ивану Бездомному мастер, уходя через балкон. Интонационно и стилистически это прощание вызывает ассоциации с последними словами Призрака отца Гамлета:
Теперь прощай. Пора. Смотри, светляк,
Прощай, прощай и помни обо мне! PastiernakBL__Sobraniiepierie [376]
Вариация шекспировского мотива многозначна. Первый смысл, как и второй, – на поверхности, и оба с точки зрения самого мастера бессознательны. Булгаковский герой, как и Призрак отца Гамлета, окончательно уходит в инобытие и оставляет Иванушке некое завещание, хотя еще и сам не знает об этом. Завещание будет окончательно сформулировано в финале, когда он с Маргаритой, оба уже умершие, явятся Иванушке в реальности «сновидческой»: «Вы о нем продолжение напишите!» [Б., T. 5, c. 362]– говорит мастер, имея в виду своего героя, Понтия Пилата.
А вот на уровне глубинного подтекста гораздо более важно другое: мастер уподоблен Призраку. Здесь – одна из точек соединения реальности мира физического со сновидческой в едином потоке наррации. Оригинальную трактовку предложила Г. Ребель: мастер и Иван Бездомный – парные герои, причем главный герой булгаковского романа – Иван Бездомный, а мастер, как и весь роман о Пилате, ему приснился Sr___Riebiel__GM__Khudozhiestvi [377].
Этот тайный смысл шекспировской темы отзовется в «Эпилоге».
«Мастера и Маргариты» не только Г. Ребель, но и многие исследователи, указывая прежде всего на то, что один лишь этот персонаж пережил в романе эволюцию IanovskaiaL__Posliedniaiaknigh3 [378]. К такому мнению склоняется, хотя и с некоторым колебанием, Л. Яновская.
«Мы расстаемся с Николаем Ивановичем в эпилоге <…> Может быть, мы расстаемся с ним в преддверии его будущего? А будущее его – страшно подумать – этот самый роман, который мы дочитали?» IanovskaiaL__Posliedniaiaknigh4 [379] —
задается вопросом исследовательница. Если такая интерпретация верна, то мы имеем «открытый финал». Более того, мы имеем еще одну ничем, кроме филиации творческих идей, не объяснимую перекличку с «Даром», с его финалом. Согласиться было бы крайне заманчиво.
Но истина дороже – к сожалению.
«Эпилог», конечно же, не «необязательный» довесок к роману Tamzhie__S110Viernutsia [380]. В нем, вполне традиционно, рассказано о том, что случилось после того, как Воланд и Ко покинули Москву. Что же случилось после исчезновения компании бесов? Взбаламученное болото вскоре успокоилось. Особенно после того, как компетентные органы объявили, что «работала шайка гипнотизеров и чревовещателей, великолепно владеющая своим искусством» [Б., T. 5, c. 373]. И жизнь вошла в привычное русло. Фантастическое ушло – вновь воцарилась реальность «жизни действительной», в которой, правда, по инерции досталось котам.
– Никанор Босой, Варенуха – кое-что запомнили. А вот двое – Иван Николаевич и Николай Иванович Понырев – и вовсе никак забыть не могут. Ибо в этой фантастической реальности они прикоснулись к своей мечте – у каждого она была своя. Но так же, как недостижима для Ивана Николаевича его Венера-Наташа, так несбыточно для бывшего Ивана Бездомного творчество. В финале перед нами – тяжело больной человек с явно расстроенной психикой. Так что ни о каком сочинительстве речи быть не может.
– кульминация его творческого восхождения – данная мастеру священная клятва никогда не писать стихов, потому что они плохие. Высшее достижение для советского поэта! Недаром рядом с Иванушкой – фигура другого советского поэта – Рюхина, который тоже видел, что стихи его плохие и неискренние, но до поступка Ивана подняться не смог. А потому участь его печальна: он обречен вечно смертельно завидовать Пушкину и пить горькую, ибо «исправить в его жизни уже ничего нельзя, а можно только забыть» [Б., T. 5, c. 74] Drughoisovietskiipoet___Amvros [381].
Иванушка этой участи избежал. И стал историком… Сочинитель понизил свой статус, превратившись из творческой личности в обычного интеллигента. Понижение ли это? Думаю, нет. До интеллигента он не понизился, а поднялся. К тому же, понятно, что лучше быть хорошим историком, чем плохим сочинителем.
Человек исправил свое прошлое – «девственную» безграмотность. Быть может, даже поднялся на одну ступень к дальнейшему движению по эволюционной спирали? Тезис – поэма, безграмотная в историческом плане, но талантливая Vspomnim__podvielatoghdapoeta [382]; антитезис – отказ от творчества, и, наконец, синтез – возвращение к сочинительству, но на более высоком уровне, с учетом тезиса и антитезиса. Все могло бы быть так, если бы не то, что… Теперь «живые» поэтические картинки (видение Иешуа и Пилата на лунной дорожке) являются ему, но лишь тревожат его больное сознание, возникая после укола морфия. Как и мастер, Иван утратил дар воссоздавать их в художественных мирах.
Иван и мастер действительно парные герои. Оба написали произведения об Иисусе Христе, оба психически больны. Однако Иван повторил путь мастера в обратном порядке: тот сначала был историком и досконально изучил эпоху, в которую жил его герой, а потом уже написал о нем роман. Иван – наоборот. И это «наоборот» в творческом плане нисходящее. Парны и судьбы их спутниц: если бы все закончилось исполнением желания Маргариты вернуть ей мастера, ее ожидала та же страшная судьба несчастной женщины, связанной с тяжко больным.
«учеником»? Наверное, он просто ошибся. Ведь Иван не дописал роман о Пилате – его в полнолуние только мучают видения, которые после укола морфия превращаются в прекрасные грезы, но никогда не обретают художественной плоти.
Внутренний лейтмотив «Эпилога» в целом – возвращение из чудесного в обычное. Кто-то из персонажей булгаковского романа этого чудесного не заметил или не понял, кто-то все понял и испугался, а кто-то оставил там свою мечту – о прекрасной фемине или о творчестве. Но во всех случаях возвращение в обыденное неизбежно, а возвращение в трансцендентность невозможно.
Поэтому, если взглянуть на судьбу Ивана в контексте «Эпилога», то мы увидим, что никаких перспектив роста, тем более творческого в нем заложено быть не может. Он – печальная тень мастера, ибо его судьба показывает горькую участь создателя романа о Понтии Пилате, не будь в нее вмешательства божественного милосердия.
В «Степном волке», «Даре» и «Мастере и Маргарите» сама вечность «метафикциональна», ибо мистико-иррациональный уровень бытия пронизан сетью культурно-литературных реминисценций.
«в конце концов оказывается не более чем отражением бесконечного блуждания по лабиринту текстов» PieghieGroN__Vviedieniievti2 [383].
Реминисцентно-аллюзийный подтекст романов Гессе, Набокова и Булгакова выполняет прежде всего аксиологическую функцию ориентации современной писателям культуры на искусство прошлого как на «ценностей незыблемую скáлу» (О. Мандельштам) и возвращения читателя к понятиям об истинных художественных ценностях. Иронично-саркастическая перелицовка классических мотивов и образов – в контексте той же эстетической задачи, ибо вектор осмеяния в этом случае направлен не на классику, а на ее приниженно-извращенное положение в современной культуре.
Примечания
327. Косиков Г. К. Текст/Интертекст/Интертекстология // Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М., 2015. С. 13.
329. См., например: Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. С. 413–423.
к сверхсложному. Концепция слишком фантастична, чтобы ее воспринимать всерьез.
331. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 9—10.
332. Фуко М. Что такое автор? // URL: http: //www.psyoffice.ru/6-179-decentracija.htm. См. также: Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 384–391.
Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993; Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995; он же: Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 1995 и др.
335. Барт Р. Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы. С. 425.
336. Барт Р. Смерть автора. С. 391.
337. См.: Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. С. 97—125.
ät der Kunst // XVI Weltkogreß für Philosophie. Sektions- Vortäge. Düsseldorf, 1978, S. 401–404.
339. См.: Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы. С. 462–518.
340. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. С. 123.
341. См.: Genette G. Palimpsestes. La litėrature au second degrė. Paris; Seuil, 1982.
–91.
344. Там же. С. 96–97.
345. Там же. С. 103.
šica V. Gogol a naše doba; Pospíšil I. Gogoloví Starosvětští statkáři jako polivaleční text // N. V. Gogol a naše doba. s. 7-14,92–99.
347. Kostšica V. Gogol a naše doba. S. 8.
íšil I. Gogoloví Starosvětští statkáři jako polivalenční text. s. 94.
349. См.: Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. С. 17—125.
351. Ср.: Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. С. 72–77 и др.
352. Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 226.
«теологии» романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Наука и религия. М., 1987. № 8. С. 49–51; № 9. С. 27–29; он же: Этика Михаила Булгакова. С. 11–17 и др. С «чортом» Достоевскогосвязан образ одного из «мелких бесов» свиты Воланда— Коровьева (см.: Лесскис Г. А., Атарова К. Москва – Ершалаим. С. 152).
–52; Злочевская А. В. «Идеал Христов» в подтексте образа «прекрасного героя» Ф. М. Достоевского и М. Булгакова (князь Мышкин – Иешуа Га-Ноцри).
355. Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 13, 15.
356. «Фаустовская тема», бесспорно, доминантная реминисцентная линия «Мастера и Маргариты», однако она детально и во всех возможных аспектах уже исследована ведущими булгаковедами, поэтому, дабы не повторяться, я исключаю ее из своего анализа. За скобками оставляю также отдельные реминисценции, так как они не носят системного характера. Так Л. Яновская отмечает лермонтовский подтекст булгаковского романа, а также рассказа И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» (Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 76, 276,278, 457). О бунинском подтексте у Булгакова см. также: Чудакова М. О. О мемуарах и мемуаристах // Воспоминания о Михаиле Булгакове. С. 494; Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 146). Влияние повести Л. Андреева «Дневник Сатаны» отмечает Е. Яблоков (Яблоков Е. А. Художественный мирМихаила Булгакова. С. 146–148) и др.
357. Ср. восторженный отзыв Булгакова о Гоголе в письме В. В. Вересаеву [БП., c. 379].
–48; Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 420; Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 75; Лесскис Г. А., Атарова К. Москва – Ершалаим. С. 115–117 и др.
359. См.: Воропаев В. А. Н. В. Гоголь: Жизнь и творчество. М., 2002; он же: Гоголь над страницами духовных книг. М., 2002; Золотусский И. П. Гоголь. М., 2007; он же: Смех Гоголя. Иркутск, 2008и др.
360. Гаврюшин Н. К. Нравственный идеал и литургическая символика в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 34.
361. Ср.: Петровский М. С. Мастер и Город. С. 360.
«Мастер и Маргарита». С. 152.
– греч. ambrosía. В древнегреческой мифологии – нектар, напиток богов, дарующий юность и бессмертие.
364. См.: Гиппиус В. Проблематика и композиция «Ревизора» // Н. В. Гоголь. Материалы и исследования. М.—Л., 1936. С. 192; Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 318.
365. Связь Чичикова с бесовским силами давно отмечена исследователями. См.: Мережковский Д. С. Гоголь и черт. 2010. С. 179–214; Набоков В. В. Николай Гоголь (Н1., Т. 1, с. 447–483).
«Монологизирующие центры» романов Ф. М. Достоевского.
367. Ср.: Йованович М. «Братья Карамазовы» как литературный источник «Мастера и Маргариты» // Зборник за славистики. Нови Сад. Вып. 23. 1982.;он же: «Бесы» Достоевского как литературный источник «Мастера и Маргариты» // Нови Сад. Зб. Матице срп. за славистику. 1993. N44/45. С. 33–45.
«– Кто ваш свидетель? <…> дрянной, мелкий чорт, – прибавил он, вдруг перестав смеяться и как бы конфиденциально: – он наверно здесь где-нибудь, вот под этим столом с вещественными доказательствами, где ж ему сидеть как не там?» [Д., T. 15, c. 117].
369. См.: «заглянул под ближайший столик и воскликнул тоскливо: – Нет, его здесь нет! <…> Иван впал в беспокойство, растолкал окружающих, начал размахивать свечой, заливая себя воском, и заглядывать под столы» [Б., T. 5, c. 63–64].
«– Вон он! Вон он за шкафом! Вот ухмыляется! И пенсне его… Держите его! Окропить помещение!» [Б., T. 5, c. 101].
371. Христос в романе Достоевского является и еще раз – в реальности «сновидческой», в главе «Кана галилейская». Здесь Он, как и у Булгакова, тоже невидим, а Его «послание» герою, Алеше Карамазову, переданы опосредствано – умершим Зосимой.
372. О музыкальных мотивах «Мастера и Маргариты» см.: Бэлза И. Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст 1978. M., 1979. С. 156–248; он же: Партитура Михаила Булгакова // Вопросы литературы. 1991, № 5. С. 55–83; Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 60, 63, 79.
– Григорию Пушке. В 1925 г. село получило статус города.
«Культура» «Academia. Спецкурс “Мастер и Маргарита”» // URL: www//tvkultura.ru/video/show/brandid/20898/episodeid/155277.
375. Мнение о том, что «приют» мастера это отнюдь не счастливый уголок в преддверии рая, не инобытийный аналог пушкинской «обители трудов и чистых нег», а, напротив, тюрьма, банька «в духе Свидригайлова» (Варламов А. Михаил Булгаков. С. 424), распространено среди булгаковедов. Я все же склоняюсь к той интерпретации, которую подсказывает непосредственное восприятие текста: «вечный приют» мастера – это парафраза на тему дантовского «Лимба».
376. Пастернак Б. Л. Собрание переводов: В 5 т. М., 2003. Т. 1. С. 37.
377. Ср.: Ребель Г. М. Художественные миры романов Михаила Булгакова. Пермь, 2013.
–112 и др.
379. Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 112.
380. Там же. С. 110.
381. Другой советский поэт – Амвросий – тоже стихи сочиняет мягко говоря неважные, однако ни отказываться от них не собирается, ни бодрости духа не теряет. Ведь за эти стихи, хоть они и плохие, замечательно кормят «У Грибоедова», так не отказываться же ото всего этого из-за такой ерунды, как творческие принципы!
«изобразительная <…> сила <…> таланта» [Б., T. 5, c. 9].