Млечко А.В.: Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» романах В.В. Набокова.
Глава 2. Пародия и метароман Владимира Набокова


Предыдущая страница	Оглавление	Следующая страница

Глава 2. Пародия и метароман Владимира Набокова

Термин «метароман» не принадлежит к числу счастливых обладателей постоянной прописки на страницах литературоведческих хрестоматий. Но все же степень его апробации на сегодняшний день достаточна высока. Он стоит в ряду таких соположенных друг с другом определений, как «метарассказ», «метаповествование», «метадискурс», «метатекст», «метапроза», «металитература», в отношении которых допускается их взаимозаменяемость и синонимичное использование (см.: СЗЛ, 1996: 229). Наш выбор именно этого термина продиктован как спецификой исследования (заставляющей обращаться именно к романной поэтике), так и достаточной аккомодацией термина «метароман» (применительно к романной поэтике Набокова, в частности) в современной науке (см.: Ерофеев, 1996; Ли- повецкий, 1997). Диапазон употреблений термина чрезвычайно широк, но при всех разночтениях можно говорить о безусловной инвариантности этих пониманий.

Явившись детищем структурной поэтики, понятие метаповествования стало объектом пристального внимания постструктуралистской мысли. К примеру, два наиболее авторитетных понимания «метарассказа» дают французский исследователь Ж.-Ф. Лиотар в книге 1979 года «Постмодернистский удел» и американский литературовед Ф. Джеймсон в книге «Политическое бессознательное: Повествование как социально-символический акт» (1981). Ж.-Ф. Лиотар, будучи одним из ведущих представителей постструктурализма, делал акцент на тех культурных явлениях, которые не обладают четкой структурой. Отсюда — специфика его понимания метарассказа, которым «он обозначает все те “объяснительные системы”, которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания: религия, история, наука, психология, искусство (иначе говоря, любое “знание”)» (Ильин, 1996: 213). Французский мыслитель, тем самым, рассматривает любое общепринятое мнение или общепринятую теорию как опасность — каждая очередная система «метарассказов» порождает очередную зависимость от них современного человека: «В этих условиях, по мнению Лиотара, для “серьезного художника” возможна лишь одна перспектива — воображаемая деконструкция “политики языковых игр”, позволяющая понять “фиктивный характер” языкового сознания» (Ильин, 1996: 214). Отсюда и недоверие Лиотара и его сторонников (И. Хассана, Т. Д’ана) к модернистской литературе, стремящейся к потенциальной целостности и самодостаточности отображаемого в произведении мира, и декларация прерывистости и эклектизма, определяющих лицо литературы постмодернистской ориентации. Причем постмодернисты тоже прибегают к метаповествованиям, но лишь в форме пародии.

Для объяснения своего понимания «метарассказа» Ф. Джеймсон использует термины «доминантный код» или «доминантное повествование», где «повествование» выступает в виде «эпистемологической категории» и, «...подобно кантовским категориям времени и пространства, может быть понята как одна из абстрактных (или “пустых”) координат, изнутри которых мы познаем мир, как “бессодержательная форма”, налагаемая нашим восприятием на неоформленный, сырой поток реальности» (Ильин, 1996: 217). То есть мир, по Ф. Джеймсону, предстает перед нами в виде рассказов о нем — следствий его интерпретации. И для освобождения от власти той или иной «господствующей идеологии», невидимой, но присущей всякому литературному тексту, необходимо выявить этот «доминантный код» или «метарассказ», специфический для мирочувство- вания каждого писателя, что и является конечной целью предложенного Ф. Джеймсоном «симптоматического анализа». Нельзя в этом контексте не упомянуть о понимании метапрозы английским литературоведом Д. Лоджем, относящим к ней произведения, в которых «...вымысел сочетается с элементами реализма, представляя подчас как имитацию старых текстов... сплав сюрреализма и исторических документов, куда вторгается (в автобиографических отрывках) комический реализм, приближающийся к пародии» (Цит. по: Бьяльке, 1992: 233).

Так или иначе, все эти интерпретации постулируют основное свойство этого термина, служащего для обозначения таких систем, которые служат, в свою очередь, для исследования или описания других систем, его безусловную вторичность.

В этом смысле не является исключением и наше понимание метаромана, входящее в парадигму истолкования метаповествования как самосознающего [«автометадескриптивного» (см.: Ро- нен, 1991: 42)] процесса (см.: Rose, 1979; Scholes, 1974; Waugh, 1984; Лотман, 1992: 90-101, 148-160; Барт, 1994: 131-132). Немецкий исследователь Р. Имхоф в «Современной метапрозе» (1986) так характеризует метаповествование в названном ключе: «Метапроза — род саморефлективного повествования, которое повествует о самом процессе повествования. Она сконцентрирована на феноменологических свойствах литературы и исследует сущностную природу словесного искусства в том ракурсе, в каком оно бросает свет на “творчество”, воображающее себя творящим»¹. Специфике взаимоположенности пародии и метаромана Владимира Набокова² и будет посвящена данная глава нашей работы.

§ 1. Пародия и проблема «текста в тексте»

«Текст в тексте, — пишет в своем “Словаре” В. Руднев, — своеобразное гиперриторическое построение, характерное для повествовательных текстов XX века и состоящее в том, что основной текст несет задачу описания или написания другого текста, что и является содержанием всего произведения: например, режиссер ставит фильм, который у него не получается; писатель пишет роман; литературовед или философ анализирует какое-то якобы уже написанное произведение» (Руднев, 1997: 308). Этот феномен подвергся анализу лишь в нынешнем столетии, хотя минувшие века дают немало примеров подобных построений, достаточно вспомнить «Гамлета» У. Шекспира, «Дон-Кихота» М. Сервантеса, сказки «Тысяча и одной ночи» и др. Видимо, непосредственным толчком к тому послужило появление небывалого количества «текстов в тексте» именно в XX веке — львиная доля новеллистики Х.Л. Борхеса³, «Фальшивомонетчики» А. Жида, «Хазарский словарь» «балканского Борхеса» М. Павича, ориентированный на «Бледный огонь» В. Набокова «Бесконечный тупик» Д. Галковского и т. д.

Большая заслуга в теоретическом осмыслении проблемы принадлежит Ю.М. Лотману, который пишет о двух основных функциях, выполняемых текстом, — это адекватная передача значений и порождение новых смыслов. Ведущим структурным признаком текста во второй функции исследователь считает его внутреннюю неоднородность. «Следовательно, — отмечает он, — текст во второй своей функции является не пассивным вместилищем, носителем извне вложенного в него содержания, а генератором» (Лотман, 1992: 152). При этом Ю.М. Лотман опирается не на методику В.Я. Проппа⁴, а на методику М.М. Бахтина, ориентированную на «внутреннюю конфликтность» текста. Более того, «...текст, выведенный из состояния семиотического равновесия, оказывается способным к саморазвитию» (Лотман, 1992: 153). Лучший пример тому, по Ю.М. Лотману, — «текст в тексте», понимаемый ученым как «специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированное™ разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста...» «Такое построение, прежде всего, — подчеркивает исследователь, — обостряет момент игры в тексте (курсив наш. — А. М.): с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивая его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный смысл и т. д.» (Лотман, 1992: 155). Подчеркивая непременную актуализацию при подобном построении текста оппозиции реального / условного, автор работы приводит в качестве примеров мотивы зеркала в живописи⁵, тему двойника в литературе, после чего приступает к анализу с этой точки зрения «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова, одного из показательных метароманов современности.

литературе о «Даре». Крайне разнообразны определения, коими критическая и научная мысль награждала при этом нетрадиционную композицию романа. С.С. Давыдов именует «Дар» «текстом-матрешкой», понимая под этим модель «текст в тексте»: «Литературные произведения, которые содержат один или несколько текстов, написанных героем, я предлагаю называть “текст-матрешка”. ...В своем творчестве Набоков тяготеет к этому типу построения текста» (Давыдов, 1982: 3). Более того, исследователь склонен подчеркивать при этом метароманную природу подобного построения: «[В] тип[е] “текста-матрешки” литературная установка сдвигается с повествования на писательский процесс этого повествования...» (Давыдов, 1982: 5)⁶. Этим автор монографии не ограничивается и предлагает (вполне обоснованно) считать, что композиционная структура «Дара» повторяет изгибы «ленты Мебиуса», на чем мы подробнее остановимся чуть ниже. Известный французский славист Ж. Нива, со своей стороны, называет «Дар» «зеркальным романом»⁷, а Ю.Д. Апресян — «спиральным», считая, что «роман построен концентрически и растет волнами из эпицентра — третьей главы» (Апресян, 1995а: 13). И наконец, М.Н. Липовецкий прямо пишет о том, что «роман Владимира Набокова “Дар”... представля[ет] собой один из первых — и классических — образцов русского метаромана» (Липовецкий, 1997: 643).

Чтобы более четко уяснить себе истоки и место подобного взгляда на «Дар» среди множества интерпретаций романа, приведем здесь их основной кряж. Во-первых, существует традиция истолкования «Дара» как эклектичного набора занимающих Набокова тем, которая берет начало с работ Э. Филда, первого набоковского биографа, представившего роман в виде сборника «автономных рассказов», в которые вплетены «...роман Федора и Зины Мерц, виньетки эмигрантской литературной жизни, воображаемые беседы о русской литературе и странная смерть Яши Чернышевского» (Field, 1967: 214. Цит. по: Апресян, 1995а: 9). Его точку зрения разделяют А.-М. Сейлхар (см.: Salehar, 1974: 70) и отчасти С.С. Давыдов (см.: Давыдов, 1982: 188, 211). Автором второй точки зрения является один из лучших исследователей Набокова Б. Бойд, усматривающий в «Даре» своеобразную «энциклопедию жизни художника в юности»: «Джойс смог уместить жизнь всего Дублина в рамках одной- единственной книги. Словно отвечая, Набоков в своем “Даре” дает нам картины столицы и континента, Берлина и Евразии; роман подобен калейдоскопу улиц большого города, своей мощью и разнообразием он похож на огромный материк. История нежной любви, портрет художника в молодости, почти протокольное по тщательности описание одного слоя общества, живые фантазии на тему путешествий, исследование судьбы, страстное свидетельство уважения к наследию целой литературы, исследование взаимосвязи реальности и искусства, половина книжной полки биографий, ностальгический, панегирический, трагический и полемический — “Дар” и есть это и многое, многое другое» (Boyd, 1990: 447). Б.М. Носик, автор «первой русской биографии» Набокова, вполне солидарен со своим предшественником (см.: Носик, 1995: 356). В-третьих, «Дар» пытались представить как критический анализ русской литературы. Например, А.А. Долинин считает роман продуктом осмысления писателем традиции Пушкина и традиции Чернышевского: «Герой “Дара”, видимо, не случайно носит двойную фамилию, первая половина которой напоминает о Пушкине, а начальные буквы второй — о Чернышевском: как и всякий русский писатель XX века, он наследник двух этих литературных отцов, и признавая одного, обязан отречься от другого» (Долинин, 1989: 459—460). Похожее мнение мы встречаем у Б. Бойда (см.: Boyd, 1990: 93) и у Б.М. Носика: «Роман этот и впрямь — настоящая энциклопедия русской литературы» (Носик, 1995: 360).

И наконец, весьма близка нам интерпретация «Дара» как исследования самого творческого процесса, восходящая к упоминаемым статьям В.В. Вейдле и В.Ф. Ходасевича. Они были первыми, кто отметил, что тема творчества Набокова — само творчество. Отсюда и пошла традиция рассматривать роман как «рассказ о том, как был задуман, писался и был написан этот роман» (Апресян, 1995а: 9). «Дар» состоит из пяти глав, три из которых включают в себя вставные художественные (или художественно-документальные) тексты главного героя романа Федора Годунова-Чердынцева. В первой главе приводятся его стихи и неопубликованный рассказ о самоубийстве Яши Чернышевского. Во второй — большой рассказ Федора о его отце, тоже неопубликованный и являющийся частью задуманной героем отцовской биографии. Скандально знаменитая четвертая глава — это «Жизнеописание Чернышевского» — «...“биография-буфф”, абсурдное житие еще более абсурдного подвижника» (Давыдов, 1982: 190). Более того, в конце «Дара» Федор решает написать «...классический роман, с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами...» (Дар: 504), о чем и говорит Зине: «Вот что я хотел бы сделать... Нечто похожее на работу судьбы в нашем отношении» (Дар: 517). То есть Федор имеет в виду только что прочитанный читателем сам роман «Дар», что и позволило С.С. Давыдову говорить о романе как о «ленте Мебиуса»: «Герой Федор, двигаясь по ободу такой ленты, начинает свой путь на поверхности “х”, то есть на страницах романа Набокова, но подходя к его концу, в промежутках между концом романа и его вторым началом, Федор перескальзывает на поверхность “у”, то есть на страницы уже собственной книги» (Давыдов, 1982: 197)⁸. Этот факт оправдывает и тот взгляд на «Дар», согласно которому перед нами действительно становление художнического дара главного героя, его истоки, рост и изменение. И в этом случае мы ни в коей мере не можем говорить о принципиальной случайности тематики и проблематики вставных текстов, об их эклектичности. По отношению ко всему корпусу «Дара» они находятся в положении сопряжения части и целого, но части не пассивной, а напряженно взаимодействующей с этим целым.

Другими словами, вставные тексты с основной тканью повествования находятся в отношении диалога. Причем, говоря образно, не только вставные тексты «проясняют» сам «Дар», но и наоборот — их «голос» начинает звучать в полной мере лишь в непосредственном контакте с «соседями». При этом нашей задачей является показать, какую роль в этой сложной диалогической ситуации призвана играть пародия. Она выступает, как представляется, опять-таки в своих двух ипостасях — «низкой» («гротескное подражание», по словам самого Набокова) и «высокой» (без которой, по мысли Федора, не может обойтись «истинное» искусство). Обратимся к первому пониманию.

И в критической, и в научной литературе о «Даре» совершенно справедливо пародию принято связывать прежде всего с четвертой главой романа. Мы не будем приводить здесь многочисленные оценки нашумевшего «Жизнеописания», достаточно сказать, что свет оно могло увидеть (из-за показавшейся издателям излишней своей эпатажности) лишь четырнадцать лет спустя после публикации всего «Дара». Пародийное начало в «Жизнеописании Чернышевского» раскрывается в двух аспектах — формальном и содержательном. Формальный затрагивает прежде всего жанровую природу вставной главы. Она «выдержана» в рамках «романизированных биографий», чрезвычайно популярных в конце двадцатых годов, незадолго до написания «Дара»⁹. Идею эту Федору подал Александр Яковлевич Чернышевский ¹⁰: «Знаете что, написали бы вы, в виде biographie romancee, книжечку о нашем великом шестидесятнике, — да-да, не морщитесь, я все предвижу возраженья на предложение мое, но поверьте, бывают же случаи, когда обаяние человеческого подвига совершенно искупает литературную ложь, а он был сущий подвижник...» (Дар: 211). Спустя время Федор действительно создает рекомендованную «biographie romancee», но совершенно при этом видоизменив как композиционную структуру классической «биографии», так и ее отношение к объекту.

Движение «от рождения к смерти» героя «биографии» Федор заменяет композиционным приемом поступательной смены тем (тема очков, тема слез и т. д.), причем смена эта проходит по кругу, в миниатюре отражая структуру всего «Дара» в целом: «...книга начинается не с рождения героя, как полагается жанру биографий, а с его детских и отроческих лет. Зато вслед за описанием его смерти в конце происходит ненавязчивый возврат к рождению героя, и книга действительно замыкается на себя» (Апресян, 1995: 12). О такой необычной структуре «Жизнеописания» читатель узнает еще до начала четвертой главы, тем самым у него есть возможность проследить, как этот «круговой принцип», словно на глазах, воплощается в «жизнь Чернышевского»: «Идея Федора Константиновича составить его <Н.Г. Чернышевского> жизнеописание в виде кольца, замыкающегося апокрифическим сонетом так, чтобы получилась не столько форма книги, которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная, сначала казалась ей <Зине> невоплотимой на плоской и прямой бумаге, — и тем более она обрадовалась, когда заметила, что все-таки получается круг» (Дар: 367)¹¹.

Одна из важнейших тем в партитуре «Жизнеописания» — тема книг. С нее открывается и ею же завершается пародийная биография Н.Г. Чернышевского. «Как неизменно отмечается в начале всех решительно писательских биографий, мальчик был пожирателем книг» (Дар: 374), — пишет Федор на первой же странице главы. Чуть ниже отмечается, что юный герой биографии «всю дорогу <из Саратова в Петербург>... читал книжку», причем «ландшафт... воспетый Гоголем, прошел незамеченным мимо очей восемнадцатилетнего Николая Гавриловича...» (Дар: 375). Так вводится «тема очков», а говоря точнее, слепоты Чернышевского, не способного видеть мир так детально, как то умел делать Федор (и, по мысли Набокова, должен уметь всякий истинный писатель). Теме книг предстоит развиться — разного толка фолианты всю жизнь сопровождают героя. Но Федором постоянно подчеркивается неумение героя их «прочесть» (отметим пересечение с «темой очков»), непритязательность его литературного вкуса и, в конце концов, его бессилие создать что-либо эстетически ценное: «Истинный энциклопедист, своего рода Вольтер, с ударением, правда, на первом слоге, он исписал, не скупясь, тьму страниц... перевел целую библиотеку, использовал все жанры вплоть до стихов и до конца жизни мечтал составить “критический словарь идей и фактов”... Об этом-то он пишет жене из крепости, со страстью, с горестью, с ожесточением рассказывая о тех титанических трудах, которые он еще совершит. Далее, все двадцать лет сибирского одиночества он лечился этой мечтой; но, познакомившись за год до смерти со словарем Брокгауза, увидел в нем ее воплощение. Тогда он возжаждал Брокгауза перевести, ...почитая такой труд венцом своей жизни; оказалось, что и это уже предпринято» (Дар: 394). Завершение свое эта крупная тема получит в конце «Жизнеописания» и жизни героя: «Последними его словами... было: “Странное дело: в этой книге ни разу не упоминается о Боге”. Жаль, что мы не знаем, какую именно книгу он про себя читал. Теперь он лежал окруженный мертвыми томами Вебера; всем под руку попадался футляр с очками <sic!> (Дар: 455)¹². Безусловно, здесь имеется в виду «книга жизни», ибо восприятие жизни как книги (или, шире, как текста) в высшей степени характерно для такого, повторимся, семиотически ориентированного писателя, как Набоков. И совершенно не случайно в приведенном пассаже упоминается футляр с очками — вместе с темой книг завершается «тема близорукости» как метафоры преступного (в набоковском «космосе») отсутствия наблюдательности и духовной «зрячести»¹³.

Очень близка к теме книг «тема прописей», в которой Федор выражает свое отношение к литературному дару Н.Г. Чернышевского, столь отличному от его собственного. Для Федора неприемлема неспособность героя «лишь вымыслу быть верным»: «...вот поздняя правда, подведенная, наконец, под давнишнее утверждение Чернышевского, что дневник лишь черновик сочинителя... ибо самая плоть “Пролога” сквозь мусор беспомощного вымысла теперь и впрямь кажется беллетристическим продолжением саратовских записок» (Дар: 392). Тема «прописей» синхронизируется с темой книг. Рождение свое она получает с «прогрессивной» лапидарности: «Человек есть то, что ест» (Дар: 376); завершается же консервативным наставлением беспомощного старика полусумасшедшему сыну: «Твои невежественные, нелепые назидания начальству не могут быть терпимы никакими начальниками (так завершилась “тема прописей”)» (Дар: 454). В свою очередь параллельно «теме близорукости» развивается «тема слез»¹⁴ — сентиментальность героя определяет его отношение к жизни и искусству. В первом случае результатом является так раздражающая Набокова «теплота человеческих отношений», всегда приводящая к фальши и взаимной злобе; во втором — дефектное (опять с точки зрения Набокова) понимание искусства, согласно которому «...честное описание современного быта, гражданская горечь, задушевные стишки» (Дар: 384) гораздо предпочтительнее так презираемого Н.Г. Чернышевским «искусства для искусства». «Тему слез» сменяет «тема кондитерских» с ее мрачным колоритом бытовой неустроенности, болезней и непреодолимой тягой героя к «общим местам»: «...кондитерские прельщали его вовсе не снедью, — не слоеным пирожком на горьком масле, и даже не пышкой с вишневым вареньем; журналами, господа, журналами, вот чем!» (Дар: 386—387).

был причиной ухода Чернышевского с учительской должности в 1854 году, фигурой офицера же инкрустируется его исход в Вилюйск: «Сидели в зале, и тут же сел с видом гостя приземистый, неприятный, в черном мундире, с волчьим углом лица, полковник Ракеев, приехавший Чернышевского арестовывать. Опять происходит любопытное... соприкосновение исторических узоров: это был тот самый Ракеев, который, олицетворяя собой подлую торопь правительства, умчал из столицы в посмертную ссылку гроб Пушкина» (Дар: 426). Этим тема не исчерпывается — долгожданный приезд в Сибирь Ольги Сократовны был испорчен ротмистром Хмелевским, «пылким, пьяным и наглым» (Дар: 440). Наконец, трагикомическое завершение (подтверждая мысль Федора о нелепости и необыкновенной неуклюжести всего происходящего с героем) получает она при описании попытки Н.Г. Чернышевского освободить: «...Ипполит Мышкин, под видом жандармского офицера явившийся в Вилюйск к исправнику с требованием о выдаче ему заключенного, испортил все дело тем, что надел аксельбант на левое плечо вместо правого» (Дар: 443).

Как видно, различные темы развиваются не только подобно кругам. Круги эти соприкасаются, пересекаются, взаимопереплетаются, словно автор решил применить доселе невиданную технику письма — на классический грунт краски ложатся кругообразными мазками разного калибра: «И тут мы снова оказались окружены голосами его <Н.Г. Чернышевского> эстетики, — ибо мотивы жизни Чернышевского теперь мне послушны, — темы я приручил, они привыкли к моему перу; с улыбкой даю им удаляться: развиваясь, они лишь описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться к моей руке; и даже если иная уносится далеко, за горизонт моей страницы, я спокоен: она прилетит назад...» (Дар: 396).

Такое строение «Жизнеописания» совершенно не случайно. Отход от клишированных канонов романизированной биографии определен увлеченностью Федора идеей судьбы (потому-то покорное следование законам вышеназванного жанра недопустимо ни для автора «Жизнеописания Чернышевского», ни для автора «Дара»). Существует целая традиция истолкования «Дара» как романа о работе судьбы. При этом сам концепт судьбы исследователи склонны связывать с другими инвариантными для Набокова темами, например с темой призраков и привидений (см.: Rowe, 1981: 9, 38). «Фрустрация, внезапно сменяемая радостью от сознания щедрости жизни: вот модель “Дара”» (Boyd, 1990: 450) — подытоживает подобные умонастроения Б. Бойд. Но если к самому Федору судьба более чем благосклонна, то героя четвертой главы никак нельзя назвать ее баловнем.

Жизнь Н.Г. Чернышевского (в интерпретации Федора) представляет собой насмешку судьбы, круг его бытия — порочный круг, из которого не дано выйти. В «Жизнеописании» судьба играет с Н.Г. Чернышевским не совсем веселые шутки — в отличие от Федора он обречен, одинок, раздавлен жизнью, которая вся состояла из ряда неуклюжих попыток выйти за границы своего неуклюжего естества. Говоря образно, «линия судьбы» Федора, касаясь небес, теряется за горизонтом (там, куда ушел его отец); «круги» же героя четвертой главы подобны иллюзии пути из кэрролловской сказки — куда бы ни пошла Алиса, она все возвращается к порогу одного и того же дома. Федор не может простить своему герою художественного бессилия, невосприимчивости к новизне, косности и примитивности его эстетики, противопоставляя этому собственную духовную восприимчивость, напряженные до предела зрение и слух, умение обновлять старое, в частности, с помощью искусства пародии: «Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все вцдел в именительном. Между тем всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий целое» (Дар: 399).

Образ «хода коня» (помимо содержащейся в нем декларации обновления устаревших художественных систем путем введения в них новых элементов, например пародии) имеет чрезвычайно важное для «Дара» значение. Он отсылает нас, с одной стороны, к неоконченной биографии отца Федора, с другой — к соположенному с ней роману «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (подробнее об этом см.: Field, 1967: 26—29). Образ Чернышевского резко контрастирует прежде всего с образом отца Федора ¹⁵. Сила, смелость, талант, мужество, оригинальность, красота и удачливость второго противопоставлены неуклюжести, бессилию, примитивизму, тяге к «общим местам», невезению, любви ко всевозможным штампам первого. «Ход коня» недоступен для героя четвертой главы, но в высшей степени характерен для Константина Кирилловича (Федорова отца). В черновиках неоконченной второй части «Дара» Федор пишет о красоте и новизне биологической теории отца, «...которая кажется правящим кругам беззаконной фантазией, ходом коня с доски в пустоту»¹⁶. Это сказалось и на самой тактике, избранной Федором при написании отцовской биографии (разумеется, здесь и речи не может быть о нарочитой элиминации обязательного пиетета к объекту классической «биографии», который пародируется в четвертой главе). Судя по далеко не полным отрывкам из отцовской биографии, Федор пытается следовать в ней хронологическому принципу, но это не приносит желаемых результатов, поэтому он и бросает начатое. Но в то же время Федор не использует композиционных находок четвертой главы: «...ведь я-то сам лишь искатель словесных приключений, — и прости меня, если я отказываюсь травить мою мечту там, где на свою охоту ходил отец» (Дар: 304).

Но выход Федором все же найден, здесь он впервые использует идеи, более полно и плодотворно претворенные Набоковым в жизнь чуть позднее — в романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта». Рассказчик (В.) задумывает написать биографию своего сводного старшего брата — знаменитого писателя Себастьяна Найта. История сбора материала для этой биографии и составляет фабулу романа. В. испытывает ряд затруднений, ему таинственным образом оказывают помощь персонажи найтовских романов, в конце концов он приходит к заключению, что единственный путь — почувствовать себя Себастьяном Найтом, стать им, слиться с ним: «...как я ни силюсь, я не могу выйти из роли: маска Себастьяна пристала к лицу, сходства уж не смыть. Я — Себастьян или Себастьян — это я, или, может быть, оба мы, — кто-нибудь другой, кого ни один из нас не знает» (ИЖСН: 157). Так делает и Федор. Он идет по следу отца так, что следы эти начинают сливаться ¹⁷, Федор как бы становится собственным отцом [«Исследовав тибетские нагорья, я пошел на Лоб-Нор, чтобы уже оттуда возвратиться в Россию» (Дар: 290)] или, по крайней мере, его неразлучным спутником: «<тем> представителем моим, которого в течение всего моего отрочества я посылал вдогонку отцу...» (Дар: 285). Герои «Дара» и «Истинной жизни...» словно демонстрируют, что жизнь «другого» можно описать, лишь став этим «другим». Но в то же время они сознают потенциальную невозможность полного воплощения этой идеи. Парадоксальным образом, как отмечает Ц. Тодоров, «повествование от первого лица не только не проясняет облика повествователя, но, наоборот, скрывает его» (Тодоров, 1975: 77). Превращения биографии в автобиографию боятся и В., и Федор. Привнесение в жизнь «другого» своих «слов» исказит эту жизнь, и Федор это чувствует. «В автобиографическом письме нет “соборности”, оно деструктивно и антиисторично» (Подорога, 1995: 358), — пишет русский культуролог В.А. Подорога. В этом смысле Федор и В. поступают последовательно. Первый отказывается от дальнейшего написания и публикации отцовской биографии, второй же делает все, чтобы у читателя романа возникло стойкое ощущение невоплотимости идеала создания модели «истинной жизни» Себастьяна Найта. При таком взгляде мы бы смогли иначе интерпретировать широко распространенное в набо- коведении мнение об амбивалентности отношения Набокова к герою четвертой главы. Отмечалось, что Набоков, несмотря ни на что, к Н.Г. Чернышевскому, тем не менее, относится уважительно (см.: Апресян, 1995а: 6), и не последнюю роль при этом играет обрамляющий главу сонет и повествовательная стратегия, используемая Набоковым в собственных литературоведческих исследованиях (см.: Шохина, 1996: 572). Отчасти это так, но нам бы хотелось добавить, что, пожелай Набоков тотально дискредитировать Н.Г. Чернышевского в глазах потомков, он бы, скорее всего, написал «подметную» автобиографию знаменитого шестидесятника, его исповедь ¹⁸.

И о втором, «высоком», способе выражения пародийного начала в «Даре». Процитируем слова Федора, объясняющего Зине суть метода своей работы над «Жизнеописанием»: «Понимаешь, я хочу все это держать как бы на самом краю пародии. Знаешь эти идиотские “биографии романсэ”, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы? А чтобы с другого края была пропасть серьезного, и вот пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее. И главное, чтобы все было одним безостановочным ходом мысли. Очистить мое яблоко одной полосой, не отнимая ножа» (Дар: 362). Примечательно, что Набоков воплощает тот же принцип балансирования между «правдой и карикатурой» не только в четвертой главе, но и во всем «Даре» в целом. Это, кстати, позволило Г.П. Струве в свое время заметить, что «в творчестве Набокова-Сирина “Дар” может занять центральное место. Правда, роман оказался не совсем тем, на что надеялся Ходасевич... И все же несравненный пародийный дар Сирина, его поразительная переимчивость нигде не сказалась с такой силой. Чего стоят одни пародии на рецензии о книгах Годунова-Чердынцева!» (Струве, 1984: 289).

Действительно, пародии, коими, как святой Себастьян стрелами, пронизана (пронзена) словесная плоть романа, кажутся бесчисленными. Как правило, они представляют собой отклик комического или даже сатирического характера на те или иные стороны современной Набокову литературной жизни эмиграции. Перечислим самые, на наш взгляд, характерные из них. Во-первых, это, конечно, пародия на некоторые из публицистических жанров тех лет — газетную и журнальную рецензию, отзыв, статью и др. Отзывы и рецензии на произведения Годунова-Чердынцева и Кончеева особенно неутомимо строчит Христофор Мортус, писания которого современники считали пародиями на опусы Г.В. Адамовича ¹⁹, ведущего литературного критика «Чисел», чьи отношения с Набоковым нельзя было назвать идиллическими. Для такого взгляда, конечно, была масса причин [стиль, композиция, характерные приемы, общая тональность прямо указывают на Г.В. Адамовича (см. : Долинин, 1997: 710—714)], но нельзя не привести здесь мнения самого Набокова на этот счет. Б. Бойд пишет, что, когда М.А. Алданов одним из первых распознал в Мортусе Г.В. Адамовича, он послал Набокову возмущенное письмо. Ответ Набокова, видимо, в комментарии не нуждается: «Я вовсе не хотел вывести здесь ту или иную личность (и в этом нет ничего предосудительного — мы не в классной и не в церкви); единственной целью было показать определенный уклад литературных идей, типичных для этого времени — об этом и весь мой роман (чья главная героиня — литература). И если при этом характерные черты критического стиля в целом я перенес на стиль определенных хватов и фатов, то это естественно и неизбежно» (Цит. по: Boyd, 1990: 480). А.А. Долинин в своих «Трех заметках...» (Долинин, 1997) не ссылается на это письмо, но совершенно справедливо (хотя, конечно, не исключается и ряд спорных моментов) полагает, что вряд ли представляется целесообразным считать творения Мортуса пародией лишь на статьи Г.В. Адамовича. Скорее, считает исследователь, это собирательный образ: «В этой связи было бы неверно видеть в Мортусе злую карикатуру исключительно на Георгия Адамовича... Подобно другим портретам литераторов-современников в “Даре”, Мортус имеет сразу несколько прототипов, ибо высмеивает не столько определенную личность, сколько определенную позицию, а его критические писания пародируют целый круг авторов, и среди них — Н. Оцупа, Д. Мережковского и особенно Зинаиду Гиппиус» (Долинин, 1997: 717).

Именно пародиями на тот или иной тип мышления (следовательно, и на стиль) оказываются вымышленные рецензии на «Жизнеописания», приведенные в последней главе романа. С подобной ситуацией мы сталкиваемся и в случае пародирования в «Даре» художественных произведений «собратий по перу» Федора. Во-первых, это, конечно же, увраж Ширина «Седина», в полной мере отвечающий не только ширинской индивидуальности (здесь мы встречаемся с тем явлением, которое Ю.Н. Тынянов назвал «пародической личностью»), но и широко распространенной писательской манере тех лет — использованию композиционного приема монтажа и вниманию к маргинальным сторонам жизни. Продуктивную работу по установлению литературной генеалогии «Седины» провел А.А. Долинин (см.: Долинин, 1997: 721—740). Среди подтекстов ши- ринского романа он называет «Zoo» В.Б. Шкловского, «Симфонии» Андрея Белого, «Третья столица» («Мать-мачеха») Б.А.Пильняка, «Трест Д. Е.» и «День второй» И.Г. Эренбурга, «Смерть Вазир-Мухтара» Ю.Н. Тынянова²⁰, «Жизнь на Фукса» Р.Б. Гуля, «Повесть о пустяках» Б. Темирязева (Ю.П. Анненкова), «Ход конем» Л. Борисова, «Вызов» В.В. Маяковского, «Страну негодяев» С.А. Есенина, цикл очерков Максима Горького «В Америке» и др.²¹ Примечателен и вывод, который делает русский исследователь: «Однако здесь, как и в случае с Морту- сом, Набоков метит отнюдь не в писателей лишь одной ориентации, лишь одной националистической идеологии, но строит пародийный портрет Ширина как контаминацию разнородных литературных явлений — реалистических и модернистских, эмигрантских и советских, архаических и новомодных, объединяя их по одному — но главнейшему для него признаку: по “неосведомленности об окружающем мире” и “неспособности что-либо наименовать”» (Долинин, 1997: 723); «...образец его <Ширина> писаний, включенный в текст, пародирует не какого-либо одного автора, но целый круг новомодных литературных явлений, которым набоковский роман противостоит» (Долинин, 1997: 728).

Теми же словами можно, на наш взгляд, сказать и о писаниях еще одного служителя муз — Германа Ивановича Буша (имя Герман носит еще один не из самых приятных набоковских героев), с которым мы сталкиваемся дважды — в конце первой главы и в конце третьей. В первом случае Буш читает бездарную «философскую трагедию» собственного сочинения. Нелепость трагедии чувствуется ее слушателями, а явная пародийность — читателями «Дара».

остальных действующих лиц драмы А. Блока в трагедии Буша утрированы — Торговка Разных Цветов превосходит все читательские ожидания. У драм есть даже общий персонаж — Спутник, которого А.А. Блок однажды величает «одиноким»: «Печальный одинокий Спутник садится на большой камень среди пустыря» (Блок, 1961: 151). У Набокова этот казус заостряется и абсолютизируется: «Когда, еще в прологе, появился идущий по дороге Одинокий Спутник, Федор Константинович напрасно понадеялся, что это метафизический парадокс, а не предательский ляпсус» (Дар: 236). Символическая трактовка темы судьбы у А.А. Блока заменяется аллегорическим обскурантизмом и бодрой лапидарностью бушевского «Спутника»: «Все есть судьба» («Дар»: 237). Характерные для символизма (в частности, для драмы А.А. Блока) предчувствия и предвестия [«Вот такого, как ты, я видела во сне...» (Блок, 1961: 161)] у Буша доверяются гадалке и т. д.

Второй — «Котик Летаев» (1916) Андрея Белого. У Буша мы находим следующий нелепый разговор «на улице Греха»:

«Первая Проститутка: Все есть вода. Так говорит гость мой Фалес.

Вторая Проститутка: Все есть воздух, сказал мне юный Анаксимен.

Третья Проститутка: Все есть число. Мой лысый Пифагор не может ошибаться.

Четвертая Проститутка: Гераклит ласкает меня, шептал: все есть огонь» (Дар: 236—237).

Ср. у Белого: «Анаксимандр, Фалес, Гераклит, Эмпедокл пробегают по нашей квартире на чувственных знаках:

Говорю:

— “Рой, рои — все роится”.

Фалес меня учит:

— “Все полно богов, демонов, душ”

Передо мною — огни: в страшный мир колесящих карбункулов распадается мне темнота; метаморфозы охватываются;

а — Гераклит мне твердит:

— “Все — течет”.

С Анаксимандром мы ведаем беспредельности; Эмпедокл бросается в Этну; я — падаю в обморок» (Белый, 1990: 337).

Проблема взаимодействия А.А. Блока и Белого с Набоковым не нова (см.: Александров, 1996: 216—221; Сконечная, 1996: 211—212; Сконечная, 1997). Из работ исследователей видно, с каким пиететом относился Набоков к этим писателям, и здесь, видимо, нужно говорить о «высокой» пародии. Но этому мешает нарочитая убогость и элементарная безграмотность бушевс- кого опуса. Тогда, видимо, стоит предположить, что Набоков здесь апеллирует к тем сторонам их творчества, к тем идеям, которых он не принимал, например излишнюю аллегоричность, «запредельность», модную увлеченность «содомами»²², «апока- липтичность»: «Следует отметить, что Набоков уходит от апокалиптических интонаций, которыми Блок во многом обязан Владимиру Соловьеву» (Александров, 1996: 217). Но не будет грехом против истины предположение, что Набоков здесь пародирует целый пучок литературных явлений, так или иначе проходящий под грифом «символизм» — от «инфернальных» драм М. Метерлинка до кустарных поделок И. Рукавишникова (о пьесах последнего см.: Ходасевич, 1991: 400—401). Видимо, целый ряд неприемлемых для Набокова художественных черт, характерных для символизма, отразился в опусе Буша — темнота смысла, условность реплик, «подтекст», невнимание к деталям, подмена дурно понятого «земного» не менее дурно понятым «небесным», увлеченность мистикой, «неземная» любовь и многое другое ²³

Второй шедевр Германа Ивановича стоит первого. Из малограмотной отсебятины Буша мы знаем, что «гениальный» Роман его — «...это трагедия философа, который носит абсолют-формулу» (Дар: 371). «Абсолют-формула», впрочем, не нова — в Романе муссируется идея о равенстве Вселенной и мельчайшей ее части (в бушевском варианте — атома): «Понять нелегко, но если вы это поймете, то вы все поймете. Прочь из тюрьмы математики! Целое равно наимельчайшей части целого, сумма частей равна части суммы. Это есть тайна мира, формула абсолют-бесконечности...» (Дар: 372). Здесь налицо демонстрация крайне опасной литературной инфекции — графоман- ства. Конечно, нельзя не сказать о широком распространении в 20—30-е годы (как в литературе эмиграции, так и Советской России) темы научных открытий, перевернувших былые представления, — творчество М.А. Булгакова, И.Г. Эренбурга, Е.И. Замятина немало дают тому примеров. Но Набоков вряд ли имел здесь в виду тот или иной конкретный образец. В пародии подчеркивается, во-первых, стилистическое бессилие автора [«Закройте рот, Луиза», — просит герой Романа «одну малютку, свою подругу жизни» (Дар: 372)]; во-вторых, разрешение Бушем тайны бытия с помощью доморощенного философствования и трюизмов. Наличием и первого, и второго, кстати, Набоков в свое время попрекал Ю.В. Мандельштама: «Серости этих бесформенных афоризмов соответствует слог (“...Но и тогда акт сочетания остается в центре любви; без его незримого продолжения или предчувствия из любви был бы вынут стержень”)» (Набоков, 1989: 404). Для Набокова это тем более актуально, что в писаниях Буша неузнаваемо мутируют его собственные ключевые темы — тема судьбы в первом случае и тема возможности разгадать «узоры жизни», проникнуть в ее тайну — во втором.

Неожиданным образом здесь-то и замыкается круг, ибо страницей ниже после описания бушевского Романа мы читаем первую же фразу «Жизнеописания»: «Сонет — словно преграждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы все, — если только ум человеческий мог выдержать оное объяснение» (Дар: 374)²⁴. Вот лучший пример того, как Федор (Набоков) «...пробирается по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее». И в этом смысле «Жизнеописание» есть уменьшенный макет всего «Дара» в целом, так сказать, полигон повествовательной техники, текст о том, как пишется текст, модель внутри модели, прекрасный образец связи целого и части, которую так силился выразить незадачливый Буш.

Чтобы проиллюстрировать эту соположенность, мы обратимся к Х.Л. Борхесу, уделившему проблеме «текст в тексте» много места в своих эссе, а еще больше — в новеллах. В эссе «Рассказ в рассказе» и «Скрытая магия в “Дон-Кихоте”» он упоминает об интересном отрывке из первого тома «Мира и индивида» (1899) Джосайи Ройса: «Вообразим себе, что какой-то участок земли в Англии идеально выровняли и картограф начертил на нем карту Англии. Его создание совершенно

— нет такой детали на английской земле, даже самой мелкой, которая не отражена в карте, здесь повторено все. В этом случае подобная карта должна включать в себя карту карты, которая должна включать в себя карту карты карт, и так до бесконечности» (Борхес, 1997: 43).

Подобным образом и в «Даре» мы встречаемся со сложным и показательным примером построения «текста в тексте», где вставные тексты вступают в диалог с целым и наоборот. «Игра на противопоставлении “реального / условного” свойственна любой ситуации “текст в тексте”» (Лотман, 1992: 156),

— пишет Ю.М. Лотман, и «Дар» в этом смысле не исключение. Условность вставного текста подчеркивает условность целого, декларация Федором «пародийной стратегии» при создании «Жизнеописания Чернышевского» дублируется такой же стратегией при создании всего «Дара». И роман в этом случае предстает перед читателем как книга прежде всего о писательском даре, о его становлении, о возможности его самовыражения: «...“Дар” оказывается завернут сам в себя: он — и содержимое, и упаковка (и процесс создания содержимого, и процесс упаковывания)... Роман — одновременно и законченный текст, лежащий перед нами, и акт становления этого текста в процессе творчества, и акт непосредственного переживания» (Левин, 1998: 300, 302). Нам близка эта точка зрения Ю.И. Левина, который уникальную особенность «Дара» усматривает в том, что этот роман является одновременно и исследованием творческого процесса, и его итогом, причем и исследование, и результат, «...метатекст и текст многократно отражаются друг в друге, создавая бесконечную перспективу зеркальных отражений» (Апресян, 1995а: 9).

Именно так сам Набоков и призывал понимать свои произведения. На вопрос А. Аппеля, «...какое чувство должен испытать идеальный читатель, дойдя до конца Вашего романа», он ответил: «Мне было бы приятно, если бы мою книгу читатель закрывал с ощущением, что мир ее отступает куда-то вдаль и там замирает наподобие картины внутри картины, как в “Мастерской художника” Ван Бока» (Интервью, 1989: 417).

§ 2. Пародия и «морфология реальности»

Набоков, по выражению А.М. Пятигорского, «...был определенно модернистским писателем и современно мыслящим человеком» (Пятигорский, 1996: 232), а потому в полной мере отражал, на наш взгляд, стремление литературы XX века к созданию метатекстов, к самоописанию. Как отмечал Р. Барт, «...благодаря всем этим попыткам наш век (последние сто лет), быть может, будет назван веком размышлений о том, что такое литература» (Барт, 1994: 132). Причем, по мысли Р. Барта, специфика этих размышлений, этих поисков не в том, что они ведутся, а в том, что ведутся они не извне, а внутри самой литературы. Отсюда и пристальное внимание всего корпуса современных интертекстуальных методологий к принципиальной поливалентности художественного текста, к его внутренней диалогичности, к «чужому слову», эксплицитно или имплицитно представленному в нем. Это и позволило Н. Фраю в свое время заявить, что литература создается на основе литературы, а не реальности, и что всякий художественный текст так или иначе конвенционален. «Литература черпает свои формы из самой себя» (Frye, 1964: 16), — пишет канадский литературовед.

Конечно, мы бы не стали полностью присоединяться к подобной категоричности Н. Фрая, но и пройти мимо его смелого утверждения мы, ввиду специфики анализируемого ниже материала, не можем. Пародия, являясь одной из продуктивных форм выражения диалогической ситуации в тексте, образно выражаясь, всегда «поет с чужого голоса». Первым, кто сказал об этом, был М.М. Бахтин: «Элемент так называемой реакции на предшествующий литературный стиль, наличный в каждом новом стиле, является такою же внутренней полемикой, так сказать, скрытой антистилизацией чужого стиля, совмещаемой часто и с явным пародированием его. ...Для художни- ка-прозаика мир полон чужих слов, среди которых он ориентируется, к восприятию специфических особенностей которых у него должно быть чуткое ухо. ...Каждый член говорящего коллектива преднаходит слово вовсе не как нейтральное слово языка, свободное от чужих устремлений и оценок, не населенное чужими голосами. Нет, слово он получает с чужого голоса и наполненное чужим голосом» (Бахтин, 1979: 228, 233, 235). То есть М.М. Бахтин постулирует не просто соположенность с «чужим словом», не просто бессознательное и вялое кружение вокруг «чужого гнезда», но полемику, определенного рода конфликтность между текстами. Пародия как раз и есть образец такой ситуации, где, по выражению Ц. Тодорова, «...речь идет не о плагиате, а о диалоге» (Тодоров, 1975: 58).

В этом смысле пародия выступает как форма оценки «чужого слова», как форма его критики. Но чтобы эффективнее оценить «чужое», нужно показать его как «чужое», остранить его. Необходимо как можно более полно и ясно продемонстрировать, как оно сделано. В то же время, как мы убедились и еще будем иметь возможность убедиться, Набоков (наряду с другими писателями, например с Ф.М. Достоевским) чаще имеет дело не с одним «чужим голосом», не с одним «чужим» текстом, а сразу с несколькими, объединенными определенной общностью — стилем, направлением, мировоззренческой установкой и т. д. Набоков оперирует целыми культурными пластами и срезами, беря их в качестве модели для собственных текстов. Апробация же этих моделей не может проходить без демонстрации их, так сказать, «в полевых условиях». Существует масса «внелитературных» способов показать действие законов и механизмов литературного развития. Мы можем прибегнуть к помощи теории литературы, поэтики, текстологии, герменевтики, критики и т. д. Но можно обратиться к самой художественной литературе, можно описать литературные законы внутри

И пародия для таких металитературных целей незаменима. Парадоксально, но необычайно точно сказал по этому поводу

А.З. Вулис: «Литературная пародия — теория литературы, переложенная на язык игры» (Вулис, 1991: 157). Впервые этот момент тонко почувствовали русские формалисты, чему лучшее доказательство — введение В.Б. Шкловским понятия ост- ранения, о котором мы говорили выше. На частое и плодотворное использование Набоковым этого приема впервые указал В.Ф. Ходасевич, определив тем самым целую традицию отечественного и зарубежного набоковедения²⁵: «Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сирина, ...тут мы имеем дело с приемом, впрочем, весьма обычным. Формалисты его зовут остранением. Он заключается в показывании предмета в необычной обстановке, придающей ему новое положение, открывающей в нем новые стороны, заставляющей воспринять его непосредственнее»²⁶ (Ходасевич, 1991: 462). Но обнажение чужого приема, остранение его — тоже прием, и в этом смысле пародирование как прием играет в романной поэтике Набокова ведущую роль.

Пародия в первую очередь предполагает именно нарочитую демонстрацию (в ряде случаев дополняемую явной или неявной дезавуацией) чужого приема, чужого голоса, чужого слова. И очень важно, что показ этот происходит в рамках собственного «слова», являясь, тем самым, ярким образцом показа того, как создается литературное произведение, как рождается литература. В.Ф. Ходасевич очень точно смог охарактеризовать это свойство набоковской поэтики, так точно, как никто, пожалуй, не смог сделать это впоследствии: «При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема, и не только в том общеизвестном и общепризнанном смысле, что формальная сторона его писаний отличается исключительным разнообразием, сложностью, блеском и новизной. Все это потому и признано, и известно, что бросается в глаза всякому. Но в глаза-то бросается потому, что Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, — но напротив; ...Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, вяжут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбивая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы» (Ходасевич, 1991: 460—461).

Очень часто, говоря о жизни художественного приема у Набокова, приводят в пример его роман 1936 года «Приглашение на казнь» (см., напр.: Ходасевич, 1991: 161; Барабтарло, 1997; Полищук, 1997). Основания для этого, конечно же, есть. «Приглашение на казнь» — самый странный, самый удивительный, самый (используя слова Набокова) «сказочный и поэтический» из его романов, был наиболее ценим самим писателем (см.: Набоков, 1989: 436), написан за две недели ²⁷ и за более чем полувековое свое существование получил массу всевозможных интерпретаций, сам факт разнообразия которых говорит о крайней смысловой неоднозначности и усложненности этого произведения. А.М. Пятигорский однажды хорошо сказал, что «смысл нельзя открыть или даже раскрыть; его можно только искать — Набоков это прекрасно знал» (Пятигорский, 1996: 231). Но в поисках утраченного смысла из множества дорог мы так или иначе выбираем одну — по направлению к пародии.

Рассмотрим некоторые из многообразных образцов трактовок «Приглашения...», отмечая не только их гетерогенность, но и точки соприкосновения, для чего более удобным представляется воспользоваться хронологическим порядком. П.М. Бицилли подчеркивал символичность и деперсонализацию набоковских героев, что интерпретировалось им как крайняя универсализация метафизических проблем, поднимаемых в романе. Аллегоричность и нереальность персонажей «Приглашения...» разрушает у читателя «иллюзию действительности» (Бицилли, 1990: 154), а «чувство нереальности», по мысли

Бицилли, «...у Сирина служит доминантой его творчества» (Би- цилли, 1997: 254).

В.Ф. Ходасевич считает, что набоковский роман «всецело построен на игре самочинных приемов», что он «...есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству... В “Приглашении на казнь” нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее — только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната», а в сцене казни героя «...представлено возвращение художника из творчества в действительность» (Ходасевич, 1991: 461).

В.С. Варшавский (Варшавский, 1956) заостряет внимание на том, что ощутить собственное бессмертие человек может лишь интуитивно. Мир, лишенный этого момента «прозрения», становится искусственным. И эта театральность в «Приглашении...», по мнению критика, есть метафора гибели человеческой души, без которой человек превращается в «куклу».

Э. Филд не только продолжает мысль русских критиков [«...“Приглашение на казнь” — это буквализация афоризма “жизнь есть сон”» (Field, 1967: 193)], но и достаточно успешно развивает ее: «Цинциннат есть истинный художник, позволивший поработить себя мертвому, шаблонному искусству. И возвращается он не к жизни, но к сфере чистого искусства» (Field, 1967: 195). Есть исследователи (Фостер, 1972; Connolly, 1993а; Жолковский, 1994: 176—177), трактующие соотнесение в «Приглашении...» фантасмагории и реальности с помощью «логики сна». Л. Фостер убеждена, что в мире этого романа «...могут преобладать прозаические черты, но он может соскальзывать в фантасмагорию. Стилистические колебания возможны в диапазоне от “свободной ассоциативности” до вполне традиционного описания предметного мира» (Фостер, 1972: 178). В свою очередь и А.К. Жолковский считает, что в «Приглашении...» «тема Сна оказывается центральной... и вообще все время неясно, что сон, а что явь. Скорее всего призрачным кошмаром является весь картонный мир романа с его стилизованными персонажами и рушащейся в конце статуей капитана Сонного (!), а смерть будет пробуждением к подлинной жизни» (Жолковский, 1994: 176).

С.С. Давыдов, прослеживая связь «Приглашения...» с гностическим мифом, полагает, что «антиреальность» вокруг Цин- цинната есть следствие трансляции идей гностиков на мир набоковского романа. При этом «демиургом» оказывается сам автор, «...и следовательно, тюрьма, “мертвый дом”, которые он в романе создал, — книга “Приглашение на казнь” сама. В книге заключен Цинциннат, и его бунт — это бунт гностика, усомнившегося и не поверившего в подлинность этого мира» (Давыдов, 1982: 177).

По мнению А.А. Долинина, в романе показано «торжество тоталитаризма», которое у Набокова «...сопряжено с потерей памяти и знаний... с иссяканием творческой энергии и мысли, с упадком, разложением всей культуры в целом». Более того, писатель «...поставил под сомнение саму реальность изображенного им мира», который дан в романе «лишь через восприятие... героя» (Долинин, 1989: 465).

Как видно, при всей разнице этих трактовок все критики и исследователи, так или иначе, сходятся на том, что изображаемая в «Приглашении...» реальность носит нарочито условный характер. Причем фиктивность ее выступает синонимом не столько упрощенности, сколько лживости, поддельности представленного в романе мира. Стилизованность этого мира, его «бутафорский» характер есть, на наш взгляд, прямое отражение набоковского понимания реальности и его уверенности в сугубо конвенциональном характере средств ее отображения.

Было бы любопытным привести здесь одно высказывание писателя из сборника его интервью и статей «Твердые суждения»: «Реальность — вещь весьма субъективная. Я могу определить ее только как своего рода постепенное накопление сведений и как специализацию. Если мы возьмем, например, лилию или какой-нибудь другой природный объект, то для натуралиста лилия более реальна, чем для обычного человека. Но она куда более реальна для ботаника. А еще одного уровня реальности достигает тот ботаник, который специализируется по лилиям. Можно, так сказать, подбираться к реальности все ближе и ближе; но все будет недостаточно близко, потому что реальность — это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима. Вы можете узнавать все больше о конкретной вещи, но вы никогда не сможете узнать о ней всего: это безнадежно. Стало быть, мы живем в окружении более и менее призрачных предметов — взять хоть вот эту машинку. Для меня это совершенное привидение — я ничего в ней не понимаю и, ну то есть, для меня она — тайна, такая же тайна, какой была бы для лорда Байрона» (Интервью, 1997: 568).

Мы ошибемся, посчитав, что взгляд Набокова на реальность и способ ее отражения в сознании традиционно идеалистичен. Солипсизм и слепота всегда были синонимами в его художественным мире. Солипсизм порождает слепоту, а слепота — жестокость (второй «грех» после пошлости)²⁸. Окружающая «действительность» для писателя не менее важна, чем сознание его героев. Главное — верно «прочесть» ее, верно проинтерпретировать, искать пути к ее истолкованию. Герой, замкнувшийся в ореховой скорлупе своего сознания, слеп и жесток. Таковы, например, Герман из «Отчаяния» и Гумберт Гум- берт из «Лолиты». Герой же, сумевший не только сохранить сполна «privacy», но и заглянуть за «подкладку жизни», награждается поистине сторицей — даром (лучший пример — Федор Годунов-Чердынцев). Ошибкой было бы считать, в свою очередь, мир, изображенный в «Приглашении на казнь», лишь игрой воображения Цинцинната, хотя роман и позволяет такой вывод сделать. Но это лишь один из уровней восприятия текста, а их, как известно, у Набокова множество. В самом деле, если назвать все происходящее в романе лишь игрой творческого сознания героя или даже его «творческим бредом», то сам собой напрашивается вопрос, почему, собственно, воображение Цинцинната наполнено столь странными образами и персонажами, которые не только водворяют Цинцинната в темницу, но и норовят отрубить ему голову?

в искусстве, путях и способах этого отражения и т. д. — словом, воззрений Набокова на суть взаимоотношения «реальности» и «реальности текста» вообще.

«Приглашение на казнь» — роман о способах видения реальности, вернее, о способах ее отражения в художественном тексте. Большое внимание в нем уделяется процессу восприятия и называния вещи, тому пути, который проходит наше сознание от вещи к слову. Судя по всему, Набоков тоже считал, что «...в действительности нет “изначальной” реальности и “последующего” ее воплощения в тексте» (Тодоров, 1975: 63). Все дело в том, как ты назовешь вещь, как проинтерпретируешь событие ²⁹, какой выберешь способ показа того, что ты увцдел. Разные писатели выбирают разные способы, но разные способы присущи и для целых литературных направлений — барокко, классицизма, романтизма, реализма и т. д. Сам Набоков эту конвенциональность хорошо чувствовал. «Любая реальность реальна лишь относительно... реализм, натурализм — понятия относительные» (Набоков, 1998: 202—203), — писал он в лекциях о Флобере. И «Приглашение...», на наш взгляд, и есть роман о выборе того или иного способа отражения «вещи», другими словами, роман об «истинной жизни художественного приема».

В.П. Руднев однажды заметил, что бытийная реальность носит знаковый характер, но «увидеть» это так сложно, что воспринимается она вне этой своей семиотической природы: «По нашему мнению, специфика понятия реальности как раз состоит в том, что в ней огромное количество различных знаковых систем и языковых игр разных порядков и что они так сложно переплетены, что в совокупности все это (реальность) кажется незнаковым» (Руднев, 1996: 160). Литературный же текст семиотичен по своей сути, вещь в нем уже названа тем или иным способом. Так создается «иллюзия реальности» — реальность «подается» из текста в текст в готовых формах, и чем привычнее эти формы, чем скорее художественный прием превращается в художественный шаблон, тем, как это ни парадоксально, успешнее проводимая в тексте игра-mimicry.

Читатель из века в век послушно потребляет готовые, клишированные формы «отраженной» в искусстве реальности, думая при этом, что это есть единственный способ видения этой реальности. «Приглашение на казнь» в этом смысле есть изящная и любопытная амальгама тех или иных литературных штампов, портативный складень отживших, но все пытающихся взять свое культурных клише, конгломерат вещей, которые выглядят мертвыми только вследствие затертости собственных же имен: «Окружающие понимали друг друга с полуслова, — ибо не было у них таких слов, которые бы кончались как-нибудь неожиданно, на ижицу, что ли, обращаясь в пращу или птицу, с удивительными последствиями. В пыльном маленьком музее, на Втором Бульваре, куда его <Цинцинната> водили в детстве и куда он сам потом водил питомцев, были собраны редкие, прекрасные вещи, — но каждая была для всех горожан, кроме него, так же ограничена и прозрачна, как и они сами друг для друга. То, что не названо, — не существует. К сожалению, все было названо» (ПК: 212)³⁰. В мире, изображенном в романе, таким образом, «все названо», в нем нет места подлинно новому, свежему, нет места остранению. Чтобы оживить застывшее, нужно остранить его, нужно его спародировать, — показать, как сделана застывшая форма, а уже потом попытаться обновить ее.

новое имя, новое звучание, открыли, наконец, свою тайну, а вместе с ней и тайну «потустороннего», истинного бытия: «Вот опять чувствую, что сейчас выскажусь по-настоящему, затравлю слово. Увы, никто не учил меня этой ловитве, и давно забыто древнее врожденное искусство писать, когда оно в школе не нуждалось, а загоралось и бежало как пожар... Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив; догадываясь о таком соседстве слов, я, однако, его не могу, а это-то мне необходимо для несегодняшней и нетутошней моей задачи... но так как нет в мире ни одного человека, говорящего на моем языке; или короче: ...ни одного человека, говорящего; или еще короче: ...ни одного человека, то заботиться мне приходится только о себе, о той силе, которая нудит высказаться» (ПК: 252—253, 254).

Цинциннату становится «тесно дышать прахом нарисованной жизни» (ПК: 252), он пробует осознать свою «инаковость» с помощью процесса письма³¹

При этом инвариантная для Набокова тема «жизни как книги» получает в «Приглашении...» как буквальное, так и метафорическое звучание. На первой же странице романа мы читаем: «Итак — подбираемся к концу. Правая, еще непочатая часть развернутого романа, которую мы, посреди лакомого чтения, легонько ощупывали, машинально проверяя, много ли еще (и все радовала пальцы спокойная, верная толщина), вдруг, ни с того ни с сего, оказалась совсем тощей: несколько минут скорого, уже под гору чтения — и... ужасно!» (ПК: 203— 204). По мере чтения самого «Приглашения...» все меньше страниц остается «прожить» Цинциннату, но все меньше страниц остается написать ³², герой все же успевает зачеркнуть последнее слово в своей рукописи — «смерть», отменяя ее как таковую: «“Все, что я до сих пор тут написал,

— только пена моего волнения, пустой порыв, — именно потому, что я так торопился. Но теперь, когда я закален, когда меня почти не пугает...” Тут кончилась страница, и Цинцин- нат спохватился, что вышла бумага. Впрочем, еще один лист отыскался... “Смерть”, — продолжая фразу, написал он на нем,

— но сразу вычеркнул это слово...» (ПК: 322). На то, что самим фактом уничтожения этого слова Цинциннат нейтрализует саму смерть, косвенно указывает обнаружение героем ускользающей от тюремщиков большой бабочки (как символа авторского присутствия в тексте, его помощи герою³³): «Цинциннат отошел от стола, оставил там белый лист с единственным, да и то зачеркнутым словом и опустился... около койки, на железной ножке которой, совсем внизу, сидела она, спящая, распластав зрячие крылья в торжественном неуязвимом оцепенении...» (ПК: 322).

тайну бытия путем преодоления старых, застывших форм искусства (или искусственных форм), неожиданно обретших в художественном мире романа плоть и самостоятельность. Клише эти даны в «Приглашении...» в нарочито утрированном, пародийном виде. Пародируются они главным образом путем введения в роман темы бутафорской реальности и соположенных с ней мотивов театра и кукол.

Мотив театра в «Приглашении на казнь» выражен необыкновенно ярко ³⁴. «Помните, что тут драма» (ПК: 277), — предостерегает Цинциннат навестившую его мать. Отметим, что сцены, в которые вовлекается главный герой, а также весь их антураж являются скорее цирковой буффонадой, чем чисто театральным действом: «Из коридора донесся гул рукоплесканий — и потом, отдельно, на ходу, расхлябанно, захлопал клоун, но бацнулся о барьер. Ничего не заметивший Родриг Иванович бешено аплодировал. Арена, однако, оставалась пуста. Он подозрительно глянул на Цинцинната, похлопал еще, но без прежнего жара, вздрогнул и с расстроенным видом покинул ложу. На том представление и кончилось» (ПК: 266— 267). М-сье Пьер, оповещая всех о грядущей казни, прямо именует ее «представлением»: «Представление назначено на послезавтра... Совершеннолетние допускаются... Талоны циркового абонемента действительны» (ПК: 304). Наконец, явно клоунский наряд (наряду с гримом и сюртуками из театрального гардероба) как нельзя к лицу Родригу Ивановичу и м-сье Пьеру:

«— Мы, мы, это мы, — выдавил наконец м-сье Пьер, повернув к Цинциннату меловое лицо, причем желтый паричок его с комическим свистом приподнялся и опал.

— Это мы, — проговорил неожиданным для него фальцетом Родриг Иванович и густо загоготал снова, задрав мягкие ноги в невозможных гетрах эксцентрика» (ПК: 293).

словно сошли со страниц скучной, глупой, незамысловатой книги. «Я покоряюсь вам, — призраки, оборотни, пародии» (ПК: 221), — бросает им Цинциннат. Лица тюремщиков и судей покрывает толстый слой пудры и грима, их головы покрывают разномастные парики, бороды отклеиваются, а способность к взаимозамене обескураживает впервые читающего роман. Цинциннату «...так недоставало, так жаждалось хотя бы едва намеченных человеческих черт» (ПК: 272).

Думается, что ключом ко всему этому мотиву может послужить следующий пассаж из «дотюремного» периода жизни главного героя: «Пятнадцать лет было Цинциннату, когда он начал работать в мастерской игрушек, куда был определен по причине малого роста. По вечерам он упивался старинными книгами в плавучей библиотеке имени д-ра Синеокова... Но потом ценные волюмы начали портиться от сырости... Работая в мастерской, он долго бился над затейливыми пустяками, занимался изготовлением мягких кукол для школьниц, — тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, тол- стоносенький, в зипуне, и множество других, например: застегнутый на все пуговки Добролюбов в очках без стекол. Искусственно пристрастясь к этому мифическому девятнадцатому веку, Цинциннат уже готов был совсем углубиться в туманы древности и в них найти подложный приют, но другое отвлекло его внимание» (ПК: 212—213). Внимание Цинцинната отвлекла любовь к Марфиньке, которая, как он впоследствии понял, немногим отличалась от остальных «пародий»³⁵. «...Пойми, что меня убивают, что мы окружены куклами и что ты кукла сама» (ПК: 283), — пишет он ей в письме. Возможно, тем, что действительно «отвлекло» Цинцинната, стало, как это ни странно, тюремное заключение, где он окончательно понял, что для подлинного освобождения необходим уход от стандартных форм мышления и языка, уход от стереотипных представлений о Слове, ибо Слово может мстить, оно может материализоваться самым неожиданным образом ³⁶. Как «волосатого Пушкина» и «застегнутого на все пуговки Добролюбова», так и «простодушных» и неуклюжих тюремщиков, сердобольных и жовиальных пьеров, глупых марфинек и многих других нелепых кукол-персонажей все норовит перенести из века в век непритязательное мышление читателя и создателя непритязательной литературы. Мир вокруг Цинцинната — это мир штампов, мир стереотипов. Не случайно Цинциннат был занят «...изготовлением мягких кукол для школьниц» — ибо где найти лучшего поставщика для разнокалиберных и неистребимых штампов, чем институты среднего образования? Именно там получили постоянную прописку «старичок Толстой в зипуне» и «похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете», именно там учат читать, а не перечитывать, знать, а не любить, учат объяснять необъяснимый мир готовыми формулами, в конце концов, учат тому, что мы смертны (см. эпиграф к роману).

В этом смысле неудивительно, что «мягких кукол» герой стал мастерить непосредственно после чтения «старинных книг в плавучей библиотеке». Не размокни «ценные волюмы», Цин- циннат наверняка нашел бы в них «подложный приют», но не нашел бы приюта истинного, никогда бы не «направился в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (ПК: 334). Он никогда бы не пришел к творчеству, к Слову, к Слову обновленному, незасоренному и незахватанному, к Слову подлинно новому, пытающемуся выразить невыразимое — красоту, нежность, доброту и жалость этого мира, к Слову, породившему «теперь совершенно забытый» роман, о котором «любимый писатель» Набокова³⁷ на казнь», — добавляет Набоков, — ни на что подобное претендовать не может. Это голос скрипки в пустоте» (Набоков, 1997: 48).

Итак, реальность вокруг героя состоит из всевозможных клише. После объявления приговора его помещают в громадную мрачную крепость на вершине холма, вокруг основания которой «с дурной живописностью» обвивалась дорога. Первый литературный штамп — замок Иф А. Дюма-отца несокрушимой громадой стоит посреди неспокойного писательского моря. Если есть романтический замок, должны быть и другие атрибуты уединения сотен литературных узников (или узников литературы) — высокое зарешеченное окно, кувшин с водой и, конечно же, паук. Войдя в узилище, Цинциннат обнаруживает и решетку, и паука («официального друга заключенных»), и «глиняный кувшин с водой на дне, поивший всех узников мира» (ПК: 204, 216). Но клише эти в романе пародируются — решетка легко выбивается концом метлы, а паук, «...сделанный грубо, но забавно, ...состоял из круглого плюшевого тела, с дрыгающими пружинковыми ножками, и длинной, тянувшейся из середины спины, резинки, за конец которой его держал на весу Роман, поводя рукой вверх и вниз, так что резинка то сокращалась, то вытягивалась, и паук ездил вверх и вниз по воздуху» (ПК: 325). Такими же муляжами на поверку оказываются и другие вещи, окружающие главного героя. Цинцин- нат натыкается на «идиллическую скамейку, на которой три шутника оставили три аккуратных кучки (уловка, — подделка из коричневой крашеной жести)...» (ПК: 213). Или окно в тюремном коридоре — «...это было лишь подобие окна; скорее — витрина, а за ней — да, конечно, как не узнать! — вид на Тамарины Сады. Намалеванный в нескольких планах, выдержанный в мутно-зеленых тонах и освещенный скрытыми лампочками, ландшафт этот напоминал не столько террариум или театральную макету, сколько тот задник, на фоне которого тужится духовой оркестр. Все передано было довольно точно в смысле группировок и перспектив, — и кабы не вялость красок, да неподвижность древесных верхушек, да непроворность освещения, можно было бы, прищурившись, представить себе, что глядишь через башенное окно, вот из этой темницы, на те сады» (ПК: 242). Во время свидания с Цинциннатом брат Мар- финьки, «...щеголь и остряк, принес подарок зятю — вазу с ярко сделанными из воска фруктами» (ПК: 258).

Но влияния «мнимой природы мнимых вещей, из которых сбит этот мнимый мир» (ПК: 238) окончательно не удается избежать даже «непрозрачному» Цинциннату. Находясь в плену чисто романтического шаблона, герой был удивлен, узнав, что казнить его будут вечером, — «...так был уверен, что непременно на рассвете» (ПК: 323). Этим «старые, романтические бредни» (ПК: 281) Цинцинната не ограничиваются. Вера в чудесное, явно литературное, «книжное» спасение заставляет героя с замиранием сердца прислушиваться к звукам подкопа: «...как сомневаться в их приближающемся, поступательном движении? Скромность их! Ум! Таинственное, расчетливое упрямство!» (ПК: 280). Финал «романтического спасения» вовсе не романтичен, а пародиен — из провала вылезли бесконечно довольные своей проделкой м-сье Пьер и «...толстозадый, ...тоже осыпанный всякой дрянью, тоже помирающий со смеху» Род- риг Иванович (ПК: 293). Особые надежды на свой побег из крепости главный герой связывает с юной Эммочкой, дочерью директора тюрьмы: «Будь ты взрослой, — подумал Цин- циннат, — будь твоя душа хоть слегка с моей поволокой, ты, как в поэтической древности, напоила бы сторожей, выбрав ночь потемней...» (ПК: 225). «Поэтические» представления Ц. Ц. о тюрьме и бегстве из нее начинают материализовываться. В книжном (sic!) каталоге герой находит «...серию рисунков, смысл коих Цинциннат не сразу разгадал» (ПК: 230). Это был план побега, начертанный Эммочкой: «Детская рука, несом- нено Эммочки, нарисовала ряд картиночек, составляющих... связный рассказ, обещание, образчик мечты». Рассказ представлял собой серию неумелых рисунков, изображающих примитивный, наивный проект спасения, налет «книжности» на котором подобен крупитчатому слою грима на лице Эммочки- ного отца: «Далее: на табурете из трех черточек тюремщик без глаз, значит — спящий, а на полу — кольцо с шестью ключами. То же кольцо с ключами, но покрупнее, и к нему тянется рука, весьма пятипалая, в коротком рукавчике. Начинается интересное: дверь полуоткрыта, из-за нее — как бы птичья лапа: все, что видно от утекающего узника... Наконец эпилог: темная башня, и над ней довольная луна — уголки рта кверху» (ПК: 233).

(ПК: 287)] — типичный пример «детского» (упрощенного) восприятия реальности, тяготеющего к готовым формулам, «сказочности», книжным стереотипам. По большому счету главный герой тоже носитель такого «детского» мировосприятия ³⁸, не случайно он видит что-то родственное себе именно в Эммочке. Да и вся «кукольность», «театральность» происходящего вокруг [Цинциннат «отлично знает, что весь маскарад происходит у него же в мозгу» (ПК: 327)] не результат ли изначальной инфантильности героя? Лишь со временем он «взрослеет», язык его дневника крепнет, и пропорционально этому процессу мужания его творчества и духа происходит распад окружающих героя декораций.

— пародия на всю литературу о тюрьме» (Нива, 1988: 303)³⁹. При всей справедливости сказанного хочется добавить, что тюремный антураж лишь удобный и благодатный материал для того, чтобы выйти на более высокий уровень пародии, на более высокий уровень обобщений. Нет нужды скрупулезно и детально пародировать весь корпус написанного на эту довольно узкую тему, но есть необходимость показать, как рождаются и живут литературные клише, как функционируют те или иные литературные приемы, показать, наконец, специфику двучлена «реальность / литература». То есть в этом случае можно сказать, что мы встретились с фактом переадресованной пародии, вкладывая в это понятие несколько другой смысл, чем вкладывал в него Ю.Н. Тынянов. Исследователь писал, что при этом «...пародируется какое-либо старое произведение или старый автор, на которого опирается какое-либо современное направление в литературе» (Тынянов, 1977: 288). Набоков, как видно, при помощи пародировании литературы о тюрьме поднимает чрезвычайно глубокие и всегда актуальные вопросы о соотношении «истинного» и «фальшивого» искусства⁴⁰

Лишнее доказательство тому — речь Родиона, пародийно воспроизводящая язык многочисленных персонажей не менее многочисленных произведений из «народной жизни», именуемых литературой «почвеннической»⁴¹ (например, книги И.С. Шмелева): «Оченно жалко стало их мне, — вхожу, гляжу,

— на столе-стуле стоят, к решетке рученьки-ноженьки тянут, ровно мартышка кволая. А небо-то синехонько, касаточки летают, опять же облачка, — благодать, ра-адость! Сымаю их это, как дите малое, со стола-то, — а сам реву, — вот истинно слово — реву... Оченно, значит, меня эта жалость разобрала» (ПК: 220—221); «Никак не могим, — степенно произнес Родион, возясь с ремнями фартука. — Придется тут того, — поработать. Вишь, пыли-то... Сами спасибочко скажете»; «Что же вы это раскисли?.. Пошли бы прогуляться маленько, по колидо- рам-то... Да не бойтесь, — я тут как тут в случае чего, только кликните» (ПК: 239) и т. д.

Пародирование как романтических, так и «реалистических» языковых⁴² или даже направление [так, Э. Пайфер предлагает видеть в романе пародию на «реализм» (см.: Pifer, 1980: 54—55)] не приходится. Эти пародии даже не столько дают абрис строения художественного (пусть и стереотипного) приема, сколько в художественной же форме иллюстрируют далеко не безразличную для Набокова проблему возможности адекватной передачи реальности средствами искусства.

В романе мы встречаем очень интересный, сложный и многозначный образ игры в «нетки», о которой рассказывает герою его мать, Цецилия Ц.: «Вот, я помню: когда была ребенком, в моде были... такие штуки, назывались “нетки”, — и к ним полагалось, значит, особое зеркало, мало что кривое — абсолютно искаженное, ничего нельзя понять, провалы, путаница, все скользит в глазах, одним словом, у вас было такое вот дикое зеркало и целая коллекция разных неток, то есть абсолютно нелепых предметов... но зеркало, которое обыкновенные предметы абсолютно искажало, теперь, значит, получало настоящую пищу, то есть, когда вы такой непонятный и уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном уродливом зеркале, получалось замечательно; нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, — и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж» (ПК: 279).

Обычно образ этой игры интерпретируют как манифестацию Набоковым упорядочивающей функции искусства. То есть уродливая «нетка» — реальность, уродливое зеркало — творчество, в результате — «чудный стройный образ» (см.: Долинин, Тименчик, 1989: 506). Но, возможно, в контексте нашей интерпретации романа игра эта получит иное освещение. Нельзя забывать, что «нетка» — продукт вторичный, это не «вещь», а «знак вещи», не «реальность», а «текст». И если посмотреть на эту уже названную вещь через призму творчества («непонятного уродливого зеркала»), то получим «цветы, корабль, фигуру, какой-нибудь пейзаж», а может быть, восковые фрукты, плюшевого паука, плохо сделанный макет Тамариных Садов и сотни других столь же милых, но бесконечно картонных поделок. Тысячу и один культурный трафарет. Плохое искусство рождает плохую реальность — вот пафос набоковского романа. Но искусство, каким бы новаторским оно ни было, рано или поздно все равно станет «плохим», художественные приемы ветшают, проходит время, и «сквозь особое зеркало» снова «ничего нельзя понять, провалы, путаница, все скользит в глазах». Реальность нельзя раз и навсегда она всегда будет ускользать и менять свой восхитительный протеев лик, она, по словам Набокова, «неиссякаема и недостижима». В этом смысле спасение Цинцинната заключалось в том, что он осознал «недостижимость» реальности, осознал, как это ни удивительно, именно с помощью Слова, вечно стремящегося выразить невыразимое, но обреченное на вечное хранение своей молчаливой Тайны ⁴³.

Набоков, таким образом, как бы говорит, что вещи могут быть так или иначе названы, многочисленные «тексты» реальности могут быть так или иначе прочитаны, но назначение истинного искусства — сказать о тех «текстах», прочтение которых равносильно познанию тайны мира и Бога. В некоторой степени попытку воплощения этой метафизической позиции можно считать инвариантной для всего творчества писателя.

Набоковская метафизика становится плотью в его метароманах. Например, в «Приглашении на казнь», в романе об относительности и условности искусства создания тех же романов, где ведется речь о легитимности некоторых форм литературы не быть ею) фальшиво, делая это предположение внутри художественного же сочинения, он дает нам повод для сомнений в своей честности» (Rose, 1979: 86). Что ж, Набоков всегда считал искусство обманом ⁴⁴.

Примечания

¹ Imhof R. Contemporari Metafiction. A Poeto-Logical Study of Metafiction in English since 1939. Heidelberg, 1986. P. 9. Цит. по: Липо- вецкий, 1997: 643. Cp. также определение Ю.И. Левина, который под метатекстами понимает «...такие куски текста, в которых упоминается или обсуждается тот или иной фрагмент текста или самого романа, — именно как текста, как литературной структуры (подача событий, композиция, стиль, самый факт написания и т. д.)» (Левин, 1998: 296).

² Термин «метароман» по отношению к романной поэтике Набокова впервые в России применил В.В. Ерофеев, в отличие от нас положивший в основу понимания этого термина идею архетипично- сти набоковских романных вариаций: «...основным содержанием или, скажу иначе, онтологией устойчивость авторских намерений ведет к тому, что целый ряд романов писателя группируется в метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той же фабульной проблемы» (Ерофеев, 1996: 154—155). Кстати, это еще одна интерпретация понятия.

³ Tanner, 1971: 33—49.

⁴ Методика В.Я. Проппа ориентирована на представление различных текстов в виде пучка вариантов одного текста. По этому пути идет, в принципе, и В.В. Ерофеев.

⁵ Один из ярчайших примеров (хоть и обойденный вниманием Ю.М. Лотмана) — «Менины» Веласкеса, чей подробный разбор как «текста в тексте» мы находим у А.З. Вулиса: «Картина в картине, зеркало в зеркале. С помощью этого принципа Веласкес получает как бы расширенную и даже проанализированную действительность: наряду с объектом изображения, нам предлагается еще и система модальностей, связок, оценок» (Вулис, 1991: 262). См. об этом же у М. Фуко: «Возможно, эта картина Веласкеса является как бы изображением классического изображения, а вместе с тем и определением того пространства, которое оно открывает» (Фуко, 1994: 53).

⁶ При этом С.С. Давыдов допускает и существование набоковского «архиромана», соединяя, тем самым, взгляды на поэтику писателя В.В. Вейдле и В.Ф. Ходасевича, с одной стороны, и В.В. Ерофеева — с другой: «На самом деле, если прочитать все эти произведения <«Отчаяние», «Приглашение на казнь», «Дар»> как одну сплошную книгу, как некий “архироман”, то мы увидим, что он посвящен одной теме, теме рождения поэта. Отдельные романы Набокова составляют как бы отдельные тома этого “архиромана”» (Давыдов, 1982: 184).

⁷ Нива Ж. Два «зеркальных» романа тридцатых годов, «Дар» и «Мастер и Маргарита» // La Litteratyra Russa del Novecento. Problemi di poetica. Napoli, 1990. P. 95—105. Цит. по: Липовецкий, 1997: 644.

⁸ 1996: 144).

⁹ Тогда это объяснялось кризисом «традиционного» романа. Особенным успехом у читателя пользовались писания А. Моруа, Л. Стре- чи и С. Цвейга.

¹⁰ Точно так же идею будущих «Волшебника» и «Лолиты» «дарит» Набокову Щеголев, пошлый и брутальный персонаж «Дара». Ср. явный параллелизм статусов «Жизнеописания» (внутри романа) и «Волшебника» с «Лолитой» (внутри всего корпуса произведений писателя в целом). Интересно здесь заметить, что рассказ Федора о гибели Яши какое-то время тоже «жил» самостоятельно — по сведениям С. С. Давыдова, он был опубликован незадолго до выхода всего романа (март 1937) под названием «ПоДАРок» (выделено нами. — А. М.)

¹¹ Круг (а также его вариации — спираль и сфера) — любимая геометрическая фигура Набокова. Именно круговую композицию (а более широко — проблему «текста в тексте») подчеркивает писатель при анализе лермонтовских «Сна» и «Героя нашего времени» (см.: Набоков, 1996: 424—435). «В сущности, у Набокова нет ни одной вещи, в которой не использовался прием замыкания» (Апресян, 1995: 12), — пишет российский исследователь. Самый яркий пример этому — рассказ «Круг» (еще один «спутник» «Дара», движущийся по сходной орбите), который открывается словом «во-вторых», а завершается фразой с начальным «во-первых». Отметим, что у Набокова образ круга выступает, как правило, в двух ипостасях. Во-первых, как символ гармонии и «разрешения тайны»; во-вторых (реже), в смысле «порочный круг» (см., например, главу незавершенного романа «Ultima Thule»).

¹² Ср. предсмертный монолог Александра Яковлевича Чернышевского, еще одного даровского «слепца»: «Смерть берет за бока, подойдя сзади. А я ведь всю жизнь думал о смерти, и если жил, то жил всегда на полях этой книги, которую не умею прочесть» (Дар: 465).

¹³ Оригинальное переплетение этих тем мы находим в следующим пассаже: «Другим же ссыльным он зимними вечерами читал. Как- то раз заметили, что хотя он спокойно и плавно читает запутанную повесть, со многими “научными” отступлениями, смотрит-то он в пустую тетрадь. Символ ужасный!» (Дар: 442).

¹⁴ Пример застланного слезами взгляда (или зрения в целом) мы находим в «Бледном огне» [Роман «Бледный огонь» (далее — БО) цитируется по изданию: Набоков В.В. Бледный огонь. Ann Arbor: Ardis, 1983, с последующим указанием страницы]: «Король зевнул, и освещенные карточные игроки задрожали и растворились в призме его слез» (БО: 116—117). Слезы заволакивают взгляд и В.Г. Белинского в «Даре»: «...бедняга Белинский (предшественник), ...изнуренный чахоткой, дрожащий, страшный на вид, часами, бывало, смотрел сквозь слезы гражданского счастья, как воздвигается вокзал...» (Дар: 377). О взгляде Набокова на В.Г. Белинского как на нелепого предтечу Н.Г. Чернышевского см.: Долинин, 1997: 714—717.

¹⁵ отца с помощью пространного примера. Переубедить, конечно, посмертно, но ведь диалог сына с отцом идет всегда...» (Толстой, 1996: 190).

¹⁶ Цит. по: Грейсон, 1997: 618. Возможны параллели с этим набоковским образом и книгой В.Б. Шкловского «Ход коня». О перекличках мыслей В.Б. Шкловского и Набокова см.: Ронен, 1991: 42— 43. В свою очередь, о неприятии Набоковым идей русского формалиста см.: Долинин, 1997: 723—731.

¹⁷ При описании подобной тактики английский славист Дж. Грейсон удачно использовала образ игры «paper chase» («бумажная погоня» — англ.), суть которой в том, что убегающий оставляет за собой в виде следа листы бумаги.

¹⁸ Роль автобиографии при попытке самораскрытия, как роль айсберга при гибели «Титаника», рассматривает В.А. Подорога: «...вероятно, в самом автобиографическом опыте есть нечто, мешающее признанию до конца. Ведь тот, кто рассказывает истории, ставит перед собой цель, совершенно чуждую истинному смыслу признания: признаться не себе, не одному (врачу, исповеднику, учителю), а всем. Публиковать признание и признаваться — не одно и то же. Постепенно искренность признания обрекается на то, чтобы стать позой, маской, сценическим воплощением естественного “я”, а весь опыт признания-речи — театром духа, нарциссистского по своей природе» (Подорога, 1995: 335).

¹⁹ М.А. Алданов в 1938 году писал Набокову, что вся редакция «Последних новостей» («вплоть до наборщиков») узнала в Мортусе Г.В. Адамовича. Подробнее об этом письме см.: Boyd, 1990: 479—480.

²⁰

²¹ А.А. Долинин не называет еще по крайней мере двух важнейших интертекстов — «Распада атома» Г.В. Иванова и «Эмигрантов» АН. Толстого.

²² «Побольше жизни в стихах, побольше любви к впечатлениям живого мира, ко всему тому, что не зависит от литературных и прочих кризисов, — а мода, модные клише, содомы, задушевные сетования, — Бог с ними» (Набоков, 1989: 392), — советует Набоков молодым эмигрантским поэтам.

²³ Возможно, генеалогическое древо бушевской «трагедии» имеет более мощную корневую систему. Она очень напоминает аллегорическую поэму Степана Трофимовича в «Бесах», в которой «...если разговаривают, то как-то неопределенно бранятся, но опять-таки с оттенком высшего значения» (Достоевский, 1974: 9). Повествователь отмечает, что поэма напоминает вторую часть «Фауста», видимо, отправную точку возможных адресатов пародий Ф.М. Достоевского и Набокова. Ср. у Набокова: «...надо быть сверхрусским, чтобы почувствовать ужасную струю пошлости в “Фаусте” Гете» (Набоков, 1996: 74).

²⁴ В незавершенном набоковском романе «Solus Rex» (1942) (породившем впоследствии «Под знаком незаконнорожденных» и «Бледный огонь») Фальтер (по всей видимости, интуитивно) постигает «загадку мира». Примечательно, что ум его при этом «выдерживает», в отличие, скажем, от лечившего его доктора.

²⁵

²⁶ Отметим, что отношение В.Ф. Ходасевича к деятельности формальной школы чрезвычайно противоречиво. О негативной оценке Ходасевичем формализма см.: Долинин, 1997: 725—727.

²⁷ Конечно, до публикации роман подвергся тщательной доработке. Примечательно и то, что роман «Приглашение...» был написан летом 1934 года, в период работы над «Даром», сразу по окончании «Жизнеописания Чернышевского». Это позволило Н. Букс сказать о том, что четвертая глава, «этот самостоятельный текст не просто связан с “Приглашением на казнь” творческой хронологией, но образует с романом тематический, сюжетный и композиционный диптих». Связь их исследовательница усматривает прежде всего на уровне присутствия в текстах пародийного начала: «Оба романа — пародии, одна — на героя, наказуемого обществом (“Жизнеописание”), другая — на общество, наказующее героя (“Приглашение на казнь”)» (Букс, 1998: 116). Солидарен с Н. Букс и Б. Бойд: «Вполне объяснимо набоковское желание именно в этом месте оторваться от “Дара” и сразу погрузиться в зеркальный мир “Приглашения на казнь”» (Boyd, 1990:416).

²⁸ Ср. слова Набокова о себе: «В действительности я тихий пожилой господин, который ненавидит жестокость» (Интервью, 1997: 577). О проблеме «Набоков и жестокость» лучшего всего сказал, на наш взгляд, Р. Рорти в своем «Касбимском парикмахере»: «Набоков писал о жестокости изнутри, помогая нам тем самым понять, как приватный поиск наслаждения порождает жестокость». Главной причиной этого американский философ считал «преувеличенное чувство жалости, неспособность] терпимо относиться к реальности страдания» (Рорти, 1996: 187, 198). Ср. набоковское определение искусства, которое дано в лекциях о Кафке: «Красота плюс жалость — вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предложить. Где есть красота, там есть и жалость по той простой причине, что красота должна умереть: красота всегда умирает, форма умирает с содержанием, мир умирает с индивидом» (Набоков, 1998: 325).

²⁹ Потенциальную конвенциональность «называния» и сугубую субъективность «толкования» подчеркивал Ц. Тодоров: «...имя “вещи” никогда не исчерпывает самой “вещи”; именно в силу отсутствия абсолютного имени и существуют тысячи способов называния одних и тех же вещей... Один и тот же факт, изложенный с двух разных точек зрения, — это уже два различных факта» (Тодоров. 1975: 63, 69). Особенно ярко это представлено в литературе XX века, например в «Трех версиях предательства Иуды» Х.Л. Борхеса или «В чаще» Р. Акутагавы.

³⁰

³¹ считающего, что только с помощью творчества герою дано достичь области воображения как обетованной земли: «Способность говорить, сочетать слова таким образом, чтобы язык жил и пересоздавал себя, становится, таким образом, условием “человечности”; и для Цинцинната очень важной становится попытка выйти из-под контроля чужого воображения, попытка обучить себя писать» (Stuart, 1978: 83). Со своей стороны Б. Бойд очень верно и тонко подмечает стремление главного героя уйти от зависимости примитивного, филистерского мышления, выраженного в клишированных формах обыденного языка: «Роман лишь в небольшой степени касается неприятия состояния умов при том или ином политическом режиме — хотя, конечно, он иллюстрирует худшие формы идеологических диктатур прошлого и настоящего, левого или правого толка, носящих религиозный или политический характер. Любое общество использует готовые слова для упрощенного описания тех или иных объектов. Мы можем либо приспособиться к миру цинциннатовых сограждан и принять повседневный язык как средство адекватного восприятия действительности, а саму идею о наличии чего-то тайного и неуловимого в бытии людей или вещей почитать за опасную ересь; либо, подобно Цинциннату, мы можем увидеть в наших словах и образах не вполне достойную замену неисчерпаемой реальности» (Boyd, 1990: 412).

³² О синхронном укорачивании карандаша Цинцинната, чистых листов в его рукописи, жизни героя и самого листажа набоковского романа писал Г.А. Барабтарло: «Карандаш тут как бы шест для замера глубины времени, длина которого уменьшается прямо пропорционально убывающему числу оставшихся неперевернутыми страниц. Всякий раз, что карандаш бывает заново очинен для обреченного узника, он, понятно, делается короче — и одновременно, и в той же самой доле, сокращается жизнь пишущего» (Барабтарло, 1997: 442).

³³ порою появляется по ходу повествования в тексте либо «лично» (молодой поэт в «Защите Лужина», писатель Владимиров в «Даре», беззаботная молодая пара в финале «Короля, дамы, валета», «блестящий соотечественник» Пнина из одноименного романа и т. д.), либо заявляя о себе какими-либо знаками (ванесса в «Бледном огне», ветер в «Отчаянии» и др.). «Приглашение на казнь» изобилует такими знаками. Во время воображаемого побега Ц. Ц. встречает в сумерках двух мужчин, один из которых словно отвечает на незаданные, но мучившие героя вопросы: «Двое мужчин тихо беседовали во мраке сквера на подразумеваемой скамейке. “А ведь он ошибается”, — сказал один. Другой отвечал неразборчиво, и оба вроде как бы вздохнули...» (ПК: 208). Второй знак — «...сорвавшийся с дремучих теней, ...крупный, вдвое крупнее, чем в натуре, на славу выкрашенный в блестящий желтоватый цвет, отполированный и плотно, как яйцо, сидевший в своей пробковой чашке, бутафорский желудь» (ПК: 273), упавший в камеру Цинцинната, как сигнал того, что в романе «Quercus» Ц. Ц. все равно ничего не найдет.

Третье напоминание — это крупная бабочка, влетевшая в камеру героя. И последний знак того, что автор не оставляет своего героя, это, возможно, когда в толпе зевак, глазеющих на казнь, «...Цинциннат заметил человека, которого каждое утро, бывало, встречал по пути в школьный сад, но не знал его имени» (ПК: 331). Действительно, редко можно видеть человека без имени в бутафорском мире, где «то, что не названо — не существует». Эта особенность, впрочем, как нельзя лучше соответствует игре «реального / условного», присущей поэтике писателя вообще и «Приглашению...» в частности. Для Цинцинна- та «...было как-то смешно, — что вот когда-нибудь непременно умрет автор, — а смешно было потому, что единственным тут настоящим, реально несомненным была всего лишь смерть, — неизбежность физической смерти автора» (ПК: 271). То есть пока жив автор — жив и герой.

³⁴ Пожалуй, нет ни одной работы о «Приглашении...» без упоминания звучащих в романе темы или мотива Театра. В «Пространстве пародии у Набокова» Д. Стюарта этой проблеме посвящена целая глава (см.: Stuart, 1978: 55—85).

³⁵ Нора Букс в свете своей догадки о том, что «биография Цин- цинната — пародийное отражение биографии Чернышевского», проводит параллели между Марфинькой и Ольгой Сократовной (см.: Букс, 1996: 158).

³⁶ Много взявший у Набокова Д. Галковский в «Бесконечном тупике» пишет о странном и мощном влиянии русского языка и литературы на российскую же реальность. Он предлагает считать, что сначала тот или иной «тип» появляется в литературе, а уже потом в бытийной действительности, а не наоборот: «Если бы Достоевского, — пишет Д. Галковский, — расстреляли в 1849 году, то он бы не написал “Бесов”. Но тогда, может быть, не было бы в русской действительности и самих бесов» (Цит. по: Руднев, 1997: 35).

³⁷

³⁸ Все окружающие, включая Эммочку, относятся к Цинцинна- ту как к ребенку, что позволило А.К. Жолковскому отнести набоковский роман к новейшим антиутопиям: «Он <Цинциннат> подобен Ребенку и так и трактуется тюремщиками и “друзьями” — Детьми — Женщиной Эммочкой и м-сье Пьером, “товарищем по играм”, а в действительности палачом-Инквизитором» (Жолковский, 1994: 176).

³⁹ В числе ближайших интертекстов Г. Шапиро называет «Шиль- онского узника» Д.Г. Байрона в переводе В.А. Жуковского (см.: Шапиро, 1981: 371), а А. Долинин и Р. Тименчик — «Последний день приговоренного к смерти» В. Гюго, «Идиота» Ф.М. Достоевского и «Приключения Гекльберри Финна» М. Твена (см.: Долинин, Тименчик, 1989: 508). Список можно дополнить, на наш взгляд, «Черным тюльпаном», «Графом Монте-Кристо» А. Дюма, «Красным и черным» Стендаля, «Преступлением и наказанием» Ф.М. Достоевского, «Балладой Редингской тюрьмы» О. Уайльда.

⁴⁰ Ср. самохарактеристику Набокова в интервью «Санди Таймс» 1969 года: «Как частное лицо я добродушный, дружелюбный, веселый, откровенный, открытый человек, нетерпимый к фальшивому искусству» (Интервью, 1995: 248).

⁴¹ Ср. мнение В.С. Варшавского: «При чтении “Приглашения на казнь” все время испытываешь впечатление, что мы уже много раз слышали и народный говорок Родиона, и наигранные интонации других тюремщиков. Именно так говорят в жизни и еще более так говорят в пьесах и романах определенного условного жанра, по недоразумению принимаемого за реалистический. В известной мере “Приглашение на казнь” можно даже рассматривать как пародию на произведения этого жанра, в котором бытовой аспект жизни выдается за единственную реальность» (Цит. по: Долинин, Тименчик, 1989: 507).

⁴² разыгралась — просто, но со вкусом поставленная — летняя гроза...» (ПК: 274); или описание часов в тюремном коридоре: «Это — пустой циферблат, но зато каждые полчаса сторож смывает старую стрелку и малюет новую, — вот так и живешь по крашеному времени, а звон производит часовой (курсив наш. — А. М

⁴³ В принципе, схожая с Набоковым позиция выражена в новеллистике Х.Л. Борхеса. Например, в «Аналитическом языке Джона Уилкинса» рассказывается о неудачных попытках создать «принципы всемирного языка». Резюмируя, Х.Л. Борхес пишет, что, «очевидно, не существует классификации мира, которая бы не была произвольной и проблематичной». Но «невозможность постигнуть божественную схему мира не может, однако, отбить у нас охоту создавать наши, человеческие схемы, хотя мы понимаем, что они — временны» (Борхес, 1997: 86).

⁴⁴ Думаю, хорошая комбинация всегда содержит некоторый элемент обмана» (Интервью, 1997: 569), — признавался Набоков в 1962 году.


Предыдущая страница	Оглавление	Следующая страница

Раздел сайта:

Главная страница → Критика о Набокове → Млечко А.В.: Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» романах В.В. Набокова

Млечко А.В.: Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» романах В.В. Набокова. Глава 2. Пародия и метароман Владимира Набокова

Млечко А.В.: Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» романах В.В. Набокова.
Глава 2. Пародия и метароман Владимира Набокова