Введение
Творческое наследие В.В. Набокова отечественному читателю стало доступно, к сожалению, сравнительно недавно, следовательно, и заслуга первенства научно-критического его осмысления принадлежит не исторической родине писателя. Романы В. Набокова занимают значительно большую часть его творческого наследия, и при этом неудивительно, что именно их анализу и интерпретации посвящена большая часть и собственно литературоведческих исследований о писателе. На Западе традиция эта закрепилась как в работах критико-биографического характера (Field, 1967; Boyd, 1990; Boyd, 1991), так и в работах, посвященных непосредственно романной поэтике русско-американского автора. Среди множества таких исследований, на наш взгляд, стоит отметить прежде всего «Пространство пародии у Набокова» Д. Стюарта (1978), «Набоков и Роман» Э. Пайфер (1980), «“Тексты-матрешки” Владимира Набокова» С.С. Давыдова (1982), «Критическое изучение романов Владимира Набокова» Д. Рэмптона (1984), «Проблемы набоковской поэтики» П. Тамми (1985) и «Другие миры Набокова» В.Е. Александрова (1991).
Вопросы романной поэтики Набокова не проходят и мимо отечественных исследователей, авторов монографий о писателе критико-биографического [«Феномен Набокова» Н.А. Анас- тасьева (1992), «Мир и дар Набокова» Б.М. Носика (1995)], теоретико-литературного [«“Анти-Бахтин” — лучшая книга о Владимире Набокове» В.В. Линецкого (1994)] и историко-литературного планов [«Русская проза Владимира Набокова» А.С. Мулярчика (1997)]. Кроме того, об усиливающемся у нас интересе к романам писателя говорит факт выхода в 1997 году в Санкт-Петербурге объемного сборника «Владимир Набоков: pro et contra», представляющего собой свод материалов по изучению творчества писателя, львиная доля которых касается именно его романного наследия.
При всем разнообразии и широте рассматриваемых в работах западных и отечественных набоковедов аспектов романной поэтики Набокова, такой немаловажный и концептуальный элемент ее, как пародия, лишь единожды был предметом специального изучения, в книге американского исследователя
Д. Стюарта «Пространство пародии у Набокова» (1978), содержание которой, на наш взгляд, не вполне отвечает проблеме, обозначенной в ее заглавии. Во-первых, работа Д. Стюарта лишена теоретико-литературного аспекта, без которого, думается, говорить о специфике выражения пародийного начала у В. Набокова довольно проблематично — автор ограничивается лишь интерпретацией романов писателя. Во-вторых, говоря о внутрироманном пародировании, нельзя, на наш взгляд, избегать упоминания о его интертекстуальном характере, как то делает Д. Стюарт, — в результате чего пародия у него выступает лишь в качестве синонима модернистской условности повествования в романах Набокова. Обращает на себя внимание и разница в выборе материала, анализируемого в книге Д. Стюарта и в данном исследовании. В то время как американский исследователь обращается к «американскому» наследию писателя («Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Пнин», «Память, говори»), к англоязычным версиям русских романов («Смех во тьме») или англоязычным же переводам («Приглашение на казнь», «Отчаяние»), то мы касаемся в первую очередь романов именно «русского» периода.
Незаурядное мастерство Набокова-пародиста отмечали еще современники писателя, видные деятели русской эмиграции первой волны. В частности, Г.П. Струве прозорливо писал: «Изумительный пародийный дар Набоковаеще недостаточно оценен, и пародийные корни некоторых его романов недостаточно вскрыты» (Струве, 1984: 212). Сегодня практически ни одна крупная работа о писателе не обходится без упоминания о важности той роли, которую играет в поэтике романов В. Набокова пародирование. И в то же время ни одна из них не может претендовать на желаемую полноту раскрытия этой проблемы, хотя можно было бы выявить основные тенденции оценки значения пародийного начала в набоковских романах.
Их, как представляется, две, хотя, конечно, нельзя говорить о возможности их абсолютной дистилляции, и разведение этих тенденций проводится нами, что называется, par excellence.
сказавшим: «Что до пародии, то иногда я допускаю ее в качестве стилистического эффекта» (Интервью, 1996: 63). Амплитуда оттенков такого рода взгляда очень широка — от интерпретации пародии в романах В. Набокова как способа организации художественного материала (Stuart, 1978; Tammi, 1985; Линецкий, 1994) до представления ее как части «политики языковых игр», проводимой писателем (Adams, 1977; Lilly, 1979; Люксембург, Ра- химкулова, 1996). К примеру, Д. Стюарт предлагает рассматривать набоковские романы как систему взаимодействующих между собой тем и мотивов, пародийно отражающихся друг в друге, что позволило исследователю назвать эту сеть пародийных референций «тропом для триумфа» (Stuart, 1978: 85).
Можно сказать, что в той или иной степени исповедующие такой взгляд набоковеды разделяют мнение американского критика М. Эмиса, что «стиль Набокова, пугающий и восхищающий читателей, есть не просто причуда, но ключ к самому способу мировосприятия писателя, его неустанная попытка отдать должное странной природе вещей» (Amis, 1979: 73), и это сближает их позиции со второй выделенной нами условно тенденцией.
Ее можно охарактеризовать отходом от сугубо «эстетической» трактовки романной поэтики Набокова и поворотом к, так сказать, «этической» стороне творчества писателя, и, следовательно, интересом к его аксиологичности в целом. Для адептов этого направления присуще ровное отношение к набоковским «языковым играм», а излишняя, на их взгляд, акцептация исследовательского внимания на этом усложняет поиск наиболее «аутентичных» интерпретаций романов писателя. Вот что пишет по этому поводу Р. Рорти, один из крупнейших современных американских философов: «Это представление о том, что литературная техника есть не что иное, как божественная сила, действующая независимо от роковых случайностей, в частности от случайного понимания автором, что такое добро, есть корень “эстетизма” в худшем смысле слова, когда эстетическое представляется делом языка и формы, а не содержания и жизни. Набоков-романист не был заинтересован в том, чтобы быть эстетом, даже если Набоков-теоретик и не мог вообразить себе лучшей оценки своей деятельности. Набокова часто читали именно как такого эстета... Набоков-теоретик, склонный к обобщениям, вдохновляет на такое прочтение, но оно игнорирует тот момент, который, по моему мнению, иллюстрируется лучшими примерами творчества Набокова: только то, что значимо для нашего понимания того, что нам следует делать с самими собой или с другими, является эстетически пригодным» (Рорти, 1996: 213—214).
Соответственно и литературное пародирование представляется здесь прежде всего средством оценки какого-либо произведения, автора, направления, стиля и т. д., другими словами, средством критики чуждых писателю художественно-эстетических и этических веяний. Один из лучших на сегодняшний день набоковедов Б. Бойд так выразил эту позицию: «С этой точки зрения пародия станет главным оружием из набоковского арсенала, способом критики примелькавшихся мертвых, но “подделывающихся под живых вещей, ...все принимаемых ленивыми умами, безмятежно не ведающими обмана”» (Boyd, 1990: 363—364) (здесь Б. Бойд цитирует пассаж из первого англоязычного романа писателя). Для ряда таких работ характерно стремление к проведению интертекстуальных параллелей и четкой идентификации возможных интертекстов. «Здесь великое множество пародийных ссылок на самые разнообразные тексты — от классических романов до пошлых бестселлеров...» — пишет о «Под знаком незаконнорожденных» Б.М. Носик, и слова его, на наш взгляд, выражают исследовательское кредо многих набоковедов подчас совершенно разных формаций (см., напр.: Давыдов, 1982; Rampton, 1984; Анастасьев, 1992; Носик, 1995; Мулярчик, 1997).
Но некоторые исследователи в первую очередь обращают читательское внимание не на факт пародирования писателем того или другого «текста», но на причины выбора этого «текста», то есть на специфику этико-эстетической позиции В. Набокова (Field, 1967; Pifer, 1980; Alexandrov, 1991; Boyd, 1990; Boyd, 1991). В этом контексте весьма показательна позиция Э. Пайфер, считающей, что пародия служит у писателя своеобразным средством установления различий «между подлинной и поддельной жизнью человека» (Pifer, 1980: 38).
можно и, очевидно, следует говорить о том, что такой сложный и важный вопрос, как роль пародийного начала в романной поэтике В. Набокова, является скорее поставленным, чем решенным.
Для исследования мы взяли романы «русского» периода В. Набокова, включая автоперевод романа «Лолита», первоначально написанного на английском языке. В то же время представляется закономерным и необходимым наше обращение и к корпусу англоязычных романов писателя, к его новеллам, эс- сеистике, критике, своду лекций и исследованиям по русской и иностранной литературам, эпистолярному наследию, интервью.
Пародийное начало в романной поэтике В. Набокова выражено необыкновенно ярко и отчетливо, что объясняется целым, на наш взгляд, комплексом не исключающих друг друга причин, в основе которых лежит специфика самого мировиде- ния писателя. Необычность, непохожесть набоковской прозы на прозу современных ему эмигрантских писателей послужили причиной не только удивления, но и определенного неприятия творчества Набокова многими критиками тех лет (см.: Шаховская, 1991; Адамович, 1997; Иванов, 1997; Яновский, 1993). Мало того, отдавая дань восхищения стилистической виртуозности прозы писателя, критика «русского зарубежья» почти единодушно инкриминировала ему «бездуховность», «холодность» и т. д., а обвинение Набокова в отрыве от традиций русской классической литературы в свою очередь стало «доброй традицией» литературы эмигрантской.
Но уже по прошествии нескольких десятков лет мы можем сказать, что такая оценка есть, скорее всего, объяснимая реакция на появление писателя действительно новой генерации, чья необычность есть следствие оригинальности и таланта, а не позерства и эпатажности, автора, с полным правом претендующего в наши дни на звание классика.
Одной из определяющих подобной набоковской «новизны» стала незавуалированная «литературность» творчества писателя, которая сравнима, видимо, со схожими тенденциями в творчестве Х.Л. Борхеса, рассказы которого, по замечанию Д. Барта, есть «постскриптум ко всему корпусу литературы» (Цит. по: Тертерян, 1989: 13). И слова эти, думается, с полным правом могут быть отнесены и к романам В. Набокова. В самом деле, о чуткости и пристальном внимании писателя к мировому литературному наследию говорит и сам факт написания им объемных и весьма широких по охвату материала «Лекций по русской литературе» (Набоков, 1996), «Лекций по литературе» (Nabokov, 1982), «Лекций о “Дон-Кихоте”» (Nabokov, 1983), а также уникальный перевод и комментарии к «Евгению Онегину» (Nabokov, 1975).
«чужого слова» и, как следствие, реакция на него всегда были в высшей степени присущи набоковскому дару. И реакция эта очень часто выражается именно в форме пародии, выступая при этом как «знак прикрепления к литературе вообще» (Тынянов, 1977: 290).
Как уже отмечалось, такого рода восприимчивость писателя к «чужому слову» во многом есть следствие особого миро- видения, особого его понимания человеческой жизни и культуры в целом как «текста». «Рай — это место, где бессонный сосед читает бесконечную книгу при свете вечной свечи!» (с. 65) — пишет Набоков в «Других берегах» (см. прим. 15 к гл. 1). Литература при этом понимается писателем не просто как хаотическое нагромождение «текстов» различных уровней, но как система со своими внутренними законами. Именно поэтому столь характерны для творчества Набокова образы музея, коллекции, библиотеки, образы, говорящие о «структуре реальности», о том, что «жизнь и библиотека — одно» (Nabokov, 1975: 151). Но подобная «энциклопедичность» отнюдь не становится синонимом статичности или ограниченности художественного видения писателя, концентрация «чужих текстов» в «тексте» набоковском не означает их «машинального» перенесения «на чужую почву» — они необходимым образом трансформируются, вступая в сложные отношения как между собой, так и с «новым текстом». И литературное пародирование при этом выступает не просто как средство преодоления традиции, канонов, не просто средством «демифологизации», а условием рождения диалогической ситуации. «Книги часто рассказывают о других книгах... а иногда они как будто говорят между собой» (Эко, 1997: 336), — устами своих героев характеризует подобную ситуацию итальянский писатель и ученый У. Эко, автор известного «постмодернистского» романа «Имя розы».
Это качество набоковских романов позволяет рассматривать их в контексте постмодернистских литературных тенденций в целом (см.: Hutcheon, 1988; Линецкий, 1994; Руднев, 1997 и др.). «Постмодернизм как художественное и философское направление отличает то, что каждое высказывание в нем понимается как отсылка к иному произнесенному ранее высказыванию» (Руднев, 1996: 71) — так определяет специфику современного литературного процесса В.П. Руднев, что позволяет ему заключить, что «...каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре — это цитата» (Руднев, 1997: 221). Пародирование, являясь в некотором смысле той же «цитатой», во многом определило, в свою очередь, постмодернистскую поэтику. Но следует сказать, что пародия в художественной практике «эпохи постмодерна» приобретает специфическое свойство, получившее название «пастиш». Часто пастиш выступает в форме автопародии, о которой американский критик Р. Пойриер сказал так: «В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что, с точки зрения жизни, истории и реальности, некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литература самопародии, будучи совершенно неуверенной в авторитете подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма» (Цит. по: Ильин, 1996: 223).
То есть говорить о близости набоковской пародии к пародии постмодернистской можно, видимо, применительно прежде всего к его англоязычным романам, в первую очередь к роману 1974 года «Взгляни на арлекинов!», в котором «...Набоков в пародийном свете представляет “ложную” версию своей собственной судьбы» (Boyd, 1991: 623). Но даже с учетом этого обстоятельства и того, что сейчас трудно видеть какое-либо единство понимания и употребления самого термина «постмодернизм» в научной среде, думается, поэтика некоторых романов Набокова действительно предвосхищает поэтику литературного постмодернизма в целом.
Несмотря на частные различия, романное наследие писателя в плане выражения пародийного начала представляется необычайно цельным. Поэтому пародия, понимаемая как выражение общей интертекстуальности романов Набокова, как средство выражения ценностных ориентиров писателя, как способ организации художественного целого его романов, как форма диалога с «традицией» и, наконец, как одно из проявлений «игрового начала», в высшей степени присущего поэтике писателя, так же определяет «русского» Набокова, как и «американского».
«комплекс художественных средств, при помощи которых писатель создает целостную художественную форму, раскрывающую содержание его творчества» (Тимофеев, 1964: 349). То есть романы, где пародирование выходит за пределы фрагментарного использования и выступает как ведущий элемент их «системы рабочих принципов» (Аверинцев, 1997: 3), — «Король, дама, валет» (1928), «Соглядатай» (1930), «Камера обскура» (1933), «Приглашение на казнь» (1936), «Дар» (1938), «Лолита» (1955, перевод на русский — 1967).
«Пародия в романах В. Набокова» — не новая проблема, она постоянно затрагивается во многих исследованиях творчества писателя как зарубежных, так и отечественных авторов. Но очень часто в этих работах разговор о пародийном начале набоковских романов либо ограничивался обычной идентификацией пародируемого писателем объекта (то есть установлением возможных интертекстов), либо [как в единственной монографии по этой проблеме Д. Стюарта «Пространство пародии у Набокова» (1978)] вопросы интертекстуальности романов писателя вообще исключались из числа анализируемых. Попыток же определить своеобразие и место литературного пародирования как элемента поэтики набоковских романов не было, и «пробел» этот ощущается остро и на фоне не испытывающего недостатка в разнообразии исследуемых вопросов западного набоковедения, и на фоне становящегося набоковеде- ния отечественного.
В целом вопрос «Набоков и литература» очень важен и на сегодняшний день один из проблематичных. Большая часть исследований о писателе не обходят его стороной, но, как представляется, разнообразие аспектов и многосторонность вопроса не дает возможности говорить о близости его решения. Наше исследование, думается, тем более важно, что оно, освещая один из аспектов темы «Набоков и литературная традиция», обращается именно к поэтике романов писателя, другими словами, пародия впервые рассматривается в соотношении с другими элементами их художественной системы — жанрово-композиционными особенностями, фабулой, сюжетом, категорией образа автора, спецификой позиций рассказчика и повествователя, системой образов, основными темами и мотивами, стилем и т. д.
И это тем более важно, что к проблеме литературного пародирования в нашей стране в последнее время проявляется неподдельный исследовательский интерес. Об этом говорит и появление в 1989 году работы В.И. Новикова «Книга о пародии» (Новиков, 1989), и выход в свет в 1996 году в издательстве «Самарский университет» межвузовского сборника научных статей «Проблемы изучения литературного пародирования» под редакцией Н.Т. Рымаря и В.П. Скобелева, полемичность и разнообразие материалов которого еще раз убеждает в том, что «жизнеспособность пародии не только не убывает, но скорее возрастает, особенно в современную эпоху, когда оно начинает определять собой существенные черты искусства во всех его проявлениях, родах и жанрах» (Рымарь, Скобелев, 1996: 4—5).
«Поэтому исследование феномена пародирования имеет фундаментальное теоретическое значение и одновременно привлекает к себе читателей современной литературы» (Рымарь, Скобелев, 1996: 5), — продолжают свою мысль отечественные ученые. В самом деле, о пародии сегодня часто и совершенно справедливо говорят «как об одной из главных примет литературы XX века» (Линецкий, 1994: 65). Пародия действительно стоит в ряду таких глобальных современных литературоведческих проблем и «примет литературы XX века», как интертекстуальность, цитация, текстовая поливалентность, игра в тексте, метаповествование и т. д. Поэтому необходимость рассмотрения пародии в парадигме этих вопросов «напрашивается сама собой». Обращает на себя внимание и современная тенденция методологического характера, согласно которой «пародирование нельзя выводить за пределы смеховой культуры, но можно и должно рассматривать те случаи, когда пародирование выходит за пределы собственно комического пафоса» (Рымарь, Скобелев, 1996: 6).
Полифункциональность, синкретичность набоковской внутрироманной пародии позволяет, на наш взгляд, включать в сферу исследования такие сравнительно малоизученные концепты и проблемы, как «текст в тексте», «интертекст», «метароман», «пародийный двойник», или