Млечко А.В.: Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» романах В.В. Набокова.
Глава 1. Пародия и пространство игры

Глава 1. Пародия и пространство игры

Попытки «найти» Набокова наверное, не прекратятся никогда, причем средством достижения этой цели для исследователя подчас служит не столько биография писателя, сколько его художественное наследие. И это не представляется удивительным, если принять во внимание точку зрения рассказчика «Истинной жизни Себастьяна Найта» или Мартина Бубера, однажды сказавшего: «Когда мы действительно воспринимаем стихотворение, мы знаем о поэте только то, что узнаем о нем из этого стихотворения, — никакие биографические факты не дадут воспринимающему чистого восприятия: Я, которое нам здесь важно, — субъект этого единственного стихотворения. Но если мы таким же образом прочтем другие стихи того же поэта, их субъекты, дополняя и подтверждая друг друга, соединятся в своем многообразии в единое полифоническое бытие личности» (Бубер, 1995: 105).

Цель эта (хотя, быть может, и выраженная имплицитно) стоит и перед историком литературы, стремящимся скорее к определению того места, которое писатель занимает в общем литературном процессе, чем к претензии постичь суть его литературного дара. Выбранный нами аспект исследования романной поэтики Владимира Набокова позволит, на наш взгляд, с одной стороны, проследить связь художественного наследия писателя как с традицией, так и с современной литературой, с другой же — показать «творческую лабораторию» писателя, так сказать, «изнутри». И это тем более оправданно, что многие видные исследователи творчества Набокова отмечали и отмечают большую значимость пародии для понимания поэтики романов писателя.

К примеру, один из первых внимательных и чутких критиков Набокова Г.П. Струве еще в 1956 году отмечал, что «...элементу пародии в творчестве Сирина — как в его поэзии, так и в прозе — вообще не было уделено должного внимания, между тем как именно в этом элементе, может быть, кроется ключ ко многому в его творчестве» (Струве, 1984: 284). И выше, когда Г.П. Струве пишет о стихах Набокова, то с присущей ему дальновидностью он намечает пути к «постижению Сирина»: «Изумительный пародийный дар Набокова (и как прозаика) еще недостаточно оценен, и пародийные корни некоторых его романов недостаточно вскрыты» (Струве, 1984: 212). Десять лет спустя А. Аппель, друг семьи Набоковых и наиболее упорный исследователь романов писателя, заметит: «Хоть Гумберт и предлагает считать “ключевым словом” к Лолите слово “маска”, но слово это — “пародия”, и оно дает ключ ко всему Набокову» (Appel, 1967: 212). И по прошествии двадцати лет взгляд набо- коведа привлечет лапидарность З.А. Шаховской: «Не устану повторять — пародийный дар у Набокова велик» (Шаховская, 1991: 56).

И наконец, сравнительно недавно автор первой вышедшей в нашей стране критико-биографической монографии о Набокове Н.А. Анастасьев отметит его «незаурядный дар пародиста» (Анастасьев, 1992: 62).

Прежде всего необходимо оговорить, что, собственно, мы будем понимать под пародией. Другими словами, надо определить границы употребления этого термина, во всяком случае, в той мере, в какой мы в силах это сделать.

Словари и энциклопедии, думается, вряд ли в силах приблизить к искомому, ибо верно заметил американский исследователь пародии Д. Макдональд: «Первый вопрос: что такое пародия? Словари не в состоянии ответить на него» (Цит. по: Новиков, 1989: 5). Не отстаем в этом смысле от «запада», похоже, и мы. «Крайне туманны, расплывчаты определения пародии в отечественных энциклопедиях и словарях последних лет», — пишет В.И. Новиков (Новиков, 1989: 19).

Причин этой «туманности» несколько. Главная из них — излишнее внимание к сатирическому аспекту пародии, далеко, конечно же, не главному (см.: Литературная энциклопедия, 1934: 451—452). Уязвима и попытка положить в основу определения пародии оппозицию «сатира — юмор» (см: Морозов, 1960: 65), ибо, как правильно пишет отечественный исследователь, «сатира и юмор — это не антонимы, а две сложно взаимодействующие сущности» (Новиков, 1989: 103).

Пародия (говоря о ней и не как о жанре ²) — это, прежде всего, порождение ситуации диалога с пародируемой традицией. По определению М.М. Бахтина, «...пародия есть намеренный диалогизированный гибрид» (Бахтин, 1975: 439). При этом на первое место выступает прежде всего не факт отрицания этой традиции, а факт ее переосмысления. И тенденция эта, по мнению английского литературоведа и культуролога Л. Хатчеон, особенно характерна для литературы эпохи постмодерна: «...Пародировать не значит разрушать прошлое: в природе пародии сосуществует стремление сохранить традицию со стремлением усомниться в ней. И в этом, помимо прочего, кроется еще один парадокс постмодернизма» (Hutcheon, 1988: 126).

Поэтому определение В.И. Новикова, сказавшего, что «пародия — это комический образ произведения, стиля, жанра» (Новиков, 1989: 5), было бы вполне приемлемо, если бы не излишняя, на наш взгляд, акцентация на эмоциональной стороне пародии. В этом смысле был прав Ю.Н. Тынянов, полагая, что при постановке категории комического на первый план «...возникают вопросы: при каких обстоятельствах, при каких условиях, для кого комическую? — вопросы, которые отводят “общий” смысл “комического”, а заставляют и это понятие подвергнуть уточняющему структурному анализу. А на той тонкой грани, когда комизм пародийного жанра, а вместе и комичность пародируемого произведения улетучится, — можно поставить вопрос: да и в комизме ли дело?» (Тынянов, 1977: 288). Ю.Н. Тынянов далек от того, чтобы навсегда «изгнать» комизм из парадигмы структурных элементов, составляющих природу пародии. Он разграничивает «пародийность» и «паро- дичность», поднимая вопрос о пародической форме и о пародийной функции. «Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции» (Тынянов, 1977: 290), — пишет исследователь.

То есть Ю.Н. Тынянов здесь имеет в виду те пародии, которые, используя форму (или ее элементы) какого-либо произведения, преследуют цели, лежащие за пределами пародич- но используемого текста³. Это и дает право исследователю совершенно справедливо утверждать, что, «тогда как пародийность вовсе не непременно связана с комизмом, — пародичность есть средство и признак комических жанров» (Тынянов, 1977: 294).

Со всем этим возникает еще один важный, на наш взгляд, вопрос: если комизм не есть доминантная черта, позволяющая отличить пародию от не-пародии, то как отличить, скажем, пародию от стилизации, другими словами, где та «граница» меж текстом пародирующим и пародируемым? Ответ на этот вопрос мы тоже найдем у Ю.Н. Тынянова в его работе «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)»: «Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подставку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого. И все же от стилизации к пародии — один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией» (Тынянов, 1977: 201). Таким образом, русский исследователь акцентирует внимание при отличии стилизации от пародии не просто на наличии комического эффекта при сравнении двух планов (восприятия самой пародии и пародируемого объекта), но прежде всего на невязке, несоответствии этих двух планов, на смещении акцентности, на, так сказать, смене полюсов их «окраски».

С этой точки зрения «пародия изменяет контекст, заставляя свой объект служить целям, противоположным изначальным. Сопровождающий такое употребление эмоциональный спектр весьма широк» (Morson, 1989: 69). В современной теории пародии скорее это наличие «разнополюсовости» текста пародирующего и текста пародируемого определяет структурное ядро пародии, чем «комический образ произведения». «Тем самым пародия приравнивается к цитатности с переменой знаков с плюса на минус или наоборот» (Линецкий, 1994: 66) — хорошо заметил отечественный исследователь ⁴.

Кроме того, пародия позволяет посмотреть на свой объект «другими глазами», изменяя при этом «угол зрения» на объект⁵, смещая внутри объекта его структурные элементы или давая им неожиданное освещение: «Все методы пародирования, без изъятия, состоят в изменении литературного произведения, или момента, объединяющего ряд произведений (автор, журнал, альманах), или ряда литературных произведений (жанр) — как в переводе их в другую систему» (Тынянов, 1977: 294).

На наш взгляд, будет удачнее всего попытаться объяснить этот механизм несоответствия одной системы другой (пользуясь терминами Ю.Н. Тынянова) при помощи понятия остране- ния, введенного в научный обиход В.Б. Шкловским. С присущим всей формальной школе пристальным вниманием к механизмам, с помощью которых «делается» произведение искусства, В.Б. Шкловский придает чуть ли не онтологический статус тому приему, который он назвал «остранение»: «Я лично считаю, что остранение есть почти везде, где есть образ» (Шкловский, 1929: 17). С помощью понятия «остранение» В.Б. Шкловским описан эффект нарушения автоматизма восприятия путем нового — «странного» — взгляда на знакомые вещи и явления с целью «...создания особого восприятия предмета, создания “виденья” его, а не “узнаванья”» (Шкловский, 1929: 18). Рассматриваемое таким образом понятие остранения послужило основанием для формулирования имманентных законов литературного саморазвития, толкуемых как пародийное нарушение традиции и борьба «младшей» и «старшей» линий в литературе.

Любая пародия «живет» за счет именно этого приема. Связано это с тем, что пародируемый объект выступает в пародии в двух ипостасях — как «знакомый» читателю (узнаваемый) и в то же самое время «другой» (неузнаваемый, измененный): «Пародийный дубликат будет похож на прототипическую модель — и, вместе с тем, на поверхность всплывут разительные отличия... известное в пародии имеет художественную ценность как раз на данном уровне, с чем-то необычным, непривычным...» (Вулис, 1991: 143—144). Попытка пародии показать, образно говоря, «вещь-саму-по-себе» порождает удивление. «Пародия возникает в синтезе уподобления (или, грубо говоря, узнавания) с остранением» (Вулис, 1991: 144) — вот скрытое движение пародийной механики. Что же, собственно, в конечном счете достигается этим приемом? Ответ уже частично содержится в самой формулировке вопроса. Пародирование — тот прием (пользующийся своей «остраняющей» природой), который обнажает чужой прием, подчеркивая его условную природу. Вот что мы читаем об этом у Б.В. Томашевского: «Среди литературы с обнажением приема следует выделить произведения, обнажающие чужой прием, традиционный или индивидуальный у какого-нибудь другого писателя. Если обнажение чужого литературного приема имеет при реализации комическое осмысление, мы получаем пародию. Функции пародии многоразличны... Иногда пародия, не преследуя целей сатиры, развивается как свободное искусство обнаженного приема. Так, стернианство начала XIX в. представляет собой школу, развивающуюся из пародии как самоценного искусства» (Томашевский, 1996: 205-206).

Но, дав абрис такого немаловажного момента, как стремление пародии подчеркнуть условную природу «чужого приема», мы вынуждены оставить это (чтобы детальнее рассмотреть во второй главе книги) и обратиться к двум проблемам, несомненно проливающим свет на природу пародии, но незаслуженно обойденным в работах многих исследователей⁶. Подробно мы останавливаемся на них в силу их несомненной актуальности при изучении романной поэтики В.В. Набокова⁷. Первая из проблем — соотношение пародии и интертекстуальности, и вторая — соотношение пародии и игры, ибо, как совершенно точно пишет отечественный исследователь, «...игра и пародия для Набокова суть едины» (Пестерев, 1999: 174).

Если говорить о первой проблеме, то надо заметить, что осмысление роли интертекста было если не топосом, то, во всяком случае, предметом исключительного внимания исследователей литературы — от «бродячих сюжетов» компаративистов до учения М.М. Бахтина о «чужом слове». Оно, кстати, и дало толчок современному пониманию интертекстуальности (наряду с теориями Ю.Н. Тынянова и Ф. де Соссюра, как считает искусствовед и культуролог М.Б. Ямпольский). М.М. Бахтин, понимая «...текст как своеобразную монаду, отражающую в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы» (Бахтин, 1996: 308), считал, таким образом, что текст включает в себя поле иных текстов, которые могут быть с ним соотнесены в рамках определенной семантической парадигмы ⁸.

«Тем самым вообще радикально снимается вопрос о частном заимствовании или влиянии», — отмечает при этом М.Б. Ямпольский (Ямпольский, 1993: 34). В рамках такого подхода вопрос о непосредственном влиянии вторичен, при таком подходе «...текст не вещь, это трансформирующееся поле смыслов, которое возникает на пересечении автора и читателя. При этом тексту принадлежит не только то, что сознательно внес в него автор, но и то, что вносит в него читатель в своем с ним диалоге. ...Читатель тем самым становится полноправным соавтором текста. ...В таком случае невозможно отделить читательскую работу над текстом от авторских намерений. Во всяком случае инструмента для сепарации одного от другого не существует, и такой инструмент, по-видимому, вообще не может быть создан» (Ямпольский, 1993: 34—35) ⁹.

. То есть автор может и не подозревать о существовании используемого интертекста [и это подразумевалось уже у французских структуралистов, в частности у Р. Барта и Ю. Кристе- вой (см.: Барт, 1994: 415, 418; Kristeva, 1969: 255), которой принадлежит заслуга введения термина «интертекстуальность», буквально означающего включение одного текста в другой]. Образное и метафоричное выражение этот взгляд получил у Х.Л. Борхеса: «Изучение предшественников не имеет ничего общего с жалким трудом судебного или полицейского дознания: это исследование путей, испытаний, перипетий, проблесков и догадок человеческого духа» (Борхес, 1997: 414)¹⁰. Аргентинский писатель в этом смысле любил проводить параллели (ниже мы коснемся сходной идеи В. Набокова) между чтением книги и рекой Гераклита: «...Литературу невозможно исчерпать уже по той достаточной и нехитрой причине, что исчерпать невозможно и одну-единственную книгу. Ведь книга — не замкнутая сущность, а отношение или, точнее, — ось бесчисленных отношений» (Борхес, 1997: 127—128)¹¹.

Пародия — это форма выражения интертекстуальной политики, проводимой автором. «Сплетая» собственный текст из чужих, автор необходимым образом оказывается и первым интерпретатором этих текстов в рамках своего текста. Когда же он использует чужой (или чужие) текст, так сказать, в «деформированном», остраненном виде, он рождает пародийный образ этого текста. Из этого следует, что как явление и как понятие интертекстуальность шире пародии и заменять первое вторым не следует ¹², «...все же пародия предполагает если даже не комизм, то какую-то необходимую долю конфликтности между двумя текстами» (Новиков, 1989: 146), как справедливо отметил В.И. Новиков.

Вторая проблема (соотношение пародии и игры) тесно связана с первой не только лишь благодаря присутствию в них общего элемента — пародии. Они соотносятся меж собой и благодаря наличию тесной взаимосвязи между интертекстуальностью и игрой. «Пародийный способ познания чужого — это конечно игра» (Шульман, 1998: 186), — подытоживает отечественный исследователь.

Игровой аспект в литературе вписан в более широкую парадигму попыток интерпретации на основе игры культуры в целом, где «под игрой обычно понимаются многочисленные формы свободного самовыражения человека, не имеющие прямой связи с практической целесообразностью» (Пигалев, 1996: 197). Согласно этому культура содержит в себе две основные области — область серьезного и область игры.

Можно вычленить три основные культурные функции игры: во-первых, она выступает как важное средство деавтоматизации культуры, ее стандартов и норм (автором этой концепции был нидерландский философ и культуролог И. Хейзинга); во-вторых, служит катализатором «разрывов» социальной жизни, переворачивания привычных ее форм (М.М. Бахтин); и в-третьих, выступает своеобразной формой творческого поиска (как это прозвучало у немецкого мыслителя Х.-Г. Га- дамера).

Обычно различают два типа игры — игра как состязание и игра как представление, свободная деятельность ¹³. И амплитуда понятия игры (в том числе и в повседневности) предельно широка: от понимания «жизни как игры» (сюда же относятся выражения «игра света», «игра ума» и т. п.) до использования этого понятия для обозначения того или иного вида спорта. Мы же, памятуя о том, что «все определения страдают произвольностью» (Тодоров, 1997: 46) и что нас интересует литературная игра в первую очередь, обратимся к очень, на наш взгляд, продуктивной теории «текста-как-игры» известного немецкого эстетика В. Изера. В своей работе «Вымышленное и воображаемое» В. Изер все игры делит по четырем категориям: agon alea (в отличие от agon, игрок здесь не знает своих шансов на победу, контролировать игру не в состоянии, а возможная победа есть результат вмешательства случая, судьбы); mimicry (наименее конвенциональный тип игры, где игрок на время становится кем-то другим и соответственно себя ведет. Он верит в это и заставляет верить других); ilinx (для этого типа характерно стремление лишить реальность стабильности, «взорвать» ее, перевернуть привычные представления — словом, все то, что М.М. Бахтин называл «карнавализацией»). Далее В. Изер предлагает использовать эти типы для характеристики «игр-в-тексте», так как «...текст сам устанавливает правила этих игр, они могут взаимодействовать друг с другом ради того, чтобы текст (которому свойственна финальность) мог выйти за свои пределы, ради продолжения “большой игры”» (Iser, 1993: 260).

Поэтому немецкий исследователь следующим образом переносит специфику литературного дискурса на вышеперечисленные игровые модели: «...Для agon характерно действие- борьба или даже действие-раскол, при котором отражаемая реальность полна антагонизма... и интертекстуальные позиции полны противоречий, так как здесь реальность текста сталкивается с читательскими ожиданиями. ...Если искомый смысл лежит на “поверхности” текста, то это часто знак его тривиальности... Agon служит скорее для демонстрации того, что антагонизм намеренно включен в текст. И дело в конечном счете не в том, кто победит, а именно в демонстрации этих расхождений самих по себе. Alea в тексте — это, конечно, не “игра случая” в ее обычном понимании... Она привносит в текст элемент непредвиденности. ...Вместо сведения отражаемой реальности до антагонистически ориентированных позиций, alea формирует смысл путем отсылки к другим текстам. ...Это знак интертекстуальности ¹⁴. ...Agon преодолевает различия, alea абсолютизирует их, а mimicry их стирает» (Iser, 1993: 260—262). Если alea не претендует на создание «реальности», то создание иллюзии подлинности этого отражения — суть mimicry. И чем тоньше различия между реальностью и копией, тем утонченнее иллюзия: «...и иллюзия как обман становится инструментом понимания того, что именно сымитировано... Имитацией будет все то, что может быть сыграно, причем имитируемое как данность лежит за пределами игрового поля. ...Последний тип ilinx 1993: 262).

При этом В. Изер подчеркивает, что «в тексте эти различные игры редко выступают обособленно; они перемешиваются, и соответственные комбинации их и понимаются под текстуальной игрой» (Iser, 1993: 263). Но примеры этих комбинаций, равно как и механизмы соотношения пародии и интертекста, пародии и игры, лучше продемонстрировать на материале романной поэтики Владимира Набокова, где они артикулированы с очень высокой степенью интенсивности.

Страсть к разного вида играм была одной из ведущих черт Набокова. От детских игр, прекрасно описанных в «Других берегах», через спартанские утехи (обязательный атрибут воспитания отцом-англоманом) юности и до «игровой техники» написания романов, которой писатель придерживался, видимо, до последних дней, — игра была и оставалась для Набокова скорее мировоззренческой установкой, чем досужей забавой. На это есть ряд прямых указаний, одно из которых очень любопытно, хоть и принадлежит молодому человеку двадцати с небольшим (впрочем, «Машенька» уже писалась): «Все в мире играет: и кровь в жилах у возлюбленного, и солнце на воде, и музыкант на скрипке. Все хорошее в жизни: любовь, природа, искусства и домашние каламбуры — игра. И когда мы действительно играем — разбиваем ли горошинкой жестяной батальон или сходимся у веревочного барьера тенниса, то в самых мышцах наших ощущаем сущность той игры, которой занят дивный жонглер, что перекидывает из руки в руку беспрерывной сверкающей параболой — планеты вселенной. Люди играют с тех пор, как существуют. Бывают века — каникулы человечества — когда люди особенно увлекаются играми. Так было в прежней Греции, в прежнем Риме и в современной нам Европе. Ребенок хорошо знает, что для того, чтобы всласть поиграть, нужно играть с кем-нибудь или по крайней мере вообразить кого-нибудь, раздвоиться. Иначе говоря, нет игры без соревнования; потому-то некоторые игры, как, например, гимнастические фестивали, когда полсотня мужчин или женщин чертят по плацу общие фигуры одинаковых движений, кажутся пресными, будучи лишены того главного, что придает игре восхитительную, волнующую прелесть» (Сирин, 1993: 166). Так начинается набоковский очерк о боксерском поединке, и нетрудно понять, что писателя из всех игр привлекают именно состязания (agon).

Этот дух соперничества сказался и на набоковских предпочтениях в области спорта — футбол, бокс, фехтование, шахматы, теннис, — своей любви к «организованным» играм писатель не изменял никогда. Их «правила» Набоков впоследствии перенес на законы писательского мастерства, о чем недвусмысленно писал в «Других берегах»: «Дело в том, что соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем), а потому значительная часть ценности задачи зависит от числа и качества “иллюзорных решений”, — всяких обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт» (ДБ: 140)¹⁵ — глупый читатель, читатель, позволяющий себя обмануть, идущий на поводу у автора» (Линецкий, 1994: 125). Напротив, Набоков идет дальше этой игры-mimicry, он заставляет читателя сначала уверовать в иллюзию, затем понять, что это всего лишь иллюзия, затем понять, как она делается, потом уверовать в нее вновь и так далее, до тех пор, пока интеллектуальные возможности читателя не исчерпаются сполна.

Говоря образно, читатель должен быть в какой-то мере соавтором самого Набокова, должен стремиться к выходу из одной «ловушки» не только ради попадания в другую, но ради стремления понять, как сделан лежащий перед ним текст. И в этом смысле Набоков всегда был обеспокоен поисками своих «идеальных читателей», тех, кого он однажды назвал «множеством маленьких Набоковых»¹⁶, но, как заметил Р. Рорти, «...с грустью и презрением осознавая, что мало кто из числа читателей поднимается на эту высоту, он разъясняет в Послесловии то, что мы проглядели» (Рорти, 1996: 209).

так, мы, вслед за Ц. Тодоровым, «имеем в виду не того или иного конкретного, реального читателя, а “функцию” читателя, имплицитно представленную в тексте... Восприятие этого имплицитного читателя вписано в текст с той же тщательностью, что и действия персонажей» (Тодоров, 1997: 22). Не секрет, что существуют такие художественные тексты, которые имеют несколько различных способов (и уровней) прочтения ¹⁷. Способы эти зависят от внимательности к тексту и интеллектуальных возможностей читателя, но в тексте они «закодированы» заранее, они как мы сказали, уже подразумеваются в нем.

Подобного рода «многоуровневые» тексты — специфика литературного процесса XX века, достаточно назвать романы Джона Фаулза, Милорада Павича, «Мастера и Маргариту» М.А. Булгакова. Романы Набокова не исключение. Как правило, при первом их чтении автор жестом профессионального игрока предлагает читателю самую «простую» версию происходящего в тексте, при втором — читатель ее отметает, начинает «колебаться», выдвигает следующую интерпретацию, при третьем — третью и т. д. «Настоящую книгу нельзя прочитать, — говорил Набоков своим корнеллским студентам, — но только перечитывать»¹⁸.

В этом смысле Г. Барабтарло (очень плодотворный исследователь и переводчик Набокова) пишет о том, что, по сути дела, у набоковских романов есть не читатель, а перечитыва- тель, ждет его в конце так же мало, как и Цинциннат, — и, может быть, еще того меньше, когда он книгу в первый раз закроет. Но при следующих чтениях он выучится видеть в темноте (курсив наш. — А. М.), замечать некие фосфоресцирующие знаки и точки, выучится считать их и соединять, и потом, достигнув, наконец, высоты, нужной для обзора всего пространства романа, увидит его тематические линии, передвоившие его сплошь, и чем выше читатель поместит свою передвижную обсерваторию, тем дальше откроется ему местность и тем больше сцепленных подробностей он заметит. В любой точке романа его перечитыватель знает, что должно случиться дальше, и оттого может разорвать или даже повернуть вспять обманчивую цепную реакцию причин и следствий, в которую бесповоротно закован Цинциннат. Вместо этого опытный читатель может заняться исследованием этимологии высшего порядка, того порядка, в котором обычные с виду предметы и события оказываются метинами, привлекающими внимание к той или другой подробности основного чертежа книги, а значит, и к ее конструктору, присутствие которого в хорошо устроенном мире этой книги незримо, но непременно сказывается везде и во всем» (Барабтарло, 1997: 441).

Набокова он только «читывал»: «Нечего и говорить, что читающий Набокова в одном направлении только, слева направо, замечает и понимает в нем не больше, чем случайный посетитель Ватикана, ненавыкшим взором пробегающий “Афинскую школу” по пологой линии от Александра до Зороастра и быстро переходящий к следующей картине (чтобы не отстать от своих)» (Барабтарло, 1997: 440).

Сегодня «ставить» на игровой аспект набоковских текстов стало в набоковедении своеобразным «общим местом», оставаясь при всем этом тем «золотым ключиком», который в состоянии подарить исследователю не один волшебный театр ¹⁹. Вовлекая читателя в интеллектуальную игру, автор предоставляет ему возможность «зайти в текст» как на игровое пространство, где царят свои особые законы: «Определение произведения как точки совпадения узнавания и понимания предполагает... что подобная идентичность связана с изменением и различением. Произведение для воспринимающего — это как бы игровая площадка, на которую он должен выйти» (Гадамер, 1991: 292). Правила эти изначально знает только один автор, читатель же «расшифровывает» их только в процессе «перечитывания» (насколько ему удастся это сделать, зависит лишь от его интеллектуальных способностей и определенной духовной близости к автору²⁰).

Суть этого игрового начала лучше всего, на наш взгляд, смогла выразить набоковед из Загреба М. Медарич: «Авторская ирония проявляется в загадывании загадок и расставлении ловушек читателю; сопровождая их при этом такими намеками- ключами, которые читатель, может быть, заметит, а может и нет. Это определяет своеобразие игры кодами, ведущей к возможности параллельных вычитываний значений. Так, отдельные романы могут быть прочтены и как развлекательное чтиво, и как параболические романы. Кроме того, сама интертекстуальность ставит все более высокие требования перед читателями как перед равноправными партнерами в игре» (Медарич, 1997: 461). То есть интертекстуальность (а следовательно, и пародия) и обеспечивает эту «игру кодами», и рождает эту возможность нескольких внутренне непротиворечивых и в принципе не противоречащих друг другу интерпретаций одного и того же набоковского текста²¹. И цель Набокова при этом — не привести читателя к единственно возможному прочтению ²²²³, вот почему писатель так упорно подчеркивал духовное сродство меж собой и «идеальным читателем». При этом, как хорошо сказал В.А. Пестерев, «...неизменно ощущение, что игра сменяется игрой, воображаемая иллюзия — новой иллюзией. И в этом суть. Но игра — не ради самоцельной игры. В игре — набоковское откровение бытия как реально-ирреального существования, в котором мы в какой-то миг приближаемся к вечному и истинному через прекрасное» (Пестерев, 1999: 178).

Да и сам Набоков, отвечая на вопросы А. Аппеля о том, как он разграничивает пародию и сатиру, ответил: «Сатира — поучение, пародия — игра» (Интервью, 1989: 420), сполна претворив этот принцип в жизнь уже во втором своем романе «Король, дама, валет» (1928). После «Машеньки», словно затем, чтобы развеять миф о появлении еще одного «бытописателя ушедшей России», Набоков пишет роман, многим показавшийся странным, но он был первым, на котором впоследствии Набоков нарисует свой «знак качества» — бабочку.

Здесь писатель применяет прием пародирования в том виде, в котором он был применяем набоковским alter ego Себастьяном Найтом в почти одноименном романе: «...Как это часто случалось в творчестве Себастьяна Найта, он прибегнул к пародии, как к своего рода подкидной доске, позволяющей взлетать в высшие сферы серьезных эмоций. ...Хитроумно построенный на пародировании различных уловок литературного ремесла, “Призматический фацет” <название романа Себастьяна Найта> взмывает ввысь. С чувством, чем-то родственным фанатической ненависти, Себастьян Найт выискивал вещи, некогда свежие и яркие, а ныне изношенные до нитки, мертвые среди живых, мертвые, но подделывающиеся под живых, крашенные-перекрашенные, но все принимаемые ленивыми умами, безмятежно не ведающими обмана. Разлагающаяся идея может быть вполне невинной сама по себе, можно также сказать, что нет большого греха и в том, чтобы по-прежнемуу пользоваться тем или иным совершенно истасканным сюжетом или стилем, раз они еще радуют и развлекают. Но для Себастьяна Найта любая безделица вроде, скажем, методы, усвоенной детективным рассказом, становилась раздутым, зловонным трупом. Он ничего не имел против грошового романа ужасов — дежурная мораль его не заботила; но что неизменно его раздражало, так это второй сорт, — не третий, не пятый-деся- тый, — потому что здесь, еще на читаемом уровне, и начиналась подделка, а она-то и была аморальной, в художественном романе Себастьяном Найтом, с его сверхъестественным чутьем на потаенный распад, — а именно, модному приему сведения разношерстной публики в замкнутом пространстве (в гостинице, на острове, на улице). Кроме того, по ходу книги высмеиваются разнообразные стили, равно как и проблема сочетания прямой речи с повествовательной, которую элегантное перо разрешает, отыскивая такое число вариантов для “он сказал”, какое только удается словить в словаре между “брякать” и “язвить”. Но повторяю, все это сумрачное веселье для автора — лишь подкидная доска» (ИЖСН: 71—72) ²⁴.

Своеобразной «подкидной доской» в «Короле, даме, валете» для самого Набокова служит модель адюльтерного романа, оттолкнувшись от которой автор «взлетает в высшие сферы серьезных эмоций». «В “Короле, даме, валете” старательно скопирован средний немецкий образец» (Иванов, 1997: 215), — раздраженно пишет Г.В. Иванов в одной из первых рецензий на роман. Что имел он в виду под «средним немецким образцом», неведомо никому, но критик правильно указал на то, что в романе что-то «скопировано». А «скопирован» в нем не «средний немецкий образец», а, так сказать, «средний любовный треугольник» — продукция, спрос на которую высок повсеместно и во все времена.

В самом деле, что за фабула у этого романа? Двадцатилетний провинциал Франц впервые в жизни едет в Берлин в надежде на то, что его «пристроит» к себе дальний родственник семьи, коммерсант и богач Курт Драйер (которого он в дальнейшем будет именовать «дядя»). По дороге в столицу, в поезде, соседями Франца по купе оказывается респектабельная чета, и с этой парой ему предстоит столкнуться впоследствии — солидным и франтоватым «королем» окажется Драйер, а его спутницей, большеглазой соблазнительной дамой — Марта, «дядина» супруга. Вкусив столичной жизни, Франц подумывает о подруге, в то время как вкусившая семейных радостей Марта подумывает о любовнике. Их мечты сбылись самым неожиданным образом — спустя какое-то время они дружно делают добродушного Драйера рогоносцем. Мало того, обуреваемая желанием заиметь «в вечную собственность» молодого и покорного Франца, Марта решает прикарманить солидное состояние мужа, для чего подбивает «племянника» на убийство «дяди». План преступления был разработан, но не воплощен — помешала внезапная смерть Марты от простуды.

Роман вполне «читаем» на этом уровне — при этом он превращается в еще один (и не самый лучший) образчик «любовного триллера», каких на сегодняшний день десятки тысяч — так же легко «идущих» на сон грядущий, как и легко забываемых по пробуждении. Вот как написал о подобного рода «pulp fiction» В.Б. Смирнов, когда разграничивал фабулу и сюжет «Горя от ума»: «Опять этот пресловутый “любовный треугольник”, набивший оскомину в литературах всех времен и народов. Всевозможные “Фантомасы”, “Анжелики” и прочие “шедевры” так называемой “паралитературы” несоизмеримы с “Горем от ума” по фабульной изощренности, по сложности и лабиринтной закрученности интриги. Так, может быть, бессмертие комедии Грибоедова — плод натужных усилий литературоведов, поклоняющихся фальшивому кумиру? Конечно же, это не так! Всякий мало-мальски знакомый с историей и теорией литературы знает, что фабула в произведении (в особенности в русской классической литературе) не обладает эстетической самоценностью. Ведь и “Евгений Онегин”, к примеру, элементарно прост по фабульной основе. Эстетическую заразительность в этом случае придает произведению вся художественная система взаимоотношений героев, их симпатии и антипатии, конфликты и столкновения между ними, раскрывающие логику развития авторской мысли, авторской идеи, или — иными словами — сюжет произведения» (Смирнов, 1997: 8).

Так и в романе Набокова — автор только искушает читателя подобного рода «фабульным» прочтением. Он только создает — неискушенный читатель доверчиво глотает любезно поданный ему паточный сироп, приняв лубочные страдания «короля, дамы и валета» за чистую монету, к чему его так долго и приучала сердобольная массовая литература. Развлечь читателя, пестуя его неспособность к самостоятельному мышлению, его бессилие, говоря образно, «лоб натянуть» — вот единственная цель этого нехитрого снадобья. Рецепт сего блюда прост — более или менее (до вялости) лихо «закрученная» интрига; ситуации, в которые попадают картонные герои, досужий читатель в состоянии «просчитать» заранее; о духовности можно говорить лишь настолько, насколько автор преуспел в дискредитации этого понятия; пара-тройка «слезливых» сценок как десерт к главному блюду нашего «натюрморта» — сценам любовным (тут идет в ход перечница и увесистая солоничка — говорят, в последнее время про это дозволяется читать даже дамам). Но все зависит от пропорций. Побольше «клубнички» — и у вас в руках изделие в духе М. Арцыбашева или А. Каменского, что легковерного читателя подвигает на проведение параллелей меж романом Набокова и прозой вышеназванных господ. К примеру, все тот же Г.В. Иванов указывает в числе непосредственных набоковских учителей «А. Каменского, Б. Лазаревского, каких-то второсортных “эстетов”, изысканные новеллы которых в доброе старое время издавала “Нива”» (Иванов, 1997: 217). А если к готовящемуся «продукту» подмешать толику взятого напрокат «социального вопроса», получим раннего Всеволода Крестовского или (при благоприятном стечении обстоятельств) позднего Бальзака. Но, по мнению А.С. Мулярчика, «...между Францем и его богатым дядюшкой нет реальной почвы для конфликта, несмотря на то, что один из них хозяин, а другой — наемный работник» (Мулярчик, 1997: 64), а Г. Иванов, как заметила М. Медарич, «почти угадывает источники, которые Набоков на самом деле — пародирует» (Медарич, 1997: 468).

Со своей же стороны Набоков прямо указывает на тот путь, по которому следует идти будущему «перечитывателю» его романа: «Я еще ничего не сказал о фабуле “Короля, дамы, валета”. Она, впрочем, небезызвестна. Я даже подозреваю, что Бальзак и Драйзер, персоны почтенные, обвинят меня в бессовестном пародировании, но клянусь, что я тогда еще не читал их потешной чепухи, да и теперь не совсем понимаю, о чем они там говорят под своими кипарисами» (Набоков, 1997: 65).

Другими словами, незачем упорно искать конкретные произведения, пародируемые писателем. Перед нами — пародия на жанр. С одной стороны, Набоков скрупулезно и детально следует законам адюльтерного романа, с другой — столь же упорно подрывает их. В первую очередь это делается при помощи введения в ткань романа мотива кукол, который есть отражение одной из главных набоковских тем — темы условности и предельной относительности как литературной реальности, так и реальности действительной²⁵. Мотив этот заявляет о себе прежде, чем читатель пробежит глазами первые строки романа — на уровне поэтики заглавия, ибо, как писал Ю.М. Лотман, «...между заглавием и обозначаемым им текстом возникают сложные смысловые токи, порождающие новое

С одной стороны, название романа отсылает, в частности, к мощной традиции русской классической литературы («Пиковая дама» А.С. Пушкина, «Игрок» Ф.М. Достоевского) с ее использованием мотива карточной игры как метафоры человеческой судьбы с ее непредсказуемостью и предрешен- ностью (игра-alea как «игра с судьбой»), причем связь эта прозрачна и прочна, что позволяет возвести карточную символику в ранг своеобразных литературных «архетипов»: «Для понимания тех социально-идеологических основ, на которых вырастали игорные образы жизни и судьбы, рока, характерен факт однородности, общности этих символов в произведениях, не находящихся ни в малейшей зависимости одно от другого» (Виноградов, 1980: 200). Во-вторых, заглавие можно понять как приглашение к игре читателя, на что указывает, в частности, сам автор: «Наконец, о заглавии. Я сохранил эти три фигурные карты, все червонной масти, снеся мелкую пару. Две новые сданные мне карты могут оправдать риск, потому, что у меня в этой игре всегда была легкая рука А. М.). Осторожным, легким напором пальца, тесно, сквозь едкий табачный дым, выдвигаю уголок карты. “Сердечко лягушки” — как говорят в русской игре в “Пьяницу”. А вот и бубенчики на колпаке Джокера! Остается только надеяться, что мои уважаемые партнеры, у которых сплошные “бреланы” да “сюиты”, подумают, что я блефую» (Набоков, 1997: 66). Здесь Набоков описывает игру в покер, где у автора оказывается червонный туз (карта самого высшего достоинства в этой игре), а у его менее удачливых партнеров — не столь ценные комбинации (игра-а^оя). И в третьем случае заголовок отсылает нас к одному из главных интертекстов романа — сказке Г.-Х. Андерсена «Короли, дамы, валеты», перевод которой появился в «Руле» как раз во время работы Набокова над рукописью своего романа²⁶.

Уже первый абзац сказки знаменитого датчанина предвосхищает тональность мотива кукол набоковского романа: «Какие чудесные игрушки можно вырезать и склеить из бумаги! Однажды вырезали и склеили игрушечный замок, такой большущий, что он занял весь стол, а раскрасили его так, будто бы он выстроен из красных кирпичей. У него была блестящая медная крыша, были башни и подъемный мост, вода во рву была словно зеркало, да там и лежало зеркальное стекло. На самой высокой сторожевой башне стоял вырезанный из дерева дозорный с трубой, в нее можно было трубить, но он не трубил» (Андерсен, 1974: 645). И уже в первом абзаце набоковского романа «...люди, люди на потянувшейся платформе, переставляя ноги и все же не подвигаясь, шагая вперед и все же пятясь, — как мучительный сон, в котором есть и усилие неимоверное, и тошнота, и ватная слабость в икрах, и легкое головокружение, — пройдут, отхлынут, уже замирая, уже почти падая навзничь...» (КДВ: 115)²⁷.

Франца пристраивают в магазин Драйера приказчиком, где взлет его карьеры начинается в молчаливом окружении восковых манекенов, «...как будто он был одной из тех молодцеватых фигур с восковыми лицами, в костюмах, выглаженных утюгом идеала, стоявших на подмостках с чуть протянутыми, согнутыми в локтях руками» (КДВ: 164). Далее мотив кукол получает развитие в разработке Драйером выгодного и дорогостоящего проекта по созданию механических рекламных манекенов, отличающихся особой «стилизованной одухотворенностью» (КДВ: 170). Попытки Драйера «сфабриковать эту действительность» венчаются полным успехом: «Ах, как они прелестно двигались! Так медленно и все же машисто, гибко и все же чуть стилизованно... лица были сделаны удивительно, — мягкие на вид, с живым переливом на щеках. И потом изобретатель что-то такое там сделал, — и уже фигуры стали проходить иначе, — навстречу друг другу, причем через раз мужчина в смокинге останавливался посредине, делал осторожное движение ногами, как будто показывал танцевальный прием, и потом, медленно округлив руку, словно вел невидимую даму, поворачивался и медленно уходил» (КДВ: 247).

И по мере оживания этих манекенов уходит все живое из Франца — Марта совершенно лишает податливого юношу собственной воли: «Да, она, права, — размышляет Франц. — Все будет так, как она решит» (КДВ: 206); «Головокружение стало для него состоянием привычным и приятным, автоматическая томность — законом естества; и Марта уже улыбалась, уже прижималась виском к его виску, зная, что он с ней заодно, что он сделает так, как нужно» (КДВ: 207); «Но был магазин, где он, как веселая кукла, кланялся, вертелся; но были ночи, когда он, как мертвая кукла, лежал навзничь в постели, не зная, спит ли он или бодрствует...» (КДВ: 208); «Уже привыкший, уже совсем ручной, он молча закивал» (КДВ: 211); «И действительно — своей воли у Франца уже не было» (КДВ: 214); Драй- ер, постояв перед манекеном в теннисном костюме, «...обернулся. Другой молодой человек, по внешним признакам — живой и даже в очках, кивая, выслушал его короткое приказание» (КДВ: 219); за ужином Драйер экзаменовал Франца «...по прилавочной науке, задавал ему нелепые вопросы, вроде: “Как бы ты поступил, если б вот моя жена вошла в мой магазин и на твоих глазах украла воскового теннисиста?”» (КДВ: 223), не подозревая, что Франц уже давно украден его женой перед его собственным носом; «Его <Франца> воображение было ей подвластно: оно готово было работать на нее, но толчок должна была дать она. ...Ход его дня был машинальный. Утренний толчок будильника был как монета, падающая в автомат» (КДВ: 237); «В душе была пустота, глухота, покорность» (КДВ: 278).

разглядывает Франц. Когда молодой человек уезжает на море, эта кукла тоже куда- то исчезает: «Отсутствовал долголягий негр, обычно сидевший на ночном столике» (КДВ: 272).

Сам Драйер претендует на право зваться художником в «табели о рангах» набоковских героев²⁸. Он любознателен, жизнерадостен, удачлив: «Он теперь думал о том, как весело жить, как все любопытно в жизни» (КДВ: 240). Подчеркивание этой близости Драйера к «истинным художникам» Набокова стало уже своеобразным топосом в критике: «Драйеру везде по себе, потому что он вовлечен в круговорот забот, не оставляющих времени для бесплодной рефлексии. Но и на него находит порой полоса мечтательности, когда возникает желание бросить все и отправиться в Андалузию, Китай или Нижний Новгород — просто так, чтобы доказать самому себе и всему свету, что он еще молод душой и готов дожить наперекор всем ненавистникам, а также законам природы аж до двадцать первого века» (Мулярчик, 1997: 67). И все же он только претендует на «жизненность», будучи даже «червонным королем» в этой туго пе- репеленутой, яркорубашечной набоковской колоде.

Любовь Драйера к жутковатым пластиковым манекенам словно делает его одним из них: «Было что-то такое в воздухе, от чего забавно кружилась голова, то теплые, то прохладные волны пробегали по телу, под шелковой рубашкой, — смешная легкость, млеющий блеск, утрата собственной личности, имени, профессии» (КДВ: 220); как и у его племянника, у Драйера тоже есть искусственный двойник — «...в магазине желтое тюленеподобное лицо резинового человека, предназначенного для развлечения купальщиков, показалось ему <Францу> похожим на лицо Драйера, и он был рад, когда его унесли» (КДВ: 238); вместе с Францем он — обладатель характерной походки механического автомата: «Погодя, он указал рукой направо, — и оба невольно ускорили шаг, — чтобы дойти до поворота, чтобы сделать хоть одно не совсем бесцельное движение» (КДВ: 247).

Драйер, как и положено набоковскому художнику, обладает определенной зоркостью (постигая величины как физического, так и умозрительного порядка), но при этом он скорее «остроглаз», чем наблюдателен: «Наблюдательный, остроглазый Драйер переставал смотреть зорко после того, как между ним и рассматриваемым предметом становился приглянувшийся ему образ этого предмета, основанный на первом остром наблюдении. Схватив одним взглядом новый предмет, правильно оценив его особенности, он уже больше не думал о том, что предмет сам по себе может меняться, принимать непредвиденные черты и уже больше не совпадать с тем представлением, которое он о нем составил. Так, с первого дня знакомства Франц представлялся ему забавным провинциальным племянником, точно так же, как Марта, вот уже семь лет, была для него все той же хозяйственной, холодной женой, озарявшейся изредка баснословной улыбкой. Оба эти образа не менялись по существу, — разве только пополнялись постепенно чертами гармоническими, естественно идущими к ним. Так художник видит лишь то, что свойственно его первоначальному замыслу» (КДВ: 179—180). «Ты сажаешь человека на полочку и думаешь, что он будет так сидеть вечно, а он сваливается», — говорит Драйеру Эрика, его прошлая любовь, на что тот возражает: «Напротив, напротив... я очень наблюдателен» (КДВ: 222).

²⁹. При посещении криминального музея герой брезгливо рассматривает «коллекцию дурацких физиономий и замученных вещей», удивляясь неприятности, тупости лиц преступников, и по приходу домой «...он почувствовал приятное облегчение, увидев, наконец, два совершенно человеческих, совершенно знакомых лица» (КДВ: 242) Франца и Марты, уже готовых привести план убийства Драйера в жизнь. То есть можно сказать, что суть этого героя пусть в меньшей степени, но так же «кукольна», что и суть других. Лишнее доказательство тому — та же потребность в стагнации вещи, человека или явления (как мы уже убедились на примере его привычки замечать только «образ» человека), что и у Марты: «Его крупное состояние, которое он создал в год причудливых удач, — в такую, именно, пору, когда случайно нужны были легкость, счастье, воображение, — теперь уже стало слишком живым, слишком подвижным» (КДВ: 233).

Марта, жена Драйера, по большому счету не больше чем «червонная дама» затеянной автором игры — роковая (но непременно желающая устроить свою «личную жизнь») дама любовных романов. В этом смысле она тоже безлика: «Холодная, душистая, прелестная дама. Он <Франц> попытался воскресить в памяти ее черты, но это ему не удалось» (КДВ: 219). Как и у Франца с Драйером, у Марты наблюдается классический случай «клинической некрофилии» — любви к мертвым вещам, устоявшимся формам. Например, сидя с Францем в дешевом кабачке, она в двух словах раскрывает квинтэссенцию вечно играемой мистерии литературного «треугольника», где всегда ей быть «на первых ролях»: «“Я люблю его, а он беден”, — сказала она шутя, сказала и вдруг переменилась в лице» (КДВ: 183).

Когда они с «племянником» старательно и довольно комично разрабатывают всевозможные планы умерщвления Драйера, они, собственно, имеют дело лишь с мертвым образом жертвы, схожим с теми недвижными образами людей, которых «сажал на палочку» своего сознания сам Драйер: «За этот месяц они с Францем перебрали несколько новых способов — и опять-таки говорила она о них с такой суровой простотой, что Францу не было страшно, — благо происходило в нем странное перемещение: незаметно для него самого Драйер раздвоился. Был Драйер, опасный, докучливый, который ходил, говорил, хохотал, — и был какой-то, отклеившийся от первого, совершенно схематический Драйер, которого и следовало уничтожить. Все, что говорилось о способах истребления, относилось именно к этому второму, схематическому объекту. Им было очень удобно орудовать. Он был плоский и неподвижный (как и положено карточному королю. — А. М.). Он был похож на те фотографии, вырезанные по очерку фигуры и подкрепленные картоном, которые любители дешевых эффектов ставят к себе на письменный стол» (КДВ: 224). Для «заговорщиков» реальностью обладает лишь недвижный образ, так сказать, идея того, чем Драйер станет, только поскольку стоячее положение отличается от лежачего» (КДВ: 225).

Драйер пугает жену своей живостью, шумливой резкостью движений, здоровьем и неуемными фантазиями: «Жизнь в Драйере так и пылала» (КДВ: 239); «Знаешь, он последнее время такой живой, невозможно живой» (КДВ: 239), — жалуется Марта любовнику; эта витальность мужа никак ее не устраивает: «Ей нужен был тихий муж. Ей нужен был муж обмертве- лый» (КДВ: 235). Кукольный мотив наиболее последовательно и полно находит свое воплощение именно в образе Марты. Здесь он доводится до своей экстремы. «По ходу романа Марта становится своего рода вампиром, а осязаемый Франц — ее неосязаемой пищей...» (Pifer, 1980: 36), — пишет Э. Пайфер. Духовно Марта почти не существует, как и положено героиням ее ранга. Но им полагается претендовать на духовность, и Марта не исключение. Это и позволило почти всем критикам, писавшим о «Короле, даме, валете», употреблять слово «пошлость» для характеристики образа Марты.

Пошлость служит ключевой категорией набоковской этики и эстетики. Писатель многократно пытался разъяснить ее суть европейскому и американскому читателю (лишенному полноценного эквивалента этого понятия), и благодаря этим попыткам мы имеем прекрасное описание самим Набоковым тех сортов клишированных «шедевров», которые и послужили объектом искусной пародии: «Литература — один из лучших питомников пошлости; я не говорю о том, что зовут макулатурой, а в России “желтой прессой”. Явная дешевка, как ни странно, иногда содержит нечто здоровое, что с удовольствием потребляют дети и простодушные. ...Повторяю, пошлость особенно сильна и зловредна, когда фальшь не лезет в глаза и когда те сущности, которые подделываются, законно или незаконно относят к высочайшим достижениям искусства, мысли или чувства... — это не только откровенная макулатура, но и мнимо значительная, мнимо красивая, мнимо глубокомысленная, мнимо увлекательная литература» (Набоков, 1996: 76—77) ³⁰.

Так и набоковский роман иной читатель вполне может принять за описание адюльтера, за триллер, оснащенный модными в 20-е годы «проблемой пола» (звук бубна «венского шамана» слышится и поныне), «социальным вопросом» (предгитлеровская Германия, инфляция и т. д.) или просто за эффектно поданную версию неудавшегося убийства («бывает ведь!»): «Адюльтер, изображенный в романе, сочетает поэзию и прозу, романтику и пошлость примерно в тех же пропорциях, что и любой другой казус подобного рода. Мадам де Ре- наль, госпожа Бовари, Анна Каренина, Марта Драйер — всем им свойственна та общая, научно именуемая гиперсексуальностью черта, что в XIX веке полагалась греховной, но ко временам Набокова благодаря Фрейду, Крафт-Эббингу, Хавелоку Эллису и иным авторитетам стала восприниматься общественным мнением на Западе с гораздо большей терпимостью» (Мулярчик, 1997: 63).

На наш взгляд, исследователь не совсем удачно ставит Марту в один ряд с Анной Карениной и флоберовской героиней. Автор сам писал в предисловии к «Королю...» о своих заимствованиях из романов Л.Н. Толстого и Г. Флобера. Но заимствования эти призваны лишь образ Марты по принципу контраста со своими знаменитыми предшественницами³¹. Картонной «даме» набоковского романа, коварно и комично пестующей планы брутального убийства, заказаны этические драмы Анны Карениной и Эммы Бовари. К примеру, знаменитый внутренний монолог толстовской героини Набоков вкладывает в «уста» не кому иному, как Францу, самой пассивной и инертной фигуре разыгрываемого перед читателем спектакля ³²: «В мыслях его была та же однообразность, как и в движениях, — и порядок их соответствовал порядку его дня. “Тупой клинок; порезался. Нынче девятое, нет, десятое, нет, одиннадцатое июня. Поезд на две минуты опоздал. Есть дураки, которые дамам уступают место. Чисти зубы нашей пастой, улыбаться будешь часто. Чисти зубы нашей пастой. Чисти зубы — Предпоследняя остановка. Улыбаться будешь часто. Улыбаться будешь часто. Улыбать будешь — Приехали...”» (КДВ: 237) ³³. «Это[т] естественный ход сознания, то натыкающийся на чувства и воспоминания, то уходящий под землю, то, как скрытый ключ, бьющий из-под земли и отражающий частицы внешнего мира...» (Набоков, 1996: 263) (так писал о любимом им толстовском пассаже Набоков в лекциях об «Анне Карениной»), писатель мастерски превратил в мертвую монотонность безликих и убогих Францевых импликаций. В «Короле...» Набоков материализует собственную метафору — буквально из-под земли бьет жидкий «поток сознания» героя — он едет в метро. И слова, написанные на вагонном стекле, сравниваются с этими словами Франца, словно высеченными на ничего не отражающей, остекленевшей глади его сознания: «И, как за словами, написанными на стекле, за этими ровными мыслями была черная тьма, тьма, в которую не следовало вникать» (КДВ: 237).

³⁴. Первое вписывается в контекст массовой культуры и традиций адюльтерного романа и романа-триллера в мировой литературе (любовный треугольник и готовые «на все» любовники в духе «Леди Макбет...» Н.С. Лескова и «Страстей под вязами» Ю. О’Нила; расчетливое убийство ради богатства а la А. Дю- ма-отец и Д.Б. Пристли³⁵, обманы и интриги под Эжена Сю и аббата Прево и т. д.). Во втором случае роман представляет собой развернутую пародию на такого рода прочтение. Для этого автор использует целый ряд художественных средств [введение мотива кукол и соположенных с ним мотивов сна, зеркала, театра; нарочитая элиминация (пост)романтической развязки; наконец, общая орнаментальность повествования ³⁶], позволяющих поставить под сомнение аутентичность «фабульного» прочтения. С их помощью достигается особый эффект «двоеми- рия», иллюзорности и полной условности всего, что происходит в романе. Можно говорить о принципиальной авторской установке на заведомую осведомленность читателя о развитии подобного рода фабул. Пародийный эффект в таком случае возникает в результате напряжения между (мело)драматической фабулой и ее модернистским освещением, обнажающим ее тотальную условность и снижающим тем самым ее пафосность. Клишированная функциональность художественных приемов, стереотипность героев и ситуаций «pulp fiction» получают у Набокова, таким образом, неожиданную буквализацию.

Обратимся к еще одному набоковскому пониманию пародии. В интервью А. Аппелю, заявив, что «пародия — игра», писатель разграничил пародию как «гротескное подражание» и пародию в том смысле, который вкладывал в это понятие Федор Годунов-Чердынцев, главный герой «Дара» (являющийся в некотором роде alter ego Набокова), когда писал, что «пародия всегда сопутствует истинной поэзии» (Дар: 185). «Когда Федор в “Даре” говорит о “духе пародии”, играющем в брызгах подлинной “серьезной” поэзии, — объясняет Набоков, — он вкладывает сюда то особое значение беспечной, изысканной, шутливой игры, которое позволяет говорить о пушкинском “Памятнике” как о пародии на державинский» (Интервью, 1989: 420).

³⁷. В творчестве писателя «Соглядатай» по праву занимает одно из главенствующих мест. «Впервые Набоков пишет роман в перволичной форме» (Boyd, 1990: 346), — отмечает Б. Бойд. Эта новация явилась доминантой романной поэтики писателя. «Ненадежный рассказчик» с этих пор немало испортил крови не одному поколению набоковских читателей и критиков. «Соглядатай», «Отчаяние», «Дар», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Лолита», «Бледный огонь», «Взгляни на арлекинов!» — калейдоскопичность авторских масок завораживает упорного «перечитывателя» и раздражает захожего любителя «легкой добычи». Неузнаваемо усложняются «правила игры», в результате чего практически все последующие романы писателя можно охарактеризовать в тех же словах, которые были сказаны Мэри Маккарти в адрес «Бледного огня»: «...это черт-из-коробочки, гемма работы Фаберже, заводная игрушка, шахматная задача, адская машина, капкан для критиков, игра в кошки-мышки, крохотная самодельная скрипка» (McCarthy, 1991: V). В «Соглядатае», по словам Н.Н. Берберовой, «...Набоков созрел, и с этой поры для него открылся путь одного из крупнейших писателей нашего времени... “Соглядатай” что-то в корне изменил в калибре произведений — они перестали умещаться под своими обложками» (Берберова, 1997а: 285—286). Солидарен с Н.Н. Берберовой и американский набоковед Дж.В. Коннолли: «С публикацией “Соглядатая” творчество Набокова принимает иное течение». Этот роман, по мнению современного исследователя, явился «...той рамкой, которая впоследствии придаст творчеству Набокова его неповторимую форму» (Connolly, 1993: 117).

Что же происходит, в конце концов, в этом «переломном», по мнению критиков, романе? Повествование ведется, как было сказано, от первого лица. Рассказчик (имя которого мы узнаем только в конце произведения), молодой человек, волею судеб оказавшийся после революции в Берлине, зарабатывает на хлеб гувернерством в семье зажиточных эмигрантов. Затеяв интрижку с Матильдой, «разбитной, полной, волоокой дамой с большим ртом» (С: 299)³⁸, бывавшей в доме его воспитанников, молодой человек оказывается жестоко бит Каш- мариным — решительным и ревнивым Матильдиным мужем. Потрясенный пережитым унижением рассказчик стреляется, но вскоре он обнаруживает себя в больнице, где быстро оправляется от полученного ранения. При этом он убежден (и страстно хочет убедить в том же читателя), что его плоть мертва, в то время как мысль и память продолжают довольно активно существовать и функционировать: «Какая же это здоровенная штука, человеческая мысль, что вот — бьет — поверх смерти, и Бог знает, сколько еще будет трепетать и творить после того, как мой мертвый мозг давно стал ни к чему не способен» (С: 307). Более того, все происходящее с ним по выходе из клиники он начинает воспринимать всего лишь как игру своей бессмертной мысли, услужливо и кропотливо возводящей перед ним привычную реальность: «Я шел по знакомым улицам, и все было очень похоже на действительность, и ничто, однако, не могло мне доказать, что я не мертв, и что все это не загробная греза» (С: 308). Устроившись продавцом в книжную лавку своего давнего знакомца Вайнштока, в котором сразу «обнаружил родственную мне черту — склонность к навязчивым идеям» (С: 309) (Вайншток страдает манией преследования), молодой человек селится «в доме номер пять на Павлиньей улице» (С: 310) и заводит знакомство с соседями — семейством русских эмигрантов. Из всей компании особенно пристальное внимание его обращено на некоего Смурова, молодого человека примерно одних лет с рассказчиком, на девушку Варвару (Ваню), младшую из двух сестер-хозяек квартиры, и на взаимоотношения между Смуровым и Ваней.

Главная цель рассказчика — выяснить, какой образ Смурова возник у каждого из его старых и новых знакомых, ради которой он не брезгует ни подслушиванием, ни проникновением в чужую квартру, ни чтением чужих писем. Выясняется, что Смуров (как и сам рассказчик) неравнодушен к Ване, но та собирается замуж за инженера Мухина, и рассказчик отчаянно пытается отговорить девушку от этого шага, ради чего даже «осветил чудесную перспективу... возможного счастья вдвоем...» (С: 341). Ваня неумолима, рассказчик в расстроенных чувствах бросается в свое «прижизненное» жилище, чтобы удостовериться в реальности своей смерти, ибо после неудачного романа с Ваней «это был единственный способ предотвратить несчастье»: «...Жизнь, тяжелая и жаркая, полная знакомого страданья, собиралась опять навалиться на меня, грубо опровергнуть мою призрачность» (С: 342). Удостоверившись в том, «что... действительно умер» (С: 343), рассказчик выходит на улицу, где его внезапно окликают: «Господин Смуров». «Я обернулся на звук моего имени» (С: 343). Человеком, разрешившим мучившую читателя загадку, оказался Кашмарин, Матильдин муж. Он просит у рассказчика прощения за давний инцидент, приведший к столь трагическим последствиям, обещает устроить Смурова на высокооплачиваемую работу. Они расстаются, и рассказчик завершает свое повествование небольшой исповедью: «И все же я счастлив. Да, я счастлив. Я клянусь, клянусь, что счастлив. Я понял, что единственное счастье в этом мире — это наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смотреть на себя, на других, — не делать никаких выводов, — просто глазеть. Клянусь, что это счастье» (С: 345).

психическую травму, принимая действительность за вымысел. Но тогда остается необъяснимым факт знания Романом Богдановичем некоторых сугубо приватных подробностей жизни Смурова до суицида, а также появление книги о «приключениях какой-то русской девицы Ариадны», некогда одолженной Смурову Матильдой, в «новой жизни» героя. Остается версия полной правдивости рассказчика (то есть принятие факта его жизни после смерти за чистую монету), если бы не возможность допущения того, во-первых, что разум его омрачается только время от времени (отсюда путаница в «жизнях» и проникновение реалий одной в другую), или, во-вторых, что Смуров — неуемный фантазер и художник³⁹, нарочито путающий слои «реальности» ради ощущения себя полнейшим «хозяином положения», или же, в- третьих, Смуров просто (как он называет себя сам) «мелкий враль», охочий до любовных инрижек с горничными и затеявшей весь маскарад ради реабилитации себя в своих же глазах или в глазах другого.

Мы не можем с уверенностью сказать, какие из перечисленных прочтений предпочтительнее других — что является результатом как ненадежности рассказчика, так и общей ироничности стиля.

Но в любом случае в центре внимания — одержимость Смурова идеей соглядатайства, подсматривания за самим собой, вернее, за своими отражениями в глазах другого. Сколько людей — столько и носителей различных смуровских образов. «Ведь меня нет, — уверяет рассказчик, — есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня. Они где-то живут, где-то множатся. Меня же нет» (С: 344). Смуров не только коллекционирует свои образы, но он заставляет других формировать этот образ сообразно своему переменчивому поведению. Например, c Ваней рассказчик ведет себя иначе, чем, скажем, с Марианной Николаевной, — соответственно и образ этот строится «по подсказке» самого Смурова. Или же человек видит Смурова таким, каким он желает (или привык) его видеть (впрочем, Смуров с удовольствием подыгрывает этому образу). То есть сам рассказчик и является в той или иной степени творцом этих собственных «вариантов».

На то, что внимание читателя должно быть обращено не столько на личность Смурова, сколько на его отражение в сознании другого, косвенно указывает набоковское предисловие к роману: «Я не знаю, получит ли нынешний читатель столь же сильное удовольствие, которые испытывал я тридцать пять лет тому назад, прилаживая друг ко дружке в некоем тайном узоре разные стадии расследования, которым обеспокоен рассказчик, но так или иначе, дело скорее не в тайне, а в узоре» (Цит. по: Stuart, 1978: 1). Заметим, что последнее слово в приведенной цитате (pattern) имеет несколько значений, в том числе может быть переведено как «модель», «образец». Так что это за «образцы», до которых так охоч Смуров? (Пост)романтичес- кий образ бесстрашного воина (у Марианны Николаевны и отчасти у Вани); «ядовитая советская ягодка», Дон-Жуан и Казанова (у Вайнштока); романтический влюбленный (у Вани); жених (у дяди Паши); «сексуальный левша» (у Романа Богдановича); «мелкий враль» и «негодяй» (у Мухина); «иностранный поэт-изгнанник» (у горничной и швейцарихи Хрущовых). Причем большинство этих образов, на наш взгляд, имеют отчетливую литературную генеалогию. Как справедливо отмечает К.О. Басилашвили, «...самый важный соглядатай в романе — это русская литература. Многочисленные личины Смурова намеренно литературны» (Басилашвили, 1997: 811). Совсем не случайно, оправившись от раны, Смуров идет служить в книжную лавку: «Главное, машинальное стремление привело меня к лавке Вайнштока. Мгновенно напечатанные в угоду мне книги спешно появились в витрине. Одну долю секунды некоторые заглавия были еще туманны: я всмотрелся, туман рассеялся» (С: 308). Как только Смуров рассмотрел получше корешки книг, начинается его (и читательское) движение по многозвучной литературной клавиатуре. Заметим, что Набоков при этом не обязательно опирался на какой-либо отдельно взятый текст, он обыгрывает именно тот или иной литературный тип, модель, образ, ситуацию ⁴⁰

Первую личину, которую примеряет на себя Смуров, попав к Хрущовым, он почерпнул из военно-приключенческой повести начала прошлого века и образцов того же жанра, столь распространенных в эмигрантской литературе начала века нынешнего (элементы его весьма нередки, например у Г. Газда- нова): «Он мне нравился, да, он мне нравился, — и я чувствовал, что, чем пристальнее смотрит Марианна Николаевна, культурная женщина-врач, тем отчетливее и стройнее растет образ молодого головореза, с железными нервами, бледного от прежних бессонных ночей в степных балках, на разрушенных снарядами станциях» (С: 314); «Да, очевидно, — он бывший офицер, смельчак, партнер смерти, и только из скромности ничего не говорит о своих приключениях» (С: 314). Когда же, оставив скромность, Смуров начинает пафосно расписывать прелести военной романтики, не остается незамеченной явно пародийная окраска его выступления: «Внимая ужасам войны, — сказал с улыбкой Смуров, — мне не жаль ни друга, ни матери друга, а жаль мне тех, кто на войне не побывал. Трудно передать, какое музыкальное наслаждение в жужжании пуль — или когда летишь карьером в атаку» (С: 313). Стереотипный романтизм подобного рода лапидарностей представляет в ироническом свете и главный интертекст этого смуров- ского образа — «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова. Ср. у Набокова: «Был он <Смуров> роста небольшого, но ладен и ловок, его скромный черный костюм и черный галстук бантиком, казалось, сдержанно намекают на какой-то тайный траур. Его бледное, тонкое лицо было молодо, но чуткий наблюдатель мог бы в его чертах найти следы печали и опыта. Он держался прекрасно, улыбался спокойной, немного грустной улыбкой, медлившей у него на губах. ...Казалось, что он не мог сразу же не понравиться Ване, — именно этой благородной, загадочной скромностью, бледностью лба и узостью рук... Кое- что, — например слово “благодарствуйте”, произносимое полностью, с сохранением букета согласных, — должно было непременно открыть чуткому наблюдателю, что Смуров принадлежит к лучшему петербургскому обществу» (С: 312—313). И портретная характеристика Печорина у Лермонтова: «Он был среднего роста; стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение, способное переносить все трудности кочевой жизни и перемены климатов, не побежденное ни развратом столичной жизни, ни бурями душевными; ...чистое белье, изобличавшее привычки порядочного человека; его запачканные перчатки казались нарочно сшитыми по его маленькой аристократической руке, и когда он снял одну перчатку, то я был удивлен худобой его бледных пальцев. Его походка была небрежна и ленива, но я заметил, что он не размахивал руками — верный признак некоторой скрытности характера. ...В его улыбке было что-то детское. Его кожа имела какую-то женскую нежность ⁴¹; белокурые волосы, вьющиеся от природы, так живописно обрисовывали его бледный, благородный лоб, на котором, только при долгом наблюдении, можно было заметить следы морщин, пересекавших одна другую и, вероятно, обозначившихся гораздо явственнее в минуты гнева или душевного беспокойства. Это <несмеющиеся глаза> признак — или злого нрава, или глубокой постоянной грусти» (Лермонтов, 1981: 220)⁴².

Второй образ, образ романтического влюбленного, в силу обстоятельств не могущего обрести желанное счастье, явно ориентирован на образцы гоголевской прозы, с той лишь разницей, что Смуров ежеминутно сознает условность происходящего: «...я заглушал свою любовь при помощи мысли, что и Ваня, как все другие, только воображение мое, только зеркало...» (С: 339). Отсюда и доля авторской (само)иронии в адрес Смурова и его претензий. Намек на нужный интертекст дает сам Набоков. Когда дядя Паша [вместе с которым «...умер самый счастливый, самый недолговечный образ Смурова, образ Смурова-жениха...» (С: 340)] покинул заплаканную Ваню и обескураженного рассказчика, Ванина сестра утешает Смурова рассказом о том, что дядя Паша, «когда он был сравнительно молод — шел он как-то по Невскому...» (С: 329). В перспективе «Невского проспекта» более отчетлив и смуровский силуэт. Ср. у Набокова: «Итак — свершилось. Смуров любим. Очевидно, Ваня, близорукая, но чуткая Ваня, разглядела что-то необычное в Смурове, поняла что-то в нем, его тихость ее не обманула. Вечером того же дня Смуров был особенно тих и скромен. Но теперь, когда наблюдателю было ясно, какое счастье над Смуровым стряслось, — именно стряслось, — ибо есть такое счастье, которое по силе своей, по ураганному гулу, похоже на катастрофу, — теперь можно было разглядеть некий трепет в его тихости, некий румянец радости сквозь его загадочную бледность» (С: 327). Гоголевский Пискарев тоже «...тихий, робкий, скромный, детски-простодушный» (Гоголь, 1994а: 27), «...но в душе своей носивший искры чувства, готовые при удобном случае превратиться в пламя» (Гоголь, 1994а: 14). Дарованное ему счастье гипертрофированно превозносится повествователем: «Боже! столько счастия в один миг! такая чудесная жизнь в двух минутах!» (Гоголь, 1994а: 15). Щеки пискаревской пассии «были свежи и легко оттенены тонким румянцем...» (Гоголь, 1994а: 17) — этим иронически подчеркивается «женственность» Смурова.

Как и Пискарев, набоковский герой живет вне действительности. Но при этом вовсе не провозглашается романтическое превосходство мечты над реальностью, а пародийно бук- вализуется: «О, как отвратительна действительность! Что она против мечты? Вседневное и действительное странно поражало его слух» (Гоголь, 1994а: 22). И у Набокова: «И вот, то, что я давно подозревал, — бессмысленность мира, — стало мне очевидно. Я все помнил <после смерти> — имя, земную жизнь — со стеклянной ясностью, и меня необыкновенно утешало, что беспокоиться теперь не о чем» (С: 306—307); «Вера в призрачность моего существования давала мне право на некоторые развлечения» (С: 310). «Лучше бы ты вовсе не существовала! — с тоской обращается к предмету своей страсти Пискарев. — Не жила в мире, а была бы создание вдохновенного художника!» (Гоголь, 1994а: 24). Смуров, напротив, «...заглушал свою любовь при помощи мысли, что и Ваня, как все другие, только воображение мое...» (С: 339). Как и Смуров, гоголевский герой порой всматривается в свое изображение: «...он подошел к зеркалу и испугался сам впалых щек и бледности своего лица» (Гоголь, 1994а: 25) — «И была фотография, снятая при вспышке магния, где Смуров вышел великолепно, — очень бледным, с поднятой бровью, слегка в профиль...» (С: 324).

он, можно сказать, спал наяву и бодрствовал во сне» (Гоголь, 1994а: 22). Свидания Смурова с Ваней тоже проходят исключительно в объятиях Морфея: «И только во сне, обливаясь слезами, я ее наконец обнимал и чувствовал под губами ее шею и впадину у плеча, — но она всегда вырывалась, и я просыпался, еще всхлипывая» (С: 330). Но в отличие от Пискарева, герой набоковского романа склонен извлекать из этих ночных встреч чисто практическую пользу: «И какое мне дело, что она выходит за другого? У меня с нею были по ночам душераздирающие свидания, и ее муж никогда не узнает этих моих снов о ней. Вот высшее достижение любви» (С: 345). Сны Смурова, помимо прочего, отсылают нас к «Ивану Федоровичу Шпоньке и его тетушке» как к еще одному интертексту романа, инструментирующему образ Смурова-жениха. Идентичные сны мучают героев: «Он <Иван Федорович> снял шляпу, видит: и в шляпе сидит жена. Пот выступил у него на лице. Полез в карман за платком — и в кармане жена... То вдруг снилось ему, что жена вовсе не человек, а какая-то шерстяная материя» (Гоголь, 1994: 186—187). Смурову же снится отчаянная попытка оправдаться перед Хру- щовым, подозревающим его в краже серебряной табакерки. «Да- да, — с угрозой в голосе тяжело говорит Хрущов, — в табакерке кое-что было, и потому она незаменима. В ней была Ваня, — да, да, это иногда бывает с девушками, — очень редкое явление, — но это бывает, это бывает...» (С: 338)⁴³.

Адресат следующего образа — Ванин жених инженер Мухин, бросивший под занавес Смурову: «Какой вы, однако, негодяй» (С: 342). Перед ним рассказчик не прочь исполнить роль «маленького» или «лишнего человека», недостатка в разновидностях которого не испытывала русская реалистическая литература прошлого столетия. В «Соглядатае» инкрустация этого образа осуществляется с помощью обыгрывания двух основных интертекстов — «Двойника» и «Записок из подполья» Ф.М. Достоевского. Влияние первого подробно разобрано в статье К.О. Басилашвили, которая, в частности, пишет: «Рассказчик в “Двойнике” Достоевского так говорит о своем персонаже после эпизода его унижения: “Господин Голядкин был убит, убит вполне, в полном смысле слова...” Набоков эту метафору реализовал и с нее начал свое произведение» (Басилашвили, 1997: 812). Когда Мухин изобличил Смурова во лжи, с того на глазах читателя спадает весь героической лоск, слетает романтическая мишура, открывая, казалось бы, истинный лик рассказчика: «Но его черный костюм был потрепан и пятнист, галстучек, обычно завязанный так, чтобы в узле скрыть протертое место, показывал сегодня жалкую зазубрину, прыщик на подбородке неприятно горел сквозь лиловатые остатки пудры... Так вот в чем дело... Неужто и вправду у Смурова нет загадки и он просто мелкий враль, уже разоблаченный? Так вот в чем дело...» (С: 321). Но до «разоблаченного» Смурова далеко. Перед нами очередная маска. На сей раз — «подпольного парадоксалиста», изъеденного рефлексией и самоуничижением.

«Квинтэссенцией достоевщины» называл Набоков «Записки из подполья» (Набоков, 1996: 184). Следуя очередному литературному образцу, рассказчик не прочь время от времени пожалеть себя, избегая, впрочем, «последних вопросов» (используя выражение М.М. Бахтина), столь свойственных героям Достоевского. Тяга к замкнутому пространству (как отражение общей интровертированности характера) свойственна обоим персонажам: «Мечтал я ужасно, мечтал по три месяца сряду, забившись в свой угол, и уж поверьте, что в эти мгновения я не похож был на того господина, который, в смятении куриного сердца, пришивал к воротнику своей шинели немецкий бобрик» (Достоевский, 1973: 132). И у Набокова: «По счастью, знакомая мне комнатка оказалась свободной, и старушка-хозяйка стала сразу стелить мне постель... Пошлый, несчастный, дрожащий маленький человек в котелке стоял посреди комнаты, почему-то потирая руки. Таким я на мгновение увидел себя в зеркале» (С: 305). Зеркало русской литературы, отчетливо показавшее «маленького человека», позволяет в своем переимчивом фокусе рассмотреть и детали отражения. «Ну, а я вот знаю, что я мерзавец, подлец, себялюбец, лентяй» (Достоевский, 1973: 174), — восклицает парадоксалист, словно для того, чтобы дать шанс самооправданию. «Сам себе приключения выдумывал и жизнь сочинял, чтоб хоть как-нибудь да пожить» (Достоевский, 1973: 108). И последнее признание это пародийно буква- лизуется Набоковым в следующей смуровской апологии: «И пускай сам по себе я пошловат, подловат, пускай никто не знает, не ценит того замечательного, что есть во мне, — моей фантазии, моей эрудиции, моего литературного дара... Я счастлив тем, что могу глядеть на себя, ибо всякий человек занятен, — право же, занятен! Мир, как ни старайся, не может меня оскорбить, я неуязвим» (С: 345).

И наконец, последний из образов, имеющих ярко выраженный литературный генотип, — образ Смурова-гомосексуа- листа или, как выражается Роман Богданович, «сексуального левши». О пародировании Набоковым в «Соглядатае» мотивов Серебряного века (в частности, «людей лунного света») и той роли, которую сыграли при этом «Крылья» М.А. Кузмина⁴⁴, достаточно много и хорошо сказано в одной из статей О.В. Сконечной (см.: Сконечная, 1996: 207—209). Мы лишь заметим, что, как очевидно, «Крылья» далеко не единственный интертекст романа, и уж тем более не определяет его структуру столь тотально, как то полагает исследовательница. Эстетику Штрупа [«Чудеса вокруг нас на каждом шагу: есть мускулы, связки в человеческом теле, которых невозможно без трепета видеть!» (Кузмин, 1994: 27)] Смуров исповедует лишь однажды, «...ослепленный той жгучей прелестью <Вани>, которая все заменяет и все оправдывает и которую, в отличие от души человека, часто доступной нашему обладанию, никак нельзя себе присвоить...» (С: 330). И второй случай, когда налицо пародийное обыгрывание гомосексуального пафоса «Крыльев» — сон Смурова: «Смуров, в замечательной черной дохе с дамским воротником, сидит на ступенях лестницы. Он высвобождает тонкую белую руку с переливающимися перстнями — все рубины, рубины — из мехового рукава и, пригладив пробор, говорит...» (С: 337).

— достойный и (само)ироничный выход из непристойной ситуации. Если считать Смурова художником и автором «Соглядатая» как текста, то меж его стилем и стилем Набокова не проложить и лезвия бритвы. Пародия при этом выступает не столько как способ организации художетсвенного материала⁴⁵ (самостоятельная художественная значимость пародийных элементов здесь крайне латентна), сколько как форма диалога с традицией. Ни желание ниспровержения канонов, ни, тем более, тыняновская пародичность не «работают» в этом случае. Пародия здесь выступает как своеобразная форма памяти — не «крушение кумиров», не заполнение пустующих форм новым содержанием, но их творческое обыгрывание, вживление в их казавшуюся мертвой плоть новых смыслов. «Штампы» как бы «принимаются в игру»: как это ни парадоксально, они не только при этом инкрустируют добавочными смыслами новорожденный текст, но и обретают их сами. Они перерождаются. Пародия как «второе дыхание» искусства — такова суть подобного процесса. Смешивая в «Соглядатае» игру-alea с игрой-agon, примерно так же (не случайно в английском переводе «Соглядатай» переведен как «The Eye» — «Глаз»). Он как бы говорит, что если вы хотите увидеть реальность так, как вижу я, измените зрение. Как и герою романа, читателю необходимо «всмотреться» в текст, чтобы «туман рассеялся» и прояснились стоящие на полках памяти «заглавия». В этом смысле Набоков не только чрезвычайно семиотически ориентированный писатель ⁴⁶, но и писатель, если не тео-, то телеологичность мироощущения которого подразумевает определенный синкретизм бытия человека и бытия культуры, бытия читателя и бытия книги, бытия памяти и бытия творчества, в контексте которого «...память и воображение упраздняют время» (Интервью, 1989:421).

Примечания

¹ Первая книга о писателе на русском языке вышла в 1979 году в Париже в издательстве «La Presse Libre», принадлежала перу Зинаиды Шаховской и называлась весьма интригующе — «В поисках Набокова». Далее мы будем использовать второе издание книги (Шаховская, 1991).

² Что касается терминологического вопроса разграничения пародии как жанра и включения пародирования как элемента в поэтику другого жанра, то здесь мы вполне согласны с В.И. Новиковым, сказавшим, что «...между этими двумя понятиями граница не столь велика, чтобы на ней все время настаивать. Здесь можно не быть буквоедами и не исправлять... тех, кто вместо “пародирование” говорит “пародия”... В таких случаях слово “пародия” употребляется в расширительном смысле: им обозначается не только жанр, но и вся область употребления пародирования как приема» (Новиков, 1989: 150). Другими словами, в дальнейшем нас будет интересовать в творчестве Набокова то, что А.З. Вулис назвал «внутрироманной пародией» (Ву- лис, 1991: 173), но настаивание именно на использовании именно этого термина ввиду приведенных причин не имеет, как мы могли убедиться, достаточных на то оснований.

³ направлена на пародируемый текст: «...перед нами — отсутствие направленности на какое-либо произведение» (Тынянов, 1977: 290).

⁴

⁵ Можно было бы сказать «искажая объект», но все же этому мешает явно негативная коннотация термина. [См. об этом у А.З. Ву- лиса: «Нет, не искажение, а направленная трансформация — сдвиг первоначального контура, ровно настолько, чтобы картина узнавалась, но одновременно и не узнавалась» (Вулис, 1991: 143)].

⁶ Недостаточную разработанность, на наш взгляд, они получили (хотя и были поставлены) у Ю.Н. Тынянова (Тынянов, 1977), В.И. Новикова (Новиков, 1989), А.З. Вулиса (Вулис, 1991) и др.

⁷ И говорить о них приходится, скорее, в связи с внутрижанровой пародией, а не с пародией как жанром.

⁸ Эту же мысль о предельности количества потенциальных интертекстов высказывает и Ю.М. Лотман: «Прагматические связи могут актуализировать периферийные или автоматические структуры, но не способны вносить в текст принципиально отсутствующие в нем коды» (Лотман, 1992: 153).

⁹ отмечает: — Интертекст тесно связан с бессознательным» (Руднев, 1997: 115).

¹⁰ Х.Л. Борхес иллюстрировал это примером поисков предшественников Кафки из одноименного эссе. Ими оказались, возможно, неведомые австрийскому сновидцу Зенон, Хань Юй, Кьеркегор, Браунинг, Блуа и лорд Дансени: «Суть в том, что каждый писатель сам создает своих предшественников. Его творчество переворачивает наши представления не только о будущем, но и о прошлом» (Борхес, 1997: 91). «Литература — это пластичное поле, искривленное пространство, где в любой момент возможны самые неожиданные отношения и самые парадоксальные встречи», — подытоживает Ж. Женетт в своей «Утопии Литературы» (Женетт, 1998: 149).

¹¹ Ср. у М.М. Бахтина: «...Стенограмма гуманитарного мышления. ...Это — встреча двух текстов — готового и создаваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов. Текст не вещь, и поэтому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать» (Бахтин, 1996: 310).

¹² строкой столкновения художественных систем нет.

¹³ Соответственно английские «game» и «play». Эти эквиваленты были использованы известным культурологом М.Н. Эпштейном для разграничения специфики проявления игрового начала и в литературе. К примеру, «play» более характерна для лирики. Эпическое же произведение, напротив, «...строится по законам размежевания и соперничества, здесь действуют правила и ограничения организованной игры» (Эпштейн, 1988: 287).

¹⁴ Ср. у В.П. Руднева: «Игра в бисер — это и есть интертекст» (Руднев, 1997: 114) — и у В.В. Линецкого: «Игра цитатами — основной принцип интертекста» (Линецкий, 1994: 186).

¹⁵ Текст «Других берегов» (при ссылке — ДБ) цитируется по изданию: Набоков В.В. Другие берега. М.: Книжная палата, 1989, с последующим указанием номера страницы. Ср. это утверждение с пониманием сути чтения В.В. Розановым, чрезвычайно близким Набокову мыслителем: «Собственно, предполагаемые комиссиею занятия уже не будут чтением, то есть живым личным общением и... борьбою читателя и автора А. М.), а механическим и в высокой степени обезличенным читанием» (Розанов, 1990а: 248) (речь идет о проблемах гимназического образования).

¹⁶ Цит. по: Рорти, 1996: 209. В другом месте Набоков (ссылаясь на Пьера Делаланда, видимо, придуманного, как сказал сам автор, «моего любимого писателя») так охарактеризовал «идеальных читателей»: «Я знаю нескольких читателей, которые вскочат на ноги, схватив себя за волосы» (Набоков, 1997: 48).

¹⁷ Конечно, о возможности того или иного прочтения можно говорить только тогда, когда в самом тексте содержатся эксплицитные указания на нее. «В противном случае перед нами обычное читательское толкование, ...ибо литературному произведению свойственно служить предметом бесконечных истолкований и перетолкований» (Тодоров, 1997: 55).

¹⁸

¹⁹ Игровую стихию набоковского творчества не могут, как правило, обойти стороной те критические работы, которые по-своему отстаивают «металитературность» писателя. Перечислять их здесь все — дело слишком трудоемкое, а потому укажем основные: «Побег в эстетику: искусство Владимира Набокова» П. Стэгнера (Stegner, 1966); «Набоков: его жизнь в искусстве» Э. Филда (Field, 1967); «Ключи к “Лолите”» К.Р. Проффера (Proffer, 1968) и «Пространство пародии у Набокова» Д. Стюарта (Stuart, 1978). В свою очередь в России подобный взгляд на Набокова не пользуется большой популярностью. А.С. Мулярчик так выразил отечественные умонастроения: «...набоковская проза являла собой противоборство двух творческих установок: изначально присущего ей живого отклика на реальные проблемы (в какие бы причудливые одежды они ни рядились) и — искусственного, формализирующего, игрового начала, питаемого не жизненными обстоятельствами, а мертвящей буквой книжной и словарной премудрости» (Мулярчик, 1997: 31).

²⁰ В.П. Скобелев справедливо отмечает, что «пародист столько же подвергает ироническому сомнению автора, сколько и ...аудиторию — степень ее духовной свободы и эстетической зрелости, гибкости и широты» (Скобелев, 1996: 51). Любопытно мнение М.Ю. Шуль- мана, который считал эстетику Набокова «...стремящейся к расширению горизонтов восприятия мира: есть как бы попытка человека если не преодолеть границы собственного мышления, то хотя бы обозначить, игровым способом, “понарошку”, варианты облика этого непостижимого окружающего нас безграничного универсума» (Шуль- ман, 1998: 172).

²¹ Подобная «многоуровневость» набоковских романов прекрасно была проиллюстрирована Б. Бойдом на примере того положения, в котором оказывается читатель «Истинной жизни Себастьяна Найта»: «Падение с уровня на уровень было задумано автором с самого начала, и Набоков вызывает у нас чувство головокружения при падении с этажа на этаж. Он играет нашим нежеланием закрыть книгу на достигнутом уровне» (Boyd, 1990: 500).

²² Ср. у Ю.М. Лотмана: «Если выстроить в последовательности нарастания сложности текстовой структуры цепочку: сообщение уличной сигнализации — текст на естественном языке — глубокое создание поэтического таланта, то очевидно, что первое может быть только однозначно понято получателем сообщения, второе ориентировано на однозначное (“правильное”) понимание, но допускает случаи двусмысленности, а третье в принципе исключает возможность однозначности» (Лотман, 1992: 114).

²³ классической литературы) и «текст-наслаждение» — «...это текст, вызывающий чувство потерянности, дискомфорта (порой доходящее до тоскливости); он расшатывает исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком» (Барт, 1994: 471). Ср. высказывание Н.Н. Берберовой о том, что «Набоков не только пишет по-новому, но учит также, как читать по- новому» (Берберова, 1997: 189).

²⁴ Роман «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (при ссылках в тексте — ИЖСН) цитируется по изданию: Набоков В.В. Bend Sinister. СПб.: Северо-Запад, 1993, с последующим указанием номера страницы.

²⁵ набоковских романов» (Александров, 1997: 378).

²⁶ Косвенное доказательство тому, что Набоков наверняка был знаком с этой сказкой, мы находим в одном из пассажей «Дара», когда Федор пересказывает финал «Королей...», вспоминая детские забавы и игры: «Я был всегда равнодушен к театру; но, впрочем, помню, были какие-то у нас картонные деревца и зубчатый дворец с окошками из малиново-кисельной бумаги, просвечивавшей верещагинским полымем, когда внутри зажигалась свеча, от которой, не без нашего участия, в конце концов и сгорело все здание» (Дар: 186). Роман «Дар» цитируется по изданию: Набоков В.В. Избранное. М.: Изд-во АСТ: Олимп, 1996, с последующим указанием страницы.

²⁷ Роман «Король, дама, валет» (при ссылке — КДВ) цитируется по изданию: Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 1., с последующим указанием номера страницы.

²⁸ Первым мысль о том, что всех главных героев Набокова следует воспринимать как замаскированных художников, подал В.Ф. Ходасевич: «Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях, начиная с “Защиты Лужина”. Однако художник (и говоря конкретней — писатель) нигде не показан им прямо, а всегда под маскою: шахматиста, коммерсанта и т. д.» (Ходасевич, 1991: 462).

²⁹ Б. Бойд усматривает в этом факте психологическую недостоверность образа Драйера: «Несмотря на неподвижность представлений Драйера о Марте и Франце, несмотря на их сравнительно благополучный и долголетний брак, Драйеру с его наблюдательностью не может не показаться подозрительным факт общения Марты с племянником наедине» (Boyd, 1990: 285).

³⁰ Не случайно этот пассаж о пошлости прозвучал именно в «Николае Гоголе» — мертвые души литературных клише живы и поныне. Примечательно и соотнесение заглавия гоголевской поэмы с сутью героев «Короля...» в англоязычном переводе романа: «“Мертвые души” одного русского, придремав на колене Драйера, скользнула на паркет, и ему было лень поднимать книгу» (Цит. по: Pifer, 1980: 42).

³¹ В англоязычной версии романа Набоков прямо пишет, что Марта «не была ни Эммой, ни Анной. За годы супружеской жизни она научилась одаривать своего богатого протектора <Драйера> так искусно, так расчетливо, с такой естественностью физической привычки, что, когда она посчитала себя готовой к стороннему роману, она вполне созрела для разгула» (Цит. по: Pifer, 1980: 29).

³² Эффекта «сделанности» своих романов Набоков часто добивается с помощью непосредственного введения в ткань повествования театрального антуража. Впервые этот принцип набоковской поэтики был наиболее последовательно воплощен в «Короле, даме, валете»: «Свет в окне поблек, точно где-то потушили одну, две лампочки» (КДВ: 124—125); «Облачки в бледном чистом небе были какие-то завитые, и все одинаковые, и держались легкой стаей все на одном месте» (КДВ: 141); «Его <Франца> затошнило от ужаса, когда, с неожиданным стуком, из двух разных дверей, как на резко освещенной сцене, одновременно вошли Марта и Драйер» (КДВ: 179); «Все <убийство Драйера> было уже проделано на голой сцене, перед темным и пустым залом» (КДВ: 214); «Пять-шесть таких улиц, и чем дальше от моря, тем дешевле, — словно море — сцена, а ряды домов — ряды в театре, кресла, стулья, а там уж и стоячие места» (КДВ: 255) и др.

³³ только в их повторении...» (КДВ: 174) и т. д. Ср. параллелизм сцен прекращения бессмысленных движений завсегдатаев немецкого кабачка и «механических фигур» Драйера: «Игроки застыли, глядя в карты (король на руках у автора, дама с валетом сидят за соседним столиком. — А. М.). Бледная одутловатая женщина, сидевшая подле них, склонилась без сил к мужнину плечу. Барышня задумалась, и щека ее перестала дрыгать. Иллюстрированный журнал на древке поник листами, как знамя в безветрие... Тишина... Оцепенение» (КДВ: 182); «Две <механические куклы>, падая от усталости, успели уйти и остановились уже за кулисами, но делец в сером замер посреди сцены, — хотя долго еще дрыгал плечом и ляжкой, как будто прилип к полу и пытался оторвать подошвы. Потом он затих совсем. Изнеможение. Молчание» (КДВ: 271).

³⁴ Ср. у В.В. Линецкого: «Возможность сформулировать два — амбивалентно-противоположных, но в равной мере внутренне непротиворечивых — прочтения есть минимальное условие интерпретации как таковой» (Линецкий, 1994: 138).

³⁵ Лелея план отравления Драйера, Франц в качестве «учебного пособия» купил «однажды совершенно самостоятельно на уличном лотке “правдивую историю маркиза Бренвилье, знаменитого отравителя”...» (КДВ: 215). Здесь Набоков пародийно обыгрывает историю реально существовавшей отравительницы времен Людвига XVI Мари Мадлен де Бренвилье, авантюрные похождения которой вполне отвечали немудрящим запросам любителей развлекательного чтива. Возможно, Мари Мадлен и послужила прообразом Марты. Франца пугает перспектива «...долгого житья-бытья с нарумяненной, пучеглазой старухой...» (КДВ: 277): «Ее освещенное солнцем, гладкое лицо казалось шире, оттого что она кулаком уткнулась в подбородок. Углы ее влажных губ были опущены, глаза глядели вверх. В сознании у Франца кто-то совершенно посторонний мельком отметил, что она сейчас похожа на жабу» (КДВ: 235). Эти описания внешности Марты очень напоминают облик отравительницы на старинной гравюре, перепечатанной в книге А.П. Лаврина (см.: Лаврин, 1995: 252).

³⁶ Мотив сна выступает в романе в своем варианте: «реальность есть сон». Мотив этот, как и мотив зеркала, в дальнейшем станет основополагающим в набоковской поэтике, присутствуя (в различных вариациях) практически в каждом последующем романе. Реальность «Короля...», как минимум, «третична», что соответствует слоям сна, в которые погружается Франц, силясь проснуться: «Так бывает: очнешься и видишь, скажем, будто сидишь в нарядном купе второго класса, вместе с неизвестной изящной четой, — а на самом деле это — пробуждение мнимое, это только следующий слой сна, словно поднимаешься со слоя на слой и все не можешь достигнуть поверхности, вынырнуть в явь» (КДВ: 126). Схожим образом пробуждается Герман Карлович из «Отчаяния», герой очень близкого к «Королю...» романа Набокова. Кроме того, Франц склонен оценивать все происходящее с ним (на уровне метафоричности языковых штампов) как сон. Вот «мир счастливого» (используя выражение Л. Витгенштейна) Франца: «Это какой-то невероятный сон...» (КДВ: 182). «Несчастный» же Франц успокаивает себя тем, «...что все это только дурной сон» (КДВ: 228). Многочисленные зеркала и зеркальные поверхности, в которых периодически отражаются главные герои, служат как образцом невозможности понять главными героями себя и других, так и частью общей орнаментальности романа, создающей сеть символических референций. К примеру, авторская позиция иронично освещается введением эпизодического персонажа — сумасшедшего квартиродателя Франца, старика Менетекелфареса, который «отлично знал, что Франца он создал легким взмахом воображения, ...что весь мир — его собственный фокус, и что все эти люди — Франц, подруга Франца, шумный господин с собакой и даже его же, фаре- сова, жена, тихая старушка в наколке (а для посвященных — мужчина, пожилой его сожитель, учитель математики, умерший семь лет тому), — все только игра его воображения, сила внушения, ловкость рук» (КДВ: 252—253).

³⁷ со сравнительно небольшим объемом) и послужило основанием для величания «Соглядатая» рассказом. В 1965 году в предисловии к английскому переводу этого произведения Набоков называет его «небольшим романом» («little novel»). В отечественной «набоковиане» на этот счет, похоже, нет определенного мнения: «...то ли маленький роман, то ли небольшая повесть, то ли большой рассказ» (Носик, 1995: 256). Мы, вслед за Набоковым и Б. Бойдом, самым авторитетным его биографом, считаем «Соглядатая» романом.

³⁸ Роман «Соглядатай» (при ссылке в тексте — С) цитируется по изданию: Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 2, с последующим указанием страницы.

³⁹ Общий тон полемики о том, можно ли считать Смурова художником, в свое время задали В.В. Вейдле и В.Ф. Ходасевич. «Тема творчества Сирина — само творчество, — пишет Вейдле, — это первое, что нужно о нем сказать. Соглядатай (в повести того же заглавия), шахматист Лужин, собиратель бабочек Пильграм, убийца, от лица которого рассказано “Отчаяние”, приговоренный к смерти в “Приглашении на казнь” — все это разнообразные, но однородные символы творца, художника, поэта» (Вейдле, 1997: 242). В свою очередь В.Ф. Ходасевич считал, что, «кроме героя “Соглядатая”, все си- ринские герои — подлинные, высокие художники» (Ходасевич, 1991: 462). Мнение многих современных исследователей (например, А. А. Долинина и Б. Бойда) близко к точке зрения В.Ф. Ходасевича. В частности, Б. Бойд замечает: «Иллюзия Смурова о возможности подобным образом сбежать от унижений в потусторонний мир разбивается. И это приводит к главной идее романа: этот крах служит для проведения грани между посю- и потусторонним бытием человека, которое для Набокова никак не соотносимо со смуровской ограниченностью» (Boyd, 1990: 349).

⁴⁰ Ср. мнение М. Медарич, что у Набокова «персонаж не характер, а тип, причем основанный на литературных образцах или культурных архетипах» (Медарич, 1997: 465).

⁴¹ «Женственность» Смурова с наибольшей степенью выражена в «версии» Романа Богдановича, о чем речь пойдет ниже.

⁴² перифраз его стихотворения «Сон»: «Когда я очнулся, то лежал навзничь, и надо мной плыли звезды. Что делать? Был я один в горном ущелье и истекал кровью» (С: 319), — рассказывает Смуров.

⁴³ К.О. Басилашвили справедливо указывает на еще один гоголевский интертекст — «Записки сумасшедшего» (см.: Басилашвили, 1997: 813), прозвучавший в романе, на наш взгляд, не столь отчетливо, как два предыдущих.

⁴⁴ На наличие этого интертекста указывает имя главного героя «Крыльев» — Ваня Смуров, в результате чего, по мнению московской исследовательницы, «...отраженная в зеркале Кузмина версия единства Смурова и Вани получает комически звучащее в набоковском тексте подтверждение» (Сконечная, 1996: 208). Возможно, первоначальный интертекст — это «умненький мальчик Смуров» из «Братьев Карамазовых».

⁴⁵ «Из чужого текста, иногда им же самим придуманного, Набоков перенимает приемы, характеры, темы, целые композиционные схемы и стили и, подчиняя их... новому единству, Набоков создает из этих лоскутиков оригинальные пародии и пастиши» (Давыдов, 1982: 33—34), — справедливо отмечает С.С. Давыдов. Но, думается, в случае с «Соглядатаем» подобная декларация самоцельности приема будет недостаточно релевантна.

⁴⁶ Ср. у М. Медарич: «На наш взгляд, набоковская интертекстуальность указывает на его понимание культуры как аспекта знаковой действительности. Литературное произведение, следовательно, черпает материал не только из жизни, но и из других, уже существующих литературных текстов. На втором уровне интертекстуальность у Набокова свидетельствует о его диалоге с миром русской литературы и может опосредованно выразить его позиции по отношению к литературной традиции и к актуальным явлениям» (Медарич, 1997: 462).