Млечко А.В.: Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» романах В.В. Набокова.
Глава 3. Пародия и «двойничество»: автор и герой в пародийной деятельности

Глава 3. Пародия и «двойничество»: автор и герой в пародийной деятельности

Пародийное начало ярко проявляет себя и в системе образов набоковских романов, определяя тем самым не только их своеобычность, но и позволяя под новым углом зрения взглянуть на героев романов писателя.

Некоторая оригинальность художественных решений на уровне поэтики образов способствовала появлению «мифа» о набоковском отчуждении от привычных этических норм, «равнодушии» к своим героям и к человеку вообще, отрыве от «корней русской словесности» и т. д. Например, З.А. Шаховская объясняет это личностными особенностями самого писателя: «Тема (в единственном числе) книг Набокова — так верно, что писатель всегда пишет одну и ту же книгу, — очень характерна для его личной судьбы. Фабула может быть разной — и воображения Набокову не занимать стать, — но это всегда недоразумение, трагедия, несуществование. В ледяной пустыне копошатся существа, не совсем очеловеченные. К персонажам, им созданным, Набоков относится безучастно, поэтому им не хватает души. Как бы из-за ностальгии по человеку Набоков очеловечивает предметы: шкап похож на беременную женщину, нож вонзается в белое, пышное тело книги» (Шаховская, 1991: 100—101). Г.П. Струве, при всей своей осторожности в оценках, тоже замечает, что «почти во всех персонажах его <Набокова> позднейших романов и рассказов есть что-то ущербленное, что-то от моральных уродов и недоносков» (Струве, 1984: 287).

Нам бы, в свою очередь, хотелось показать, что вряд ли подобного рода утверждения имеют под собой твердые основания. Более того, мы можем говорить о манифестации писателем своих этических принципов именно при анализе его образной системы. И аспект, выбранный нами при этом, — специфика «пародийного двойничества» героев и взаимоотношений внутри триединства «автор — герой — читатель» романов Набокова.

Сам Набоков говорить о каком бы то ни было двойниче- стве не любил. Здесь было бы любопытно привести разговор о двойниках, возникший между Набоковым и его бывшим студентом, а ныне крупнейшим набоковедом А. Аппелем:

«ВОПРОС. В Ваших произведениях постоянно встречается мотив двойничества (Doppelganger), и в “Бледном огне” это уже по меньшей мере — хочется сказать — тройничество. Согласны ли Вы, что “Камера обскура” — первая Ваша вещь, в которой задана эта тема?

ОТВЕТ. В этой книге, по-моему, нет никаких двойников. Можно, конечно, всякого удачливого любовника считать двойником обманутого, но это совершенно бессмысленно.

ВОПРОС. Не поделитесь ли Вы Вашими соображениями об употреблении мотива двойничества, а также о злоупотреблении им у По, Гофмана, Андерсена, Достоевского, Гоголя, Стивенсона и Мелвилла, вплоть до Конрада и Манна. Какие произведения на эту тему Вы бы особо отметили?

ОТВЕТ. Вся эта тема двойничества — страшная скука.

ВОПРОС. А что Вы думаете о знаменитом “Двойнике” Достоевского? Кстати, Герман в “Отчаянии” подумывает об этом названии для своей рукописи.

ОТВЕТ. “Двойник” Достоевского — лучшая его вещь, хоть это и очевидное и бессовестное подражание гоголевскому “Носу”. Феликс в “Отчаянии” — двойник мнимый.

ВОПРОС. Каковы личностные признаки, благодаря которым эта тема приобрела для Вас такое значение, и в противовес чему Вы создавали свою собственную концепцию двойника?

В моих романах нет “настоящих” двойников» (Интервью, 1989: 427—428).

Здесь нам трудно согласиться с Набоковым, тем более учитывая его склонность к умалчиванию и эпатажу в интервью. Трудно согласиться и анализируя его романную прозу.

Пародия, как уже отмечалось, есть прежде всего форма литературной игры. При помощи этого соотношения нам, возможно, удалось более широко взглянуть на сам феномен пародии. Сейчас мы тоже хотели бы воспользоваться некоторыми возможностями, которые представит нам попытка терминологического соотношения понятий пародийного двойника и трикстера. Это открывает новые интерпретационные перспективы, дает возможность проведения новых параллелей, расширяет интертекстуальный горизонт исследования. Этот термин взят из мифологии американских индейцев [так называемый цикл трикстера (плута)] и интерполирован на описание некоторых мифологических (Мелетинский, 1988; Леви-Строс, 1994), психологических (Юнг, 1997) и литературных (Жолковский, 1994; Хализев, 1999) феноменов.

Вот как, к примеру, соотносит Е.М. Мелетинский фигуры культурного героя и трикстера: «Отрицательный вариант культурного героя обычно неумело подражает брату-близнецу, положительному культурному герою; например, То Карвуву, подражая То Карбинане, создает дурные предметы (смерть, акулу, гористую местность и другие); в греческой мифологии отрицательным вариантом Прометея является его брат Эпиме- тей. Отрицательный близнец наделяется одновременно демоническими и комическими чертами. Когда у культурного героя нет брата, то часто ему приписываются различные проделки, некоторые из них даже являются пародийным переосмыслением (курсив наш. — А. М.) его собственных серьезных деяний... Демони- чески-комический дублер культурного героя наделяется чертами плута-озорника (трикстера)» (Мелетинский, 1988: 26). Образ трикстера всегда рассматривался в контексте принципа дуализма ¹: «Раздвоение на серьезного культурного героя и его демонически-комический отрицательный вариант соответствует в религиозном плане эстетическому дуализму, а в поэтическом — дифференциации героического и комического» (Мелетинский, 1988: 27).

Оригинальную интерпретацию этот дуализм претерпел в структуралистской антропологической концепции Клода Леви- Строса. Стремясь выявить структуру мифов, французский культуролог выделял бинарные оппозиции («жизнь-смерть», «верх- низ», «небо-земля» и т. д.), которые служили инструментом познания людьми окружающего мира. Эти оппозиции задают противоречия, разрешаемые в мифах: при этом исходное противоречие смягчается медиатором (посредником), одним из которых выступает трикстер. Большое место в своем учении об архетипах отводит образу трикстера швейцарский психолог, культуролог, философ К.Г. Юнг. Ему принадлежит работа «Психология образа трикстера» (Юнг, 1977), в которой он прослеживает генетическую связь образа трикстера с феноменом карнавала ², получившим яркое освещение в наиболее крупных трудах М.М. Бахтина (Бахтин, 1979; Бахтин, 1990): «Когда много лет тому назад я впервые встретился с классическим произведением на эту тему <об образе трикстера>... я был поражен европейским аналогом — средневековым церковным карнавалом с его переворачиванием иерархического порядка...» (Юнг, 1997: 338). Далее швейцарский ученый замечает, что трикстер «...является “психологемой”, чрезвычайно древней архетипической психологической структурой. В своих наиболее отчетливых проявлениях он предстает как верное отражение абсолютно недифференцированного человеческого сознания, соответствующего душе, которая едва поднималась над уровнем животного» (Юнг, 1997: 343).

И Е.М. Мелетинский, и К.Г. Юнг отмечают «универсальность» образа трикстера, его чрезвычайную семантическую подвижность, широкую функциональную амплитуду — от его близости к образу дьявола до роли спасителя (последнее, впрочем, выступает скорее как маргинальная функция). К.Г. Юнг же, подчеркивая мысль о том, что трикстер есть один из архетипов, наполняющих «коллективное бессознательное», и транслируя этот образ в область аналитической психологии, проводит аналогии с эмпирической психологией, говоря, в частности, о «...случаях расщепления и раздвоения личности» (Юнг, 1997: 344) и о «...своего рода второй личности более низкого и неразвитого характера, наподобие тех личностей, которые вещают на спиритических сеансах³ и вызывают все те феномены непередаваемо ребяческих шалостей, столь типичные для полтергейста ⁴. Думаю, что нашел подходящее определение для этого компонента образа, назвав его тенью» (Юнг, 1997: 345). Рассматривая «трикстера как параллель индивидуальной тени», Юнг суммирует, что «...трикстер — это коллективный образ тени, совокупность всех низших черт характера в людях» (Юнг, 1997: 354). Другими словами, швейцарский психолог сближает и сравнивает архетипы трикстера и тени, что тоже найдет, как мы увидим в дальнейшем, интересные соответствия в романах Набокова. «Двойник для Набокова скорее тень» (Шульман, 1998: 153), — удачно отметил один из лучших исследователей творчества Набокова. «Трикстер (Trikster) — психологически обозначает бессознательные теневые тенденции амбивалентной деятельности переменчивой натуры» (Зеленский, 1996: 228)

—    так резюмирует словарь В.В. Зеленского. То есть двойственность, непредсказуемость, стремление к провокации, подвоху, пародированию, различного рода профанациям, искушению, близость к сакральным фигурам дьявола, черта — вот далеко не все черты, доминирующие в образе трикстера, и нам представляется чрезвычайно важным рассматривать значение пародийных двойников в образной системе романов Набокова именно в этой парадигме.

Образ трикстера (но не пародийного двойника) в «чистом виде» появляется у Набокова очень рано — в одном из его первых рассказов «Удар крыла» (1923). К слову, именно этот рассказ первым, на наш взгляд, являет собой яркий пример «многоуровневости» набоковской прозы, то есть подразумевает возможность нескольких разных его интерпретаций, совершенно не исключающих одна другую. Доведенный до полубезумия самоубийством жены главный герой рассказа, Керн, пытается залечить душевную рану в одном из альпийских курортов. Возможно, ему бы это удалось, не приключись с ним странной истории, послужившей «последней каплей» для его расстроенной психики. К его соседке, молодой красавице. Изабель, ...как узнает Керн, по ночам в окно прилетает громадный, звероподобный (эту зооморфность Набоков будет щедро в дальнейшем «раздавать» героям-трикстерам и пародийным двойникам) ангел, который (как можно было бы истолковать финал рассказа) и убивает Изабель на следующее утро. Нас здесь, собственно говоря, будет интересовать один случайный знакомый Керна, Монфиори, «...бледный, рыжий человечек, признающий только библию и карамболи» (УК: 12)⁵. Монфиори, обладатель вкрадчивого, «тихого голоса» (мотив искушения, провокации), обращается к Керну с необычной просьбой

   присутствовать при сцене самоубийства Керна. Причем на самоубийство тот решается только после трагедии с Изабель (то есть возможность еще одной интерпретации: Монфиори «подстроил» трагедию). Набоков придает Монфиори ярко выраженные зооморфные черты — черты черта, дьявола, искусителя (сакрализация оттенена здесь увлечением Монфиори — он был исследователем текста Библии): «Он говорил, что пишет большой труд, в котором доказывает, что если особым образом вникнуть в книгу Иова, то тогда — но дальше Керн не сказал, так как вдруг обратил внимание на уши своего собеседника — острые, набитые канареечной пылью и с рыжим пушком на кончиках» (УК: 12). Признаки черта особенно отчетливо подчеркиваются в сцене «искушения»:

«— Слушайте, что я вам скажу, — продолжал он <Мон- фиори>, опустив тяжелые лиловатые веки в бородавках ресниц. — Я повсюду ищу таких, как вы <мотив дьявола-искуси- теля>, — в дорогих гостиницах, в поездах, на морских курортах, — ночью, на набережных больших городов...

Мечтательная усмешка скользнула по его губам.

—    Я помню, однажды, во Флоренции...

Он медленно поднял свои козьи Обязательный аксессуар черта> глаза:

—    Послушайте, Керн, я хочу присутствовать... Можно?⁶

Керн, сутуло застывший, почувствовал холод в груди под

крахмальной рубашкой.

“Мы оба пьяны — пронеслось у него в мозгу. — Страшный он”.

—    Можно? — вытягивая губы, повторил Монфиори. — Я вас очень прошу.

Коснулся холодной волосатой ручкой... (курсив наш. — А. М.)

—    К черту! (Керн здесь отсылает своего приятеля как бы к самому себе. — А. М.). Пустите меня... Я шутил...

Монфиори все так же внимательно смотрел, присасываясь глазами.

—    Надоели вы мне! Все надоело, — рванулся, всплеснув руками, Керн, — и взгляд Монфиори оторвался, как бы чмокнув...» (УК: 17—18).

Затем трикстер возникает в рассказе 1926 года «Сказка»⁷ (где он максимально приближен к образу черта, дьявола), в романе 1929 года «Защита Лужина»⁸ и, уже будучи «отягощен» функцией пародийного двойника, в романе 1933 года «Камера обскура».

Пародийным двойником Бруно Кречмара, главного героя «Камеры обскуры», является Роберт Горн. Кречмар — респектабельный искусствовед, Горн — «талантливейший карикатурист» (КО: 63)⁹¹⁰. Причем Набоков склонен «наказывать» своего героя ¹¹, который, претендуя на «зрячесть» в области искусства, а в жизни своей будучи духовно слепым, слепотой физической: «Он <Кречмар> говорил далее о ранней страсти к живописи, о работах своих, о ценных находках, о том, как чистят картину — чесноком и толченой смолой, — как старый лак превращается в пыль, как под фланелевой тряпкой, смоченной скипидаром, исчезает грубая, черная тень (эта тень не исчезнет, ей только предстоит поглотить Кречмара. — А. М.), и вот расцветает баснословная красота, голубые холмы, излучистая восковая тропинка, маленькие пилигримы...» (КО: 42).

Горн же, напротив, обладает талантом подмечать детали не только на холсте, но талантом не художника, а карикатуриста, так сказать, «пародиста от живописи». Он как бы пародирует страсть Кречмара к живописи, видоизменяет ее, являясь в то же время «собратом по цеху» Кречмара. Профессия его накладывает отпечаток на само мироощущение (и наоборот) этого героя-трикстера. Искажающие все вокруг зеркала как бы являются составляющей его острого, но фантасмагорического зрения: «...трудно себе представить более холодного, глумливого и безнравственного человека, чем этот талантливый карикатурист. Начал он с того, что в Гамбурге беспечно оставил нищую, полоумную мать, которая на другой же день после его бегства в Америку упала в пролет лестницы и убилась насмерть. Точно так же, как он в детстве обливал керосином и поджигал живых мышей, которые, горя, еще бегали как метеоры, Горн и в зрелые годы постоянно добывал пищу для удовлетворения своего любопытства — да, это было только любопытство, остроумные забавы, рисунки на полях, комментарии к его искусству. Ему нравилось помогать жизни окарикатуриться, — спокойно наблюдать, например, как жеманная женщина, лежа в постели и томно улыбаясь спросонья, доверчиво и благодарно поедает пахучий паштет, который он ей принес, — паштет, только что составленный им же из мерзейших дворовых отбросов. Войдя же в лавку восточных тканей, он незаметно бросал тлеющий окурок на сложенный в углу шелковый товар, и одним глазом глядя на старика еврея, с улыбкой нежности и надежды разворачивающего перед ним за шалью шаль, другим наблюдал, как в углу лавки язва окурка успела проесть дорогой шелк. Этот контраст и был для него сущностью карикатуры. Очень забавен, конечно, анекдотический ученик, который, чтобы остановить и этим спасти великого мастера, обливает из ведра только что оконченную фреску, заметив, что мастер, щурясь и пятясь с кистью в руке, сейчас дойдет до конца площадки и рухнет с лесов в пропасть храма, — но насколько смешнее спокойно дать великому мастеру вдохновенно допятиться... Самые смешные рисунки в журналах именно и основаны на этой тонкой жестокости, с одной стороны, и глуповатой доверчивости — с другой: Горн, бездейственно глядевший как, скажем, слепой (курсив наш. — А. М.) собирается сесть на свежевыкрашенную скамейку, только служил своему искусству» (КО: 64—65).

Бессмысленный обман, злобные проделки, пародирование добра — черты, присущие фигуре трикстера, в полной мере присущи и Горну, кому к тому же Набоков придает также внешние черты, которые вполне соответствуют его внутреннему миру. Он придает Горну черты беса, черта (карикатурист выглядит при этом «потомком» Монфиори), такие, какие сложились они в фольклорной традиции, и поэтому внешность его очень легко узнаваема: «Странное, своеобразное лицо. Матовочерные волосы были небрежно причесаны на пробор сухой щеткой, на слегка впалые щеки как будто лег тонкий слой рисовой пудры. Блестящие рысьи глаза и треугольные ноздри ни минуты не оставались спокойными, между тем как нижняя часть лица с двумя мягкими складками по бокам рта была, напротив, весьма неподвижна, — изредка только он облизывал глянцевитые толстые губы» (КО: 16); «...чернобровое, белое, как рисовая пудра, лицо, впалые щеки, воспаленные губы, копна мягких черных волос — урод уродом...» (КО: 65); Горн был «...с лицом бритым, бровастым, несколько обезьяньего склада, с большими, заостренными ушами и плотоядным ртом» (КО: 98)¹². Или описание телосложения и костюма: «На нем были замечательная голубая рубашка, яркий, как тропическое небо, галстук и сине-вороной костюм с широченными панталонами. Он великолепно двигался, поводя крепкими квадратными плечами, — это был высокий и стройный мужчина» (КО: 16), «...сложенный, впрочем, великолепно и одетый с небрежной американской нарядностью» (КО: 65); «Мужчина был худой, но плечистый, в отличном костюме из клетчатой шерстяной материи...» (КО: 98)¹³; Магда гладит его «по длинной и мохнатой спине» (КО: 118); «...и его худощавое, но сильное тело, с черной шерстью в форме распростертого орла на груди, было кофейно-желтого цвета. Ногти на ногах были грязны и зазубрены» (КО: 126).

Кроме того, как часто бывает в романах Набокова, одним из «действующих лиц» оказывается сам Сирин. Имя это мы, вслед за С.С. Давыдовым, будем использовать при обозначении автора, выступающего «как прием художественного текста»: «В отличие от Набокова-человека, Сирин — это автор в его литературной функции, автор как прием художественного текста» (Давыдов, 1982: 79). И герой-трикстер Горн, говоря метафорически, «состоит на службе» у Сирина так же, как, скажем, Коровьев-Фагот у Воланда. И именно Сирин есть всевластный создатель романного мира, именно ему дана власть «карать и миловать» героев, именно он, образно выражаясь, «вызвал» из тьмы, как духа, персонажа-трикстера, чтобы противопоставить его мнимому «всевидцу» Кречмару, претендующему на знание законов искусства, которому, быть может, подражает жизнь. При этом Сирин как бы сам выступает в роли своеобразного «трикстера» по отношению к читателю ¹⁴: как и Кречмара, он проверяет читателя на «зрячесть», на умение видеть детали, интерпретировать их. Он как бы вкладывает в руки Горна свое же «оружие», но не боится этого, ибо Горн не сможет его применить на всю «мощь», он (как и положено пародийному двойнику) обязательно исказит его природу, у него нет «твердых суждений»: Горн придавал «...словам сомнительное изящество. Образование было у него пестрое, ум — хваткий и проницательный, тяга к разыгрыванию ближних — непреодолимая. Единственное, быть может, подлинное в нем была бессознательная вера в то, что все созданное людьми в области искусства и науки только более или менее остроумный фокус, очаровательное шарлатанство. О каком бы важном предмете ни заходила речь (профанация святынь — излюбленное занятие трикстеров. — А. М.), он был одинаково способен сказать о нем нечто мудреное, или смешное, или пошловатое, если этого требовало восприятие слушателя. Когда же он говорил совсем серьезно о книге или картине, у Горна было приятное чувство, что он — участник заговора, сообщник того или иного гениального гаера — создателя картины,автора книги (курсив наш.— А. М.). Жадно следя за тем, как Кречмар (человек, по его мнению, тщеславный, недалекий, с простыми страстями и добротными, слишком добротными познаниями в области живописи) страдает и как будто считает, что дошел до самых вершин человеческого страдания, — следя за этим, Горн с удовольствием думал, что это еще не все, далеко не все, а только первый номер в программе превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе. Директором же сего заведения не был ни Бог, ни дьявол (им был Сирин. — Первый был слишком стар и мастит и ничего не понимал в новом искусстве, второй же, обрюзгший черт, обожравшийся чужими грехами, был нестерпимо скучен, как предсмертная зевота тупого преступника, зарезавшего ростовщика. Директор, предоставивший Горну ложу (Сирин как бы дал Горну временные полномочия, чтобы потом, в свою очередь, изгнать и его, возможно, за то, что Горн был «повинен» в смерти дочери Кречмара. — А. М.) был существом ¹⁵ трудноуловимым, отражающимся в самом себе, — переливчатым магическим призраком, тенью разноцветных шаров, тенью жонглера на театрально освещенной сцене...» (КО: 81— 82). Горн испытывает Кречмара на «прочность», он послан к Кречмару для того, чтобы оттенить его, Кречмара, душу, но не знает того, что и его судьба в руках Сирина, что он будет изгнан из романа с помощью брата жены Кречмара Макса: «Другое дело Макс... Ведь он был наблюдателен...» (КО: 32)¹⁶.

Горн действительно двойник Кречмара: он пародирует «слишком добротные познания в области живописи» последнего, пародирует его страсть к Магде, апофеозом же пародийного искусства Горна служит повторение движений ослепшего и беспомощного Кречмара в швейцарском шале, последнем пристанище героев. Горн дьявольски хитер: он подражает привычкам Кречмара, дабы погубить его малолетнюю дочь. Эта деталь проходила мимо набоковедов, но она очень важна. Она не только подчеркивает страшную природу Горна, она, с другой стороны, еще раз доказывает, что Горн — трикстер: черт и пародийный двойник в одном лице ¹⁷. Сирин изгоняет, на наш взгляд, Горна и за то, что тот «убивает» малолетнюю дочь Креч- мара Ирму¹⁸. Она простудилась и тяжело заболела (кстати, после того, как Макс увидел Кречмара, Магду и Горна ¹⁹ на хоккейном матче в Спорт-Паласе, куда он привел и племянницу. Здесь Горн как бы испробовал свои силы). Впрочем, вскоре она начала выздоравливать, но однажды ночью «...она лежала с открытыми глазами, и вдруг донесся с улицы знакомый свист на четырех нотах. Так свистел ее отец, когда вечером возвращался домой, — просто предупреждал, что сейчас он и сам появится, и можно велеть подавать. Ирма отлично знала, что это сейчас свищет не отец, а странный человек... Самое удивительное и таинственное, однако, было то, что он свистел точь-в-точь, как отец... (Курсив наш. — А. М.). Ирма подумала: “Кто знает, это может быть все-таки отец, и его никто не впускает, и говорят нарочно, что это чужой”. Она откинула одеяло и на цыпочках подошла к окну... Когда она открыла, пахло чудесным морозным воздухом. На мостовой стоял человек и глядел наверх. Она довольно долго смотрела на него — к ее большому разочарованию, это не был отец. Человек постоял, потом повернулся и ушел. Ирме стало жалко его — надо было бы, собственно, открыть ему, — но она так закоченела, что едва хватило сил запереть окно. Вернувшись в постель, она никак не могла согреться, и когда наконец заснула, ей приснилось, что она играет с отцом в хоккей (в «команде» Кречмара играют и Горн с Магдой. — А. М.), и отец, смеясь, толкнул ее, она упала спиной на лед, лед колет, а встать невозможно» (КО: 71—72).

Не случайно, что Набоков именно после смерти Ирмы, случившейся по вине ночного незнакомца-свистуна, постоянно обращает читательское внимание на привычку Горна свистеть: «Он издавал музыкальный, богатый мотивами свист (при такой палитре звуков Горну ничего не стоило подделать и свист Кречмара. — А. М.), пока рисовал» (КО: 87); «Горн между тем был по соседству, она слышала иногда его шаги или посвистывание...» (КО: 90); «Горн... поднялся к себе в комнату и, музыкально посвистывая, стал прибивать кнопками к стене кое- какие рисунки...» (КО: 113); Горн, «сидя в двух саженях от Кречмара, очень искусно стал по-птичьи посвистывать...» (КО: 123) и т. п. Именно Горн, этот гений провокации, и Магда, его немногочисленная «свита», губят дочь Кречмара [они уже знали о предстоящей смерти Ирмы — после случая с ночным свистуном, но до смерти ребенка «...Кречмар со смехом и любовью... слушал, как она <Магда> заказывает для кого-то гроб» (КО: 75)]. Горн, зло пародируя поступки своей жертвы, доводит жестокий уход Кречмара из семьи и его разлуку с дочерью до предела, до экстремы, он заставляет Ирму заболеть, он «провоцирует ее на смерть», он «расчищает» место в сердце Кречмара для Магды [после смерти Ирмы Кречмар «незаметно для себя» утешал Магду «...самыми нежными словами... которые он говорил некогда дочери, целуя синяк, словами, которые теперь как бы освободились после смерти Ирмы» (курсив наш. — А. М.) «директор» спектакля — Сирин), а потом до гибели. Горн, так сказать, приходит к Ирме ночью, из тьмы, чтобы забрать ее туда, во тьму, откуда он явился сам. Но Горн не должен был, пользуясь двойничеством с ее отцом, убивать девочку — и за это его бьют палкой (самое страшное наказание в «космосе» Набокова-Сирина), он изгоняется, он уничтожается истинным «хозяином» романного мира.

Несомненно важным представляется и тот факт, что, как прямо пишет Набоков, «Горн был тень Кречмара» (курсив наш. — А. М.) (КО: 93). Достаточно вспомнить европейскую романтическую литературную традицию (от А. Шамиссо до Е.Л. Шварца), в контексте которой можно рассматривать тень как второе «я» человека²⁰, его вторую (часто ложную, «теневую») ипостась. Прежде всего тень рисуется как двойник человека, но двойник со знаком «минус», двойник негативно коннотированный. С точки зрения символики тень — «...это таинственные двойники человека, понимаемые часто как изображение его души (в некоторых языках изображение, душа и тень обозначаются одним и тем же словом)» (Бидерманн, 1996: 265)²¹. Культурология тоже говорит нам, что «...тема близнечества в... культурной традиции связывается с темой двойника человека (или его тени...)» (Иванов, 1987: 176). Видимо, на эту традицию опирался и К.Г. Юнг, проводя знак равенства между личным архетипом тени и коллективным архетипом трикстера. Было бы интересно привести при этом слова Семиры, комментатора и переводчика работ Юнга: «...эта главная архетипическая черта <трикстера> — нарушение социальных установок — по Юнгу, характерная черта Тени, и он рассматривает образ трикстера, прежде всего, как иллюстрацию теневых сторон общества» (Се- мира, 1997: 340). Иначе, заострение внимания Набоковым именно на бесспорном факте двойничества Кречмара и Горна (и двойничества прежде всего пародийного) наводит нас на определенные выводы.

Горн — второе, «теневое», бессознательное «я» Кречмара. Горн, помимо этого, вобрал в себя большинство черт фигуры трикстера, бессознательную природу которого подчеркивает К.Г. Юнг, а лишнее подтверждение этой бессознательности и сакральных черт образа Горна мы находим в книге З.А. Шаховской: «Бессознательный цинизм достигает своей кульминационной точки в отношении Горна к Кречмару. Отсутствие тепла, один из бесовских атрибутов, имеется и у Горна» (Шаховская, 1991: 95). Горн испытывает Кречмара, профанирует его идеи, поступки, привязанности, увлечения, он выворачивает образ Кречмара «наизнанку», издевается над ним, высмеивает: «...Горн может управлять им и пародировать его <Кречмара> так же легко, как если бы он был одним из его карикатурных созданий, и в то же время извлекать дьявольское наслаждение от сознания того, что Кречмар — человек, и страдает он так, как может страдать только человек» (Boyd, 1990: 366); «Он <Горн> играет с ближними своими, как с куклами... Следуя своей маргинальной и извращенной эстетике, Рекс (Аксель Рекс — имя Горна в англоязычной версии романа. — А. М.) постоянно стремится жизнь обратить в свое “забавное” искусство» (Pifer, 1980: 160). То есть, с одной стороны, образ Горна выполняет в поэтике «Камеры обскуры» компенсаторную функцию, дабы «оттенить» образ Кречмара, показать его духовную и художническую слепоту, а потом и наказать за нее. Причем только «с помощью» Горна Кречмар «прозревает», и «прозревает» только тогда, когда, по причудливым законам набоковского «мира», он слеп физически — разбираясь в красках голландских полотен, Кречмар не видел красок окружающего его мира, он был слеп к ним, как Н.Г. Чернышевский из «Дара», чего Набоков-Сирин, с его культом наблюдательности, простить не мог: «Все, даже самое грустное и стыдное в прошлой жизни, было прикрыто обманчивой прелестью красок, его <Кречмара> душа жила тогда в перламутровых шорах, он не видел тех прелестей, которые открылись ему теперь. Да и полно, умел ли он до конца пользоваться даром острого зрения. Он с ужасом замечал теперь, что, вообразив, скажем, пейзаж, среди которого однажды пожил, он не умеет назвать ни одного растения, кроме дуба и розы, ни одной птицы, кроме вороны и воробья. Кречмар теперь понимал, что он, в сущности, ничем не отличался от тех узких специалистов, которых некогда так презирал, от рабочего, знающего только свою машину, от виртуоза, ставшего лишь придатком к музыкальному инструменту. Специальностью Кречмара было в конце концов живописное любострастие» (КО: 117)²². С другой же стороны, образ «трикстера»-Горна выполняет в романе структурную функцию, выступает как определенный прием, как основная движущая сила романной структуры, точка пересечения кодов этой структуры, связующий центр ее. Сам конфликт уже как бы не играет главной роли, художественный прием «обнажается», начинает жить по-своему, своей жизнью — он есть сердце конфликта внутреннего, истинного, если можно так выразиться. Семантика образа Горна есть один из вариантов набоковского мотива соотношения художника истинного и ложного, зрячего и слепого, есть инструмент проверки искусства «на прочность», творчества «на зрелость», жизни на ее полноту.

Подобная функциональная значимость пародийных двойников сохраняется и оригинально преломляется в романе 1936 года «Приглашение на казнь». Как и следовало ожидать, мы заострили здесь наше внимание на образной системе романа, а именно на образе палача м-сье Пьера, который, на наш взгляд, выступая в роли героя-трикстера, является отчетливо выделяемым пародийным двойником Цинцинната Ц. Конечно, по сравнению с образом Горна, внешний облик м-сье Пьера лишен явной зооморфности, зато здесь мы встречаемся с тонкой сакральной символикой, выраженной, скорее, имплицитно. У м-сье Пьера нет «привычных глазу» атрибутов черта. Нет мохнатой спины, когтей, заостренных ушей и т. п. Напротив, этот жовиальный палач упитан, белокож, жизнерадостен, игрив и самодоволен. И все же м-сье Пьер — герой-трикстер, причем обладает он как чертами пародийного двойника, так и признаками черта. Оговорим сначала последнее. В критической литературе совершенно справедливо отмечалось, что м-сье Пьер символизирует собой начало (в отличие от Цинцинната) физическое, животное: «Румяный толстячок М-сье Pierre Петрович Бреф (полное имя палача) является квинтэссенцией всего физического и физиологического существования» (Давыдов, 1982: 118). В самом деле, образ м-сье Пьера, с одной стороны, средоточие всего плотского и «материального», что может быть в жизни человека — он любитель вкусно поесть, погаерство- вать, похвастать мускулатурой: «М-сье Пьер закатал правый рукав. Мелькнула татуировка. Под удивительно белой кожей мышца переливалась, как толстое круглое животное» (курсив наш. — А. М.) (ПК: 266)²³; далее м-сье Пьер поднимает стул, делает стойку на руках, после чего говорит словами былинного богатыря: «Ну что? — повторил м-сье Пьер, — силушка есть? Ловкость налицо? Али вам этого еще недостаточно?» (ПК: 266); м-сье Пьер любит порассуждать об утехах сексуального характера, муссируя общеоздоровительный их аспект: «В часы досуга работник любви сразу поражает наблюдателя соколиным выражением глаз, веселостью нрава и свежим цветом лица. Обратите также внимание на плавность моей походки» (ПК: 288); обильное поглощение высококалорийной пищи — тоже, судя по всему, одно из любимых занятий этой фигуры «...поразительного мускульного развития» (ПК: 268): «...вот — лучшие сорта фруктов свисают с древесных ветвей; вот — мясник <профессия м-сье Пьера> и его помощники влекут свинью, кричащую так, как будто ее режут; вот — на красивой тарелке солидный кусок белого сала; вот — столовое вино, вишневка; вот — рыбка, — не знаю, как остальные, но я большой охотник до леща» (ПК: 290); этот карликовый Гаргантюа оказывается, наконец, и большим ценителем «...отправления естественных надобностей» (ПК: 290), что являет нам прямо-таки апофеоз жизненный плотоядности почтенного палача.

Но в критике не отмечалось, что с акцентированием «физиологичности» образа м-сье Пьера Набоков «дарит» палачу комплекцию одного из первых героев-трикстеров русской литературы Павла Ивановича Чичикова, которому в дальнейшем посвятит целую главу своего обширного эссе «Николай Гоголь» (1944)²⁴. Чичиковская округлость, белизна кожи, полнота, пух- лявость, благодаря которой его принимали за Наполеона, нежность кожи щек и т. д. перешли «по наследству» и герою «Приглашения на казнь». Набоков постоянно подчеркивает «...удивительно белую кожу» (ПК: 266) палача и его округлость: «Он ходил по камере, тихо, упруго ступая, подрагивая мягкими частями тела, обхваченного казенной пижамкой» (ПК: 264); «...м-сье Пьер ухаживал за Цинциннатом... с прежним игривым блеском на розовом, безволосом лице...» (ПК: 308); «...светло-русые волосы на удивительно круглой голове были разделены пробором посередине, длинные ресницы бросали тень на херувимскую щеку, между малиновых губ сквозила белизна чудных, ровных зубов» (ПК: 232), которые окажутся лишь вставной челюстью, что, впрочем, не мешает кату время от времени «...показывать многочисленные зубы» (ПК: 263). Подобный параллелизм мог бы быть простым совпадением, если бы не утверждение Набокова, что эта пухлявость Чичикова — признак его «недочеловеческой», дьявольской природы: «...округлость Чичикова не доведет его до добра...» (Набоков, 1996: 82); «...утром по воскресеньям он <Чичиков> натирает одеколоном свое недочеловеческое ²⁵ малопристойное тело, белое и жирное, как у гусеницы древоточца...» (Набоков, 1996: 90); «...Чичиков — фальшивка, призрак, прикрытый мнимо пиквикской округлостью плоти, который пытается заглушить зловоние ада...» (Набоков, 1996: 90); «...Гоголь описывает вовсе не внутренность шкатулки, а круг ада и точную модель округлой чичиковской души...»²⁶ мне тугим, кольчатым, телесного цвета червем» (Набоков, 1996: 80)²⁷.

При этом Набоков связывал факт придания Гоголем черт гермафродита герою «Мертвых душ» именно со славянской фольклорной традицией изображения черта и представления о нем, с традицией, которой, как считал Набоков, не был чужд Гоголь: «Вот почему есть что-то до ужаса символическое в пронзительной сцене, когда умирающий <Гоголь> тщетно пытался скинуть чудовищные гроздья червей, присосавшихся к его ноздрям. Мы можем вообразить, что он чувствовал, если вспомним, что всю жизнь его донимало отвращение ко всему слизистому, ползучему, увертливому, причем это отвращение имело даже религиозную подоплеку. Ведь до сих пор еще не составлено научное описание разновидностей черта, нет географии его расселения; здесь можно было бы лишь кратко перечислить русские породы. Недоразвитая (ср. с “недочеловеческим телом” Чичикова. — А. М.), вихляющая ипостась нечистого, с которой в основном общался Гоголь, — это для всякого порядочного русского тщедушный инородец, трясущийся, хилый бесенок с жабьей кровью... его <Гоголя> дьявол был из породы мелких чертей...» (курсив наш. — А. М.) (Набоков, 1996: 34—35). М-сье Пьер — тоже «из породы мелких чертей», он насквозь фальшив, увертлив, ложен: его «многочисленные зубы» оказываются «...вставной челюстью на шарнирах», сексуальные подвиги [«...а я, знаете, сам с усам, обладаю такой пружиной, что — ух!» (ПК: 284)] уничтожаются фактом мужского бессилия хвастливого экзекутора²⁸, а за столом у него «...играл фальшивый аквамарин на мизинце» (ПК: 302).

Помимо прочего, еще одна деталь указывает на то, что м-сье Пьер — черт. Стойкие аллюзии связывают у Набокова две эти фигуры. Первая аллюзия была замечена В.Л. Шохиной. Нанося Цинциннату «официальный» визит, палач был «...уже не в арестантском платье, а в бархатной куртке, артистическом галстуке бантом и новых, на высоких каблуках, вкрадчиво поскрипывающих сапогах с блестящими голенищами (чем-то делавших его похожим на оперного лесника)» (ПК: 301). Этот наряд, как пишет В.Л. Шохина, «...намек на “черного охотника” — дьявола Самиэля — персонажа оперы немецкого композитора К. Вебера “Вольный стрелок”...» (Шохина, 1990: 540). Но на этом «охотничьи» аллюзии не кончаются. Безусловно, Набоков знал, что «...в народных легендах он <черт> часто фигурирует в качестве охотника в зеленом и красном одеянии» (Би- дерманн, 1996: 296). Именно зеленый охотничий костюм на м-сье Пьере в день казни Цинцинната: «...заглянул, а потом и весь вошел, розовый м-сье Пьер, в своем охотничьем гороховом костюмчике» (ПК: 323). Памятуя о том, что в поэтике Набокова «нет мелочей», мы должны вспомнить, что перед тем, как появиться м-сье Пьеру, Цинциннат видит с башни, что «...через выгнутый мост шел кто-то крохотный в красном, и бегущая точка перед ним была, вероятно, собака» (ПК: 222). Н. Букс говорит о том, что «...описанная картина — аллюзия к полотну Питера Брейгеля “ Охотники на снегу”» (курсив наш. — А. М.) (Букс, 1998: 128—129). Далее исследовательница справедливо предлагает считать, что Цинциннат видит идущего в крепость палача (на это указывает красный цвет одежды). Красная палитра, заметим, вообще характерна для образа м-сье Пьера: его фокусы — «красная магия», а в кармане у него «красный платок».

пошлостью, посвятив ей знаменитые страницы знаменитого эссе. Впервые об этом написал Э. Филд в книге 1967 года «Набоков: его жизнь в искусстве»: «Этот запах (от ног м-сье Пьера. — А. М.), как смог подметить только Цинциннат, есть сердцевина пьеровской сущности, как, возможно, Марфиньки с Эммочкой, да и других картонных персонажей. Сказав об уникальном русском понятии пошлости, что значит особый род субтильной или “прелестной” (но не перестающей быть при этом отталкивающей и косной) вульгарности, в своей книге 1944 года о Гоголе, Набоков писал о герое “Мертвых душ”...» (Field, 1967: 189). Далее Филд цитирует отрывок из «Николая Гоголя», который нам хочется привести в чуть более полном виде: «Пошлость, которую олицетворяет Чичиков, — одно из главных отличительных свойств дьявола, в чье существование, надо добавить, Гоголь верил куда больше, чем в существование Бога. Трещина в доспехах Чичикова, эта ржавая дыра, откуда несет гнусной вонью (как из пробитой банки крабов, которую покалечил и забыл в чулане какой-нибудь ротозей), — непременная щель в забрале дьявола. Это исконный идиотизм всемирной пошлости» (Набоков, 1996: 80). О пошлой «заботливости» м-сье Пьера писал и Б. Бойд: «Набоков пародирует пошлость (филистерскую вульгарность) в ее наиболее убийственном варианте, когда она... выступает обезьяной великодушия...» (Boyd, 1990: 411). Одним из тех, кто заметил «родство душ» м-сье Пьера и Чичикова, был В.Е. Александров, автор «Других миров Набокова» (1991): «М-сье Пьер есть высшее воплощение этого гадкого зла, этой самодовольной вульгарности, называемой на русском пошлостью, знаменитое описание которой Набоков дал в своей книге о Гоголе» (Alexandrov, 1991: 106). В самом деле, эта атмосфера пошлой жовиальности, удалого панибратства, приторной игривости и лубочной жизнерадостности, которой окружили несчастного Цинцинната, словно списана с «Мертвых душ», да и не с одной лишь этой поэмы, ибо, как хорошо сказал В.В. Зеньковский в своей книге о Гоголе, «...сам Гоголь отчетливо сознавал, что за внешними рассказами (не только в “Мертвых душах”, но и всюду) предметом его художественного внимания является людская пошлость» (Зеньковский, 1997: 164). И если принять во внимание тот факт, что, говоря о Гоголе, Набоков в большей мере говорил о себе, то, подставив в следующем пассаже вместо слова «Чичиков» слово «м-сье Пьер», мы, думается, не погрешим против истины: «Да и сам Чичиков — всего лишь низко оплачиваемый агент дьявола, адский коммивояжер: “наш господин Чичиков”, как могли бы называть в акционерном обществе “Сатана и К°” этого добродушного, упитанного, но внутренне дрожащего представителя» (Набоков, 1996: 80).

Итак, семантическая парадигма фигуры трикстера содержит по меньшей мере две составляющие: образ трикстера близок образу дьявола или черта, с одной стороны, с другой же — трикстер — это пародийный двойник героя. Не забывая первого, обратимся к последнему. Мнение о том, что м-сье Пьер есть двойник Цинцинната, не нова. Об этом писал, в частности, Э. Филд. Во время банкета с «отцами города» гости и устроители праздника баловались шутихами и пиротехническими забавами, когда «...в течение трех минут горел разноцветным светом добрый миллион лампочек, искусно рассаженных в траве, на ветках, на скалах и в общем размещенных таким образом, чтобы составить по всему ночному ландшафту растянутый грандиозный вензель из П. и Ц., не совсем, однако, вышедший» (ПК: 313). Филд по этому поводу замечает, что «...заглавные литеры двух имен героев есть почти, но не вполне, полная инверсия друг друга: Ц и П» (Field, 1967: 188). Думается, что и говорить здесь надо не столько о «двойничестве» узника и палача, сколько о пародийном двойничестве этих героев. Это доказывает и мысль П.М. Бицилли, впервые заговорившего об их двойничестве. Бицилли, транслируя отношения м-сье Пьера и Цинцинната вне романного мира, во многом предопределяет взгляд на эту проблему К.Г. Юнга с его архетипами трикстера и тени: «...Цинциннат и м-сье Пьер — два аспекта “человека вообще”, е?егутап'а английской средневековой “площадной драмы”, мистерии. “М-сье-пьеровское” начало есть в каждом человеке, покуда он живет, то есть покуда пребывает в том состоянии “дурной дремоты”, смерти, которое мы считаем жизнью. Умереть для “Цинцинната” и значит — вытравить из себя “м-сье Пьера”, то безличное, “общечеловеческое” начало...» (Бицилли, 1997: 254). «Оживив» графику, мы получили два образа, один из которых отражается в другом, как в зеркале, но в зеркале кривом, пародийном. Здесь работает механизм оптического обмана, здесь все ходят под «знаком смещенного центра»²⁹, все действует по законам искривленной поверхности, даже графически «П» не полностью отражает «Ц» — остается «хвостик», метафическое «я что-то знаю» ^о» не пересечь никогда.

Притворяясь «собратом по несчастью» Цинцинната, м-сье Пьер на поверку оказывается его совершенной противоположностью (если говорить о социальном статусе) — палачом. А в духовном плане м-сье Пьер настолько извращает сущность Цинцинната, что само понятие это утрируется до неузнаваемости. Томление и страх Цинцинната перед казнью, его мучительное желание сказать что-то самому себе, что-то важное, глубоко личное, интимное, м-сье Пьер со свойственной фигуре трикстера страстью к искушению превращает в аппетитные только для него одного (и для других «кукол» тоже — они с ним составляют одно многорукое целое) картины «земных наслаждений», с которыми, увы, придется-таки распрощаться. М-сье Пьер пародирует каждое чувство Цинцинната. Платоническую любовь, что питает Цинциннат к Марфиньке, его пародийный двойник выставляет в виде бойкой сексуальной активности, весьма полезной для здоровья «пациента». Цинциннат понимает, что его жена, в конце концов, такая же «кукла», как и другие, и все-таки признается: «...я тебя люблю. Я тебя безысходно, гибельно, непоправимо... Покуда в тех садах будут дубы, я буду тебя...» (ПК: 235). В палитре Цинциннатовых воспоминаний нет грубых красок: есть жалость, нежность, любовь к туповатой и похотливой Марфиньке, но нет всего того брутального и животного, что привносит в тонкую палитру любви м-сье Пьер: «Наслаждение любовное, — сказал м-сье Пьер, — достигается путем одного из самых красивых и полезных физических упражнений, какие вообще известны. Я сказал — достигается, но, может быть, слово “добывается” было бы еще уместнее, ибо речь идет именно о планомерной и упорной добыче наслаждения, заложенного в самых недрах обрабатываемого существа... Итак, мы имеем перед собой некое явление, или ряд явлений, которое можно объединить под общим термином любовного или эротического наслаждения» (ПК: 288). А сумерки Тамариных Садов, которые столько значили для Цинцинната, из дымчатой ткани которых, казалось бы, соткано самое существо узника, в устах вездесущего ката превращаются в пошлую и клишированную «лирику лунных ночей» и «мастерское описание апреля». Цинциннат понимает, что уже кончились «...те упоительные блуждания в очень, очень просторных (так что даже случалось — холмы в отдалении бывали дымчаты от блаженства своего отдаления) Тамариных Садах, где в три ручья плачут без причины ивы и тремя каскадами, с небольшой радугой над каждым, ручьи свергаются в озеро, по которому плывет лебедь рука об руку со своим отражением... вот они были каковы, эти сады!» (ПК: 213).

М-сье Пьер же предлагает Цинциннату проститься с уродливым лубком, грубой подделкой под тенистые сады, что живут в его душе: «Вы, вероятно, не раз чувствовали, как расширяется грудь в чудный весенний день, когда наливаются почки, и пернатые певцы оглашают рощи, одетые первой клейкой листвой. Первые скромные цветики кокетливо выглядывают из-под травы и как будто хотят завлечь страстного любителя природы, боязливо шепча: “Ах не надо, не рви нас, наша жизнь коротка”. Расширяется и широко дышит грудь в такой день, когда поют пташки, и на первых деревьях появляются первые скромные листочки. Все радуется и все ликует» (ПК: 289). Другими словами, потаенное, вечное, волшебное там Цинцинната безжалостно и убого профанируется м-сье Пьером, обращаясь в его устах в злую пародию. «Там — неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки... Там, там — оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались; там все поражает своею чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу, все проникнуто той забавностью, которую знают дети; там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик...» (ПК: 253—254). Эту Цинциннатову мечту м-сье Пьер переделывает и совершенно видоизменяет, сохранив, как он уверен, «общий настрой» и втиснув ее в «мелко исписанный свиточек». «Там» Пьера — это «наслаждение любовное», которое «добывается» из «недр обрабатываемого существа», это «лирика лунных ночей», когда «...луна, балкон, она и он» (ПК: 311); «наслаждение духовного порядка», когда «...в грандиозной картинной галерее или музее вы останавливались вдруг и не могли оторвать глаз от какого-нибудь пикантного торса» (ПК: 289); «гастрономические наслаждения», «праздничная музыка», «любимые вещички, вроде фотоаппарата или трубки; дружеские беседы; блаженство отправления естественных надобностей, которое некоторые ставят наравне с блаженством любви; сон после обеда; курение...» и прочий, как сказал Цинциннат, «сонный, навязчивый вздор» (ПК: 290).

А проделки неугомонного Пьера (они, кстати, весьма «к лицу» трикстеру), чем, собственно, являются они, как не злой пародией на томящие душу Цинцинната надежды? Самая яркая из них — рытье псевдотоннеля для псевдопобега. Теплившаяся в сознании Цинцинната мысль о побеге вспыхнула в связи с рисунками юной Эммочки и угасла после завершения ее странных манипуляций, чтобы загореться снова с новой силой в тот миг, когда «...он проснулся от глухого постукивания, свербежа, что-то где-то осыпалось» (ПК: 273). Это случилось на следующий день после того, как обманутый Цинциннат попробовал поверить утверждению м-сье Пьера о том, что тот — сподвижник Цинцинната. «Меня обвинили в попытке помочь вам бежать отсюда», — заявил новоиспеченный «сосед» Цинцинната Ц. «Мы бы с вами вместе...» (ПК: 266), — предлагает ему бежать Цинциннат, на что добряк Пьер не мог не откликнуться очередным фарсом — пародией на побег. Немало часов провел Цинциннат, весь обратившись в слух, напряженно ловя каждый спасительный шорох за стеной, каждый обещающий нежданную свободу стук, затаив дыхание, желая остановить само время: «Ждал, ждал, и вот — в мертвей- ший час ночи сызнова заработали звуки. Один в темноте, Цин- циннат улыбнулся. Я вполне готов допустить, что и они — обман, но так в них верю сейчас, что их заражаю истиной» (ПК: 280). Безумная надежда сменяется сомнениями, тревогой, заставляя Цинцинната вступать в диалог с неожиданными спасителями, заставляя их, в свою очередь, «...вдруг возобновлять свою работу с такой ликующей живостью звука, которая доказывала Цинциннату, что его отклик понят» (ПК: 281). И все это для того, чтобы стена «...внезапно с грохотом разверзлась», и «...из черной дыры в облаке мелких обломков вылез, с киркой в руке, весь осыпанный белым, весь извивающийся и шлепающийся, как толстая рыба в пыли, весь зыблющийся от смеха, м-сье Пьер...», чтобы пригласить Цинцинната в гости в соседнюю, в Пьерову камеру: «Позвольте вас пригласить, милый сосед, ко мне на стакан чаю» (ПК: 293). В этом смысле хорошо резюмировала суть пародийных проделок палача петербургская исследовательница Т. Смирнова: «Самые важные для героя мысли начинают осуществляться самым издевательским образом» (Смирнова, 1997: 841).

Продолжая тему пародирования Цинцинната м-сье Пьером и издевок, провокаций последнего над первым, мы хотели бы сказать, что, видимо, образ м-сье Пьера был создан Набоковым по модели образа Порфирия Петровича из «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского ³⁰. Вспомним, что Порфирий Петрович (наряду со Свидригайловым) — «теневая» ипостась Раскольникова, трикстер, искушающий и провоцирующий бывшего студента³¹. Он из тех персонажей, посредством которых Достоевский «...заставляет своих героев узнавать себя, свою идею, свое собственное слово, свою установку, свой жест в другом человеке, в котором все эти проявления меняют свой целостный и конечный смысл, звучат иначе, как пародия или как издевка» (Бахтин, 1979: 252). Сходство Порфирия Петровича и м-сье Пьера, действительно, разительное. Во-первых, сходство имен (полное имя палача — Петр Петрович). Во-вторых, сходство внешнее. «Порфирий Петрович был по-домашнему, в халате, в весьма чистом белье и в стоптанных туфлях. Это был человек лет тридцати пяти, росту пониже среднего, полный и даже с брюшком, выбритый, без усов и без бакенбард, с плотно выстриженными волосами на большой круглой голове, как-то особенно выпукло закругленной на затылке. Пухлое, круглое и немного курносое лицо его было цвета больного, темно-желтого, но довольно бодрое и даже насмешливое» (Достоевский, 1973а: 192). А вот почти идентичный портрет набоковского героя: «На стуле, бочком к столу, неподвижно, как сахарный, сидел безбородый толстячок, лет тридцати, в старомодной, но чистой свежевыглаженной арестантской пижаме, — весь полосатый, в полосатых носках, в новеньких сафьяновых туфлях — светло-русые волосы на удивительно круглой голове были разделены пробором посредине, длинные ресницы бросали тень на херувимскую щеку...» (ПК: 232). Раскольникова настораживает «...его <Порфирия Петровича> маленькая, толстенькая и круглая фигурка, как будто мячик, катавшийся в разные стороны и тотчас отскакивавший от всех стен и углов» (Достоевский, 1973а: 256). В романе Набокова м-сье Пьер «...ходил по камере, тихо, упруго ступая [ср. сравнение с мячиком фигур Порфирия у Достоевского и Чичикова у Гоголя: «Окончив речь, гость с обворожительной приятностью подшаркнул ножкой и, несмотря на полноту корпуса, отпрыгнул тут же несколько назад с легкостью резинного мячика» (Гоголь, 1994b: 248). — А. М.], подрагивая мягкими частями тела, обхваченного казенной пижамкой, — и Цин- циннат с тяжелым унылым вниманием следил (Раскольникову перемещения следователя по комнате кажутся «чрезвычайно странными». — А. М.) за каждым шагом проворного толстячка» (ПК: 264).

В-третьих, сходство отношений к «подопечным»: в обоих романах использована модель «больной — врач»³², но врач не добродушный и гуманный, а издевающийся, хитрый, глумливый. Когда м-сье Пьера «представляли» Цинциннату, «...тот на какие-то полсекунды дольше, чем это обычно бывает, задержал в своей мягкой маленькой лапе ускользавшие пальцы Цин- цинната, как затягивает пожатие пожилой ласковый доктор, — так мягко, так аппетитно...» (ПК: 245). Порфирий тоже обеспокоен здоровьем «пациента»: «Слышал даже, что уж очень были чем-то расстроены. Вы и теперь как будто бледны?» (Достоевский, 1973а: 194); «Болезнь, Родион Романович, болезнь! Болезнию своей пренебрегать слишком начали-с. Посоветовались бы вы с опытным медиком...» (Достоевский, 1973а: 266).

Хотя, как водится в искривленном зеркале пародии (и сообразуясь со служебным положением заботливого Пьера), набоковского ката интересует прежде всего состояние шейных позвонков Цинцинната: «Простите, — что это у вас на шее, — вот тут, тут, — да, тут», а узнав, что «все в исправности», он «...отодвинулся и хлопнул пациента по загривку» (ПК: 262). Оба «доктора» сетуют на затруднительное положение «больного», переживают, сочувствуют: Порфирий суетится при виде разъяренного Раскольникова: «Воздуху пропустить, свежего! Да водицы бы вам, голубчик, испить, ведь это припадок-с!» (Достоевский, 1973а: 264). У Пьера тоже свои догадки по поводу Цин- циннатовых недугов: «Ах, я понимаю, что вы нервны, что вам трудно без женщины...» (ПК: 264).

Оба, как и положено заботливым, мудрым эскулапам, склонны к «сюсюканью» с пациентом, к отношению к нему как к «неразумному дитяте»³³: «Ведь вы как ребенок: дай да подай огонь в руки! И зачем вы так беспокоитесь?» (Достоевский, 1973а: 268), — журит Порфирий Раскольникова за излишнюю, на его взгляд, активность последнего. М-сье Пьер тоже не прочь «попенять маленькому»: «Какие мы печальные, какие нежные, — обратился м-сье Пьер к Цинциннату, вытягивая губы, как если бы хотел рассмешить надувшегося ребенка. — Все молчим да молчим, а усики у нас трепещут, а жилка на шейке бьется, а глазки мутные...» (ПК: 248). Оба «мастера» в свою очередь тоже не прочь «покапризничать», игриво пожурить несговорчивых «клиентов», показывая тем самым, что они слишком «драматизируют» свое положение: «Говорит, а у самого еще зубки во рту один о другой колотятся, хе-хе! Иронический вы человек!» (Достоевский, 1973а: 272); «Губка-то опять, как и тогда, вздрагивает» (Достоевский, 1973а: 349); «...жалею- чи несчастного», воркует заботливый Порфирий, и ему слово в слово вторит его «брат по крови» из набоковского романа: «Фу, какой бука... Смотрите, смотрите, — губки вздрагивают... Бука, бука!» (ПК: 250). Первого «доктора» беспокоит отношение «подопечного» к окружающим, излишняя нервозность, невыдержанность, гордость и т. д.: «Раздражительны вы уж очень, Родион Романыч, от природы-с; даже уж слишком-с, при всех- то других основных свойствах вашего характера и сердца, которые, я льщу себя надеждой, что отчасти, постиг»³⁴ (Достоевский, 1973а: 344); «Повторяю, нетерпеливы и больны вы очень, Родион Романыч... А опасен этот подавленный, гордый энтузиазм в молодежи!» (Достоевский, 1973а: 345). Набоковский Пьер тоже не отстает в «альтруизме»: «Мне поэтому особенно больно, когда вы поддаетесь чувству злобы или бываете невнимательны к людям...» (ПК: 295); «Ты, в общем, хороший... только почему ты всегда как-то... Твоя застенчивость (жеманный Пьер вуалирует этим игривым эпитетом всегдашние ненависть и равнодушие Цинцинната к своим мучителям. — А. М.)

У обоих пародийных двойников одинаковая привычка ласково улещивать непонятливого и суетливого «больного» перед важной «операцией». В случае с Порфирием это явка с повинною и последующее заключение Раскольникова: «Не хочу, чтобы вы меня за изверга почитали, тем паче, что искренно к вам расположен, верьте не верьте. Вследствие чего... и пришел к вам с открытым и прямым предложением — учинить явку с повинною. Это вам будет бесчисленно выгоднее, да и мне тоже выгоднее, — потому с плеч долой» (курсив наш. — А. М.) (Достоевский, 1973а: 350). В случае набоковского героя (здесь каламбурное совпадение с последней цитируемой фразой Пор- фирия) — это отсечение головы: «Вот глупыш, — уговаривает заботливый палач не так лежащую на плахе жертву. — Как же я так могу... И вообще — почему такое сжатие мускулов, не нужно никакого напряжения. Совсем свободно. Руки, пожалуйста, убери... Совсем свободно и считай вслух» (ПК: 333). Поразительным образом совпадает сам стиль поведения обоих пародийных двойников, которые, стремясь «слиться» со своим «оригиналом», издевательски сетуют на неудачу: «Познав вас, почувствовал к вам привязанность. Вы, может быть, на такие мои слова рассмеетесь? Право имеете-с (Порфирий пародирует знаменитые слова Раскольникова; слова “у порога” в его устах приобретают явно другую окраску. — А. М.). Знаю, что вы меня с первого взгляда не полюбили ³⁵, потому, в сущности, и не за что полюбить-с» (Достоевский,1973а: 344—345); «Ты все-таки какой-то бессердечный» (ПК: 329), — резюмирует «несчастный» м-сье Пьер по прошествии срока неудачной «обработки» подопытного. Помимо прочего, даже мимика «служителей закона» одинакова. Порфирий, «расколов» Раскольникова, милостиво «подарив» ему «...денька полтора али два» (Достоевский, 1973а: 352) свободы (м-сье Пьер щедрее — Цинцинната «обрабатывали» три недели), пожелав ему всего наилучшего («Добрых мыслей, благих начинаний!») «...вышел как-то согнувшись и как бы избегая глядеть на Раскольникова» (Достоевский, 1973а: 353). Набоков пародийно обыгрывает этот жест (поговорка «Подлецу все к лицу» была бы здесь кстати): «М-сье Пьер, помешивая чай, застенчиво опустил глаза» (ПК: 298); «М-сье Пьер... опустив длинные ресницы, секунд десять благоговейно обдумывал, как начнет свою речь» (ПК: 302)³⁶.

Нельзя пройти мимо еще одного доказательства интер - текстуальной близости романов Ф.М. Достоевского и Набокова. Не давая Цинциннату «скучать», м-сье Пьер с неистощимой энергией развлекает его, втягивая в разного рода игры или попросту «балуя» его не очень интересными россказнями, как и положено шуту. Но шуту не доброму, не безобидному, а изворотливому и коварному — ибо в конце концов именно его топору суждено повиснуть над шеей Цинцинната. В один из таких визитов Петр Петрович приносит куклу Полишинеля, именуя его «тезкой» (русский вариант Полишинеля, как известно, зовется Петрушкой): «Из глубины коридора между тем появилась плотная полосатая фигура м-сье Пьера. Он шел, приятно улыбаясь, чуть сдерживая, однако, шаг, чуть бегая глазами, как люди, которые попадают на скандал, но не хотят это подчеркивать, и нес шашечницу перед собой, ящичек, полишинеля подмышкой, еще что-то...» М-сье Пьер затем объясняет цель своего прихода, не забывая представить и свою маленькую копию: «А теперь я, бедненький, слабенький м-сье Пьер, пришел вас поразвлечь и сам поразвлечься. Смотрите, как он на вас смотрит. Поклонись дяде. Правда, уморительный? Ну, сиди прямо, тезка» (ПК: 280). И то, что образ Пор- фирия Петровича является основным источником возникновения образа м-сье Пьера у Набокова, подтверждают слова Раскольникова, брошенные им в лицо следователя: «Лжешь ты все! лжешь, полишинель проклятый!» (Достоевский, 1973а: 269). Этот факт подкрепляет нашу уверенность в том, что и образ м-сье Пьера у Набокова, и образ Порфирия у Достоевского суть образы героев-трикстеров, ибо, как проницательно заметил К.Г. Юнг, в наше время фигура трикстера почти в чистом виде дошла, «...но теперь уже в светском облике — в итальянских театральных представлениях как комические типы, которые часто бывали украшены фаллическими эмблемами и в подлинно раблезианском стиле развлекали непристойностями отнюдь не ханжескую публику. Этих классических персонажей сохранили для потомства гравюры Калло — Пульчинелла, Cucorognas, Chico, Sqarras и им подобные» (Юнг, 1997: 343), то есть Полишинель и Петрушка³⁷. Этим, несмотря на опосре- дованность, подкрепляется и наше соображение о «родстве» образа Горна из «Камеры обскуры» (с его прототипом в лице Свидригайлова) и образа м-сье Пьера. В одном из пассажей Пьер весьма своеобразно (но обычно для его роли клоуна) прощается с Цинциннатом, уходя со «сцены»: «Смешно кланяясь, кому-то подражая, м-сье Пьер отретировался» (ПК: 250). Кому подражал Петр Петрович, мы узнаем, сопоставив с этой цитатой следующую цитату из «Камеры обскуры»: «Горн меж тем, свесившись из верхнего окна, делал Магде смешные знаки приветствия, прижимая ладонь к груди, — деревянно раскидывал руки и кланялся, как Петрушка» (КО: 114).

При взгляде на м-сье Пьера как на пародийного двойника Цинцинната, возможно прочтение противостояния этих двух героев как противостояние Христа и Антихриста. Как указывает К.Г. Юнг, для фигуры трикстера генетически присущи черты фигуры дьявола «...как simia dei (обезьяны Бога)» (Юнг, 1997: 338), профанирующего святыни и саму идею Бога. Но, по меткому замечанию С.С. Аверинцева, «...если дьявол, по средневековому выражению, — “обезьяна Бога”, то Антихрист — “обезьяна Христа”, его фальшивый двойник». И далее: «Этот Антихрист — космический узурпатор и самозванец, носящий маску Христа, которого отрицает, но стремится занять место Христа, быть за него принятым. Роль Антихриста как “лжеца” реализуется и в его лицемерии, имитирующем добродетель Христа, и в его ложном чудотворстве, имитирующем чудеса Христа» (Аверинцев, 1987: 85). Разумеется, мы вправе говорить о некотором параллелизме образов Иисуса Христа и Цинцинната. Помимо основного мотива — мотива несправедливой казни праведника, — существует на этот параллелизм и некоторые косвенные указания в самом тексте романа. Возраст Цин- цинната максимально приближен к возрасту Христа — «...ему ровно тридцать» (ПК: 246). Цинциннат, как и Христос, склонен к противопоставлению чистоты детей и греховности мира взрослых. Слова Цинцинната можно прочесть как аллюзию на библейский Райский Сад, или Царство Божие, которое в первую очередь, по словам Иисуса, доступно чистым душой детям [«Но Иисус сказал: пустите детей и не препятствуйте им приходить ко Мне, ибо таковых есть Царство Небесное» (Матф. XIX, 14)]: «Там, там — оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались; там все поражает своею чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу, все проникнуто той забавностью, которую знают дети...» (ПК: 254). Как апостолов поразило умение Иисуса ходить по воде, так и «прозрачные» окружающие Цинцинната поражаются его умению ходить по воздуху: «...я увидел внизу поднятые ко мне, как бледные маргаритки, лица оцепеневших детей и как бы падавшую навзничь гичку, увидел и кругло остриженные кусты, и еще не долетевшее до газона полотенце, увидел самого себя — мальчика в розовой рубашке, застывшего стоймя среди воздуха...» (ПК: 255—256). Приемный и «духовный» отцы Иисуса соединяются в романе в одном лице (хотя лица-то и не было видно) — в мифическом отце главного героя. «Только голос, — лица не видала», — вспоминает о нем Цинциннатова мать, после чего Набоков «проговаривается», устами Цинцинната предположив, что отец этот мог быть «...загулявшим ремесленником, плотником» (ПК: 277). Мать Ц. Ц., таким образом, ассоциируется с Девой Марией: «Цецилия Ц. встала, делая невероятно мягкий жест, а именно — расставляя руки с указательными пальцами, как бы показывая размер — длину, скажем, младенца» (ПК: 279—280). Незадолго до казни Цинциннат, попавшись на очередную «шутку» Пьера, идет вдоль «...выступа стены <крепостной>, где предостерегающе шуршал траурный терновник» (ПК: 298). Пародийной аллюзией на тайную вечерю и терновый «венец Христов» звучит реплика Цинциннатова «шурина-остряка»: «Боязно, поди? Вот хлебни винца до венца...» (ПК: 309). И наконец, в финале романа, когда Цинциннат лег на плаху и принялся считать «до десяти», возникает отчетливый образ распятия: «До десяти, — повторил Цинциннат, раскинув руки» (ПК: 333)³⁸. При таком прочтении м-сье Пьеру отведена роль Антихриста (и это не раз звучало в критике ³⁹), но мы акцентируем именно трактовку фигуры Антихриста как «обезьяны Христа», пародирующего его слова и поступки.

Говоря о прочтении эпизода с м-сье Пьером, рекламирующим «блага», от которых придется Цинциннату отказаться, как евангельскую аллюзию на искушение Иисуса в пустыне дьяволом, нельзя не отметить пародийный характер искушения. Пьер, многословно и красочно расписывая «царства», пародирует жанр проповеди, видоизменяет его до неузнаваемости, пародийно снижает пафос жанра. Объектом пьеровской «проповеди» служит воспевание низменных страстей, стилевой доминантой — предельная клишированность и смысловая пустота фразы, основная цель — дезавуирование самого понятия духовности: «Далее, — сказал м-сье Пьер, — переходим к наслаждениям духовного порядка. Вспомните, как бывало в грандиозной картинной галерее или музее, вы останавливались вдруг и не могли оторвать глаз от какого-нибудь пикантного торса, — увы, из бронзы или мрамора» (ПК: 289).

тем самым местоположение сцен помазания Иисуса миром, тайной вечери и моления в Гефсиманском саду в Евангелии. Аллюзии на эти сцены в «Приглашении на казнь» прозрачны. Во-первых, повторяется сама тональность покорности: как и Иисус, Цинциннат именно здесь понял, что его «не минует чаша», поэтому он так покорно (что нехарактерно для Цинцинната — до сих пор он относился к «куклам» пренебрежительно и с явной скукой) и отправляется в путь. Моление в Гефсиманском саду приходилось на мартовскую ночь — примерно в то же время суток и года состоялся и «прощальный визит» «пассивного и активного» участников казни «...ко всем главным чиновникам»: «Была темная ночь, с сильным теплым ветром, когда они, оба в одинаковых плащах перешли чрез мост в спящий город...» (ПК: 306—307)⁴⁰. Гефси- манский сад находился на горе ⁴¹, в гору же поднимаются герои романа: «...оба... минуя главные улицы, кремнистыми тропами между шумящих садов стали подниматься в гору» (ПК: 306—307). Луна, заливавшая в ту ночь Гефсиманию ⁴², заливает и Тамарины Сады у Набокова: «...абрикосовую луну перечеркнула туча» (ПК: 307); взгляд Цинцинната «...стирал с них <с лужаек> лунную пыль...» (ПК: 311); в конце «представления» мы узнаем, что «...луну уже убрали» (ПК: 313). Как Иисус и Иуда, «...Пьер и Цинциннат были посажены рядом во главе стола...» (ПК: 308)⁴³. Шутовским жестом Пьер пародирует сцену помазания Христа миром в Вифании⁴⁴

Интертекстуально сближая эти сцены Евангелия и «Приглашения на казнь», мы вправе ожидать трагического накала и в романе, но этого не происходит — на передний план вдруг выдвигается образ м-сье Пьера, и все начинает приобретать шутовские, пародийные оттенки. В этот вечер Пьер — «первая скрипка», под которую «пляшут» все вокруг. Он заигрывает с Цинциннатом, балагурит, рассказывает анекдоты, чувствует себя совершеннейшим хозяином положения, «героем ночи». Он устраивает фейерверки, тормошит свою жертву, любуется природой, «...на миг прижимается щекой к щеке Цинцинната» (ПК: 313), а «под занавес» затеивает фотосъемку, во время которой «...световой взрыв озарил белый профиль Цинцинната и безглазое лицо рядом с ним» (ПК: 313). И наконец, одно из трагичнейших мест Евангелия — путь на Голгофу — Пьер превращает в увеселительную прогулку на «экипаже»: с красной лентой в гриве лошади, с приветственными криками доброжелательных окружающих, с букетами доброхотных представительниц «прекрасного пола»: «Несколько девушек, без шляп, спеша и визжа, скупали все цветы у жирной цветочницы с бурыми грудями, и наиболее шустрая успела бросить букетом в экипаж, едва не сбив картуза с головы Романа» (ПК: 328—329). Трагический пафос крестного пути снижается именно м-сье Пьером, который и здесь успел приложить свою руку, пародируя величие момента даже одним фактом своего нелепого присутствия в этой сцене описания последних минут жизни Цинцинната: «М-сье Пьер, положив руки на бульдожий набалдашник трости, весело оглядывал скалы, зеленые скаты между ними, клевер и виноград, коловращение белой пыли и заодно ласкал взглядом профиль Цинцинната, который все еще боролся» (ПК: 328).

Как видно, при создании образов-трикстеров Набоков явно опирался на схожие тенденции у Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского. Но если налицо бесспорные заимствования из Н.В. Гоголя, то возникает вопрос: Набоков пародирует Ф.М. Достоевского или же следует его модели «непосредственно»? На наш взгляд, все зависит от точки зрения на роль образа Порфирия. Если видеть в нем «архетип мудреца», спасающего Раскольникова от духовной гибели (см.: Фридлендер, 1964; Белов, 1985; Кирпотин, 1986), то перед нами «пародия на пародийного двойника». Если же принять взгляд И.Ф. Анненского и Льва Шесто- ва, то здесь — стилизация, цитация, следование за моделями Ф.М. Достоевского. И, в свете сравнительного анализа текстов в выбранном нами аспекте, последняя интерпретация образа представляется более плодотворной.

Но этим семантическая амплитуда набоковских пародийных двойников не исчерпывается. Своеобразную эволюцию претерпевают они в романе 1955 года «Лолита».

Роман, как известно, написан от первого лица, главного его героя Гумберта Гумберта, жизнь и мечты которого, как мы узнаем с его же слов, потерпели крах из-за вмешательства в них его врага и соперника Клэра Куильти. И если акцентировать при чтении романа внимание именно на истории соперничества Гумберта и Куильти, то «Лолита» читается как детективный роман ⁴⁵ (как то и принято в «настоящем» детективе), которые он в свое время «проглядел». Он бросает в свое прошлое ретроспективный взгляд в поисках знаков присутствия в нем Куильти и находит их с поистине маниакальным упорством. Упорство это настолько настойчиво, что читатель (или, скорее, перечитыватель романа) начинает подозревать у Гумберта не только манию преследования, но и параноидальный бред. Гумберт так навязчиво и неустанно повторяет читателю, что Куильти его «брат» и что они схожи друг с другом, что доверчивый читатель совершенно справедливо делает соответствующие выводы и ставит этот мотив в один рдд с «Вильямом Вильсоном» Э.А. По и «Странной историей доктора Джекила и мистера Хайда» Р.Л. Стивенсона.

В самом деле, Клэр Куильти — двойник (пародийный двойник) Гумберта, обладатель дьявольских черт, провокатор и шутник, иными словами, он уже известный нам герой-трикстер ⁴⁶. Факт двойничества этих героев несомненен. В обширнейшей критической и научной литературе, посвященной «Лолите», он уже давно стал «общим местом»⁴⁷ Лолитиной медсестры, что Лолиту украл «Ваш братец» (Л: 284); в день убийства Гумберт констатирует при виде Куильти: «...вполне узнаваемый кузен дантиста проплыл мимо меня в фиолетовом халате, весьма похожем на один из моих» (Л: 334), а чуть далее, при встрече двух «братьев», Куильти признается главному герою: «Мы с вами светские люди во всем — в эротических вкусах, белых стихах, меткой стрельбе» (Л: 340).

Двойничество это, на наш взгляд, прежде всего пародийное, лишний раз это подтверждают слова одного из первых исследователей романа Г.П. Иозиповичи: «Клэр Куильти есть анти-герой “Лолиты”, пародия Гумберта» (Josipovici, 1964: 42). Куильти тоже не застрахован от стрел Купидона, но его страсть к Лолите (в противоположность возрастающей духовной любви Гумберта к взрослеющей Долли)⁴⁸ заканчивается требованием согласия девочки сниматься в порнофильмах. Он тоже литератор, но литератор «коммерческий», не гнушающийся ничем: «Я драматург. Я написал много трагедий, комедий, фантазий. Я сделал в частном порядке фильмы из “Жюстины” Сада и других эскапакостей восемнадцатого века» (Л: 338) ⁴⁹. Куильти пародирует «имидж» Гумберта как поэта и утонченного интеллектуала. Лолита прельщается Куильти прежде всего как знаменитостью, где любой грех становится скучным и пошлым. Мучения Гумберта недоступны Куильти, он их не знает и ему не дано их познать. Образ Куильти статичен, ему недоступно развитие, он самодоволен и бесчувственен. В случае с Куильти до предела доводится страсть Гумберта к Лолите так же, как алкоголизм Гумберта обращается в наркоманию его пародийного двойника.

Не случайно у Куильти внешние данные Горна, м-сье Пьера и Порфирия Петровича из «Преступления и наказания». У Горна «...сильное тело с черной шерстью в форме распростертого орла на груди...» (КО: 126); у Куильти «...шерсть на груди ширилась двукрылым трофеем...» (Л: 271); между губ м-сье Пьера «...сквозила белизна чудных, ровных зубов» (ПК: 232); тридцатью страницами ниже он «...показывает многочисленные зубы» (ПК: 263); Куильти же тридцатью годами позже «...обнажает ровные, противно-маленькие зубы...» (Л: 271) и «...показывает в кривой усмешке свои мелкие жемчужные зубы...» (Л: 335). Наконец, у трех пародийных двойников одинаковое строение головы. У Порфирия Петровича «...плотно выстриженные волосы на большой круглой голове...» (Достоевский, 1973а: 192); у Пьера «...светло-русые волосы на удивительно круглой голове были разделены пробором посредине...» (ПК: 232); Гумберт же, рассматривая Куильти, отмечает: «У него была удивительно круглая голова» (Л: 269) ⁵⁰. Впрочем, этим интертекстуальная близость героев Набокова и Ф.М. Достоевского не заканчивается ⁵¹. Набоков, как и Ф.М. Достоевский, склонен к подчеркиванию «бабьих» черт героев-триксте- ров, которые настораживают их собеседников (Раскольникова и Гумберта). Ср.: «“И неужели в совершеннейшем <Куильти> странным бабьим голосом» (Л: 336)⁵².

Сходство этих героев не только внешнее. В интервью А. Аппелю Набоков подтвердил догадки своего бывшего студента о «...родстве Акселя Рекса (имя Горна в англоязычной версии “Камеры обскуры”. — А. М.) и Куильти»: «Да, между Рексом и Куильти есть некоторое сходство...» (Интервью, 1989: 427). Действительно, «методы воздействия» на главных героев одинаковы у обоих трикстеров. Подобно тому как для Горна страдание ближних было лишь «комментарием к его искусству», так и издевательская погоня за Гумбертом и Лолитой была для Ку- ильти только «...увеселительной поездкой...» (Л: 337). Шутки Клэра Куильти — невеселые шутки, а его игры жестоки, словно они рождаются в тот предвечерний час, когда, по словам героя «Дара», «...игры становятся вялыми и не совсем добрыми» (Дар: 183). Показательно, что, как правило, пародийный двойник осведомлен личности (Вильяма Вильсона из новеллы Э.А. По приводит в бешенство это «всезнание» и тем самым превосходство двойника над ним), в свою очередь, трансформируется у Ф.М. Достоевского. Двойник из его одноименной повести откровенно пользуется этим «даром предвидения» и, к вящей досаде Якова Петровича, волен вышучивать его и издеваться над ним. Порфирий Петрович по отношению к Раскольникову ведет себя так, будто ему уже все о последнем известно, и потому затевает со студентом игру в «кошки-мышки», пародируя его идеи и пользуясь этим превосходством в своих целях: «Раскольников усмехнулся усиленному и умышленному искажению своей идеи» (Достоевский, 1973а: 199). «Всезнание» и еще одного пародийного двойника, Свидригайлова, пугает и настораживает главного героя «Преступления и наказания». Тот угадывает и опять-таки узнаваемо искажает идеи студента: «...“Справедливее? А почем знать, может быть, это и есть справедливое, и знаете, я бы так непременно нарочно сделал!” — ответил Свидригайлов, неопределенно улыбаясь. Каким-то холодом охватило вдруг Раскольникова при этом безобразном ответе» (Достоевский, 1973а: 221).

В большой степени при создании пары образов Куильти— Гумберт Свидригайлов — Раскольников. Как в романе Достоевского, так и в «Лолите» артикулируется мотив сходства этих двух пар героев. «Ну, не сказал ли я, что между нами есть какая-то точка общая, а?» (Достоевский, 1973а: 219) — вопрошает Свидригайлов Раскольникова. И чуть ниже резюмирует: «Мне все кажется, что в вас есть что-то к моему подходящее...» (Достоевский, 1973а: 224). Сопоставление греха Раскольникова и эвентуального греха Свидригайлова пародийно обыгрывается фактом греха набоковских персонажей (причем на Свидригайлове «лежит» тот же грех, что и на Куильти с Гумбертом — растление девочки)⁵³. Набоков тоже использует этот мотив «всезнайства»: «Ни один сыщик, конечно, не нашел бы тех пометных ниточек и наводящих зарубок, которые Трапп подгонял к моим именно мозгам, настраивал на мой именно лад» (Л: 284); «В его “жанре”, типе юмора (по крайне мере в лучших проявлениях этого юмора), в “тоне” ума, я находил нечто сродное мне» (Л: 285). В манере поведения Куильти читатель распознает «стиль» Роберта Горна: «В одном он <Куильти>... преуспел: ему удалось демонической сетью ⁵⁴ окончательно опутать меня и мою извивающуюся, бьющуюся тоску. C бесконечным мастерством клоуна- канатоходца он пошатывался и запинался, и непонятным образом возвращался в состояние равновесия... Мы все восхищаемся акробатом в блестках, с классической грацией и точностью продвигающимся по натянутой под ним струне в тальковом свете прожекторов; но насколько больше тонкого искусства выказывает гротесковый специалист каната, одетый в лохмотья вороньего пугала и пародирующий пьяного! Мне ли этого не оценить...» (Л: 284—285); «Он меня имитировал и высмеивал»; «Главной чертой его было задирательство. Боже мой, как нравилось бедняге дразнить меня!» (Л: 285).

Текст «Лолиты» позволяет, вместе с тем, прочесть этот мотив не просто как следование (пост)романтическим образцам «двойничества» (с их психологическим дуализмом) — при этом сказалась «посредническая» роль образной системы Ф.М. Достоевского с ее «пародийными двойниками». В «Лолите» эта романтическая традиция переосмысливается, в нее вносится элемент пародии. Внимательного читателя романа уже настораживает та легкость, та настойчивость, с которой ему предлагается «прочесть» мотив «двойничества», в отличие от завуалированности этого мотива в «Камере обскуре» и «Приглашении на казнь». Не последнюю роль при этом играет статус рассказчика «Лолиты» — Гумберта, его, как отмечали исследователи романа, «ненадежность»: «Все ненадежно в этом романе — рассказчик ненадежен, реальность двусмысленна. “Реальность” Гумберта — это реальность его желания» (Носик, 1995: 449). А. Аппель, наиболее упорный и въедливый исследователь «Лолиты», пишет: «Говоря языком Генри Джеймса или Перси Лаббока, точка зрения Гумберта не заслуживает доверия» (Appel, 1967: 216). Действительно, Гумберт как рассказчик надежен в той же степени, в какой заслуживает доверия исповедь и другого набоковского «лжехудожника», Германа из «Отчаяния»⁵⁵. Герман пытается убедить легковерного читателя [в адрес которого Аппель сказал, что в «Лолите» «...пародируется читательское ожидание правдоподобия» (Appel, 1967: 216)] в том, что Феликс — его двойник, но на деле же Феликс — плод германовской слепоты, самонадеянности и уверенности в том, что все вокруг должны видеть то же и так же, как он. По глубокому же набоковскому убеждению, «...художник видит именно разницу. Сходство видит профан»⁵⁶. В этом смысле абсолютно «надежно» набоковское утверждение: «Феликс в “Отчаянии” — двойник мнимый» (Интервью, 1989, 428). И если в «Камере обскуре» и «Приглашении на казнь» связь с «двойниками» эпохи (пост)романтизма носит, скорее, характер стилизации, то в «Лолите» Набоков пародирует эту традицию, но не порывая с ней, а преодолевая ее.

по его собственному мнению, не может обойтись без двойника, этого обязательного атрибута эпохи романтизма. Он его находит в лице Клэра Ку- ильти: «Я подумал, что ей доставит удовольствие, если, входя в местное общество, я приволоку за собой романтическую тень» (Л: 94) ⁵⁷. (Пост)романтический «двойник» — это всегда персонификация одной из сторон души героя: темной («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Р.Л. Стивенсона) или светлой («Вильям Вильсон» Э.А. По). Герой старается избыть непрошеного гостя, уничтожить его, дабы освободиться и обрести цельность: «В своей личности абсолютную и изначальную двойственность человека я обнаружил в сфере нравственности. Наблюдая в себе соперничество двух противоположных натур, я понял, что назвать каждую из них своей я могу только потому, что и та и другая равно составляют меня...» (Стивенсон, 1981: 444). Другими словами, (пост)романтическое «двой- ничество» подразумевает психологический и нравственный дуализм (в свое время Ф.М. Достоевский переосмыслил этот принцип — его герой предельно разнопланов, полигенетичен:

Ф.М. Достоевскому принадлежит заслуга в создании весьма разветвленной системы пародийных двойников).

вызывает видимость («ненадежный» рассказчик помогает в этом — романтический антураж соблюден безупречно) наличия этого дуализма, этой двумерности, предполагающей существование лишь двух цветов: «С философской точки зрения, двойничество — частная разновидность дуализма. А ведь дуализм предполагает как симметричные варианты двойственности, так и асимметричные. Дуализм — это парность на началах сходства, но дуализм — это и парность на основе различия. Так формируется дуализм контрастов: добро — зло, белое — черное, небо — земля, умный

—    глупый, тело — душа, творец — произведение» (Вулис, 1991: 208). Но «Лолита» — не черно-белый роман, а роман полутонов, игры света и тени ⁵⁸, мерцающих красок на крыльях набоковских бабочек. Метафора бабочки приложима не только к образам Гумберта и Лолиты, она приложима ко всему творчеству Набокова: от личинки «Машеньки» до ванессы «Бледного огня». По всем правилам «романа о двойниках» Гумберт должен бы был уничтожить Куильти для того, чтобы переродиться, чтобы суметь полюбить Лолиту «по-настоящему», но это происходит, как прозорливо заметил А. Аппель, «...как он отправляется к Куильти...» (Appel, 1967: 231). Тем самым пропадает главный структурный элемент романтического повествования — нет «очищения» героя, нет торжества одноцветности, форма есть — но она ничем не заполняется, у читателя в руках очередная «кукла». Косвенное доказательство тому

—    нарочито фарсовая, ирреальная сцена убийства Куильти, о «ненадежности» которой очень хорошо сказано у первого набоковского биографа Э. Филда: «Убийство Куильти — это отвратительный и потешный сон, а не уничтожение какой-либо части себя или самоубийство» (Field, 1967: 347).

В самом деле, внимательный читатель находит «ключи» к этой страшной сцене еще в начале повествования, когда Гумберт «проговаривается»: «Между прочим: если когда-нибудь я совершу всерьез убийство — отметьте это “если” — позыв потребовался бы посильнее, чем тот, который я испытывал по отношению к Валерии» (Л: 63—64). И дюжиной строк ниже: «Иногда я во сне покушаюсь на убийство. Но знаете, что случается? Держу, например, пистолет. Целюсь, например, в спокойного врага, проявляющего безучастный интерес к моим действиям. О да, я исправно нажимаю на собачку, но одна пуля за другой вяло выкатывается на пол из придурковатого дула. В этих моих снах у меня лишь одно желание — скрыть провал от врага, который, однако, медленно начинает сердиться» (Л: 64). А вот описание первого выстрела в Куильти, первую «версию» которого мы только что привели: «Я направил дружка на носок его ночной туфли и нажал на гашетку. Осечка. Он посмотрел себе на ногу, на пистолет, опять на ногу. Я сделал новое ужасное усилие, и с нелепо слабым и каким-то детским звуком, пистолет выстрелил. Пуля вошла в толстый розоватый ковер: я обомлел, вообразив почему-то, что она только скатилась туда и может выскочить обратно» (Л: 337) ⁵⁹. Да и весь романтический антураж сцены настораживает. Все, начиная от «сценического костюма» Гумберта [«Был я весь в черном — черный костюм, черная рубашка, без галстука» (Л: 335)] и заканчивая «судебным» приговором Куильти, подающимся Гум- бертом в виде патетического стиха, пародийно воспроизводит романтические «страсти по двойнику»⁶⁰ чреватой галлюцинациями и кошмарами «наяву»: «Следующая моя пуля угодила ему в бок, и он стал подыматься с табурета все выше и выше... как какой-то давний кошмар мой...» (Л: 342); «...я исполнил напряженно-упругий танец, чтобы помешать ему выйти, ибо дверь, как во сне, была не плотно затворена» (Л: 342); «...и с бредовым изумлением я увидел, как этот забрызганный кровью, но все еще подвижный человек влезает в постель и заворачивается в хаос простынь и одеял» (Л: 343) и т. д. Сны и кошмары Раскольникова тоже бросают «тень» на реальность, так что уже становится почти невозможным отличить одно от другого. «’’Неужели это продолжение сна?” — подумалось еще раз Раскольникову» (Достоевский, 1973а: 214); Гумберт, в свою очередь, признается: «Неистово я стал преследовать тень ее <Лолиты> измены; но горячий след, по которому я несся, слишком был слаб, чтобы можно было его отличить от фантазии сумасшедшего» (Л: 246); «...я только чувствовал, что теряю контакт с действительностью» (Л: 291).

Выходцем из сна становится в романе Ф.М. Достоевского мещанин, время от времени являющийся Раскольникову: «Мещанин на этот раз поднял глаза и зловещим, мрачным взглядом посмотрел на Раскольникова.

— Убивец! — проговорил он вдруг тихим, но ясным и
отчетливым голосом» (Достоевский, 1973а: 209).

Порождением болезненного состояния Гумберта оказывается и его разговор с таинственным незнакомцем (как окажется, с Куильти) в начале «Лолиты», во время которого Гум- берт никак не может разглядеть его лица: «Вдруг я почуял в сумраке, невдалеке от меня, чье-то присутствие: кто-то сидел в одном из кресел между колоннами перрона. Я, собственно, не мог его различить в темноте...» (Л: 150).

Куильти далеко не так прост, как кажется, ибо с Гумбертом его связывают глубокие «родственные» связи⁶¹. Куильти — прежде всего двойник пародийный, он не только противопоставлен Гумберту, но сопоставлен и сменяет «одноцветность» психологического дуализма⁶², позволяя выйти на другой, неизмеримо более высокий уровень прочтения всего романа в целом, войти в то «...особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (то есть любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма» (Набоков, 1997: 86). Фасеточное зрение Набокова уже не укладывается в прокрустово ложе романтической традиции. Он видоизменяет ее, пародируя. Романная поэтика Владимира Набокова и в выбранном нами аспекте находится с традицией в невероятно сложных, противоречивых отношениях, отношениях диалога.

Отталкиваясь от традиции (будучи с ней, как мы постарались показать, в амбивалентных отношениях), Набоков декларирует свое понимание мира и места человека в нем — и если понимание это непривычно и незнакомо, это еще не дает повода для обвинений Набокова в антигуманности и безнравственности. Набоков был необыкновенно чуток к малейшим проявлениям жестокости. Одна из лучших работ на эту тему — работа американского философа Р. Рорти «Касбимский парикмахер: Набоков о жестокости», где Рорти, в частности, заявляет: «Набоков писал о жестокости изнутри, помогая нам, тем самым, понять, как приватный поиск наслаждения порождает жестокость... он помогает нам войти внутрь

Набоков был склонен экстраполировать отношения Бог — Человек на отношения Автор — Герой. Памятуя об этом, а также о том, что Набоков был склонен подчеркивать свое «единовластие» в рамках художественного мира [в одном из интервью он сказал: «...каждый герой идет по тому пути, который я для него придумал. В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю я один» (Интервью, 1989: 415)]⁶³, мы можем сказать, что подобно тому, как Бог испытывает человека, так и Набоков испытывает героя «на жестокость» или, лучше сказать, на способность увидеть ее и преодолеть. Для этого Набоков и использует введение в свою образную систему героев-трикстеров, героев-«испыта- телей». Как Господь в «Фаусте» И.В. Гете дает человеку «беспокойного спутника» (дьявола Мефистофеля), так и Набоков дает своему герою трикстера (о непосредственной близости которого к фигуре дьявола мы уже говорили), пародийного двойника.

Таким образом, герой проверяется на зрячесть (Кречмар), духовную цельность (Цинциннат), на истинность чувств (Гум- берт), а в целом — на возможность зваться художником. ⁶⁴. Так, говоря об уготованной планиде своих героев- «негодяев» и «блистательных персонажей», Набоков недвусмысленно выразил свою позицию: «Сказать по правде, я верю, что в один прекрасный день явится новый оценщик и объявит, что я был вовсе не фривольной птичкой в ярких перьях, а строгим моралистом, гонителем греха, отпускавшим затрещины тупости, осмеивавшим жестокость и пошлость — и считавшим, что только нежности, таланту и гордости принадлежит верховная власть» (Интервью, 1999: 617).

Другими словами, используя опыт традиции (как романтической, так и реалистической), переосмысливая его, используя пародию как метод, как прием и как принцип построения образной системы своих романов в целом, Набоков решает свои художественные задачи, являющиеся отражением его эстетических, этических и метафизических поисков ⁶⁵.

Примечания

¹ Ср. у О.М. Фрейденберг: «Прохождение героев фазы смерти и позднейшее отделение этой второй временной функции породило образ двойника, который получил мощный отклик в обряде, сказании и литературе. Сперва герой двоичен; затем его вторая часть, брат или друг, становится самостоятельной» (Фрейденберг, 1997: 210).

² ilinx) всегда ограничен иерархичным пространством социума, где доминирует тип игры-agon» (Iser, 1993: 264).

³ Набоков испытывал стойкую неприязнь к подобного рода действам. Своеобразной «квинтэссенцией» ее послужил рассказ писателя «Сестры Вейн».

⁴ и указателем имен) составило собственно текст романа Набокова. Фамилия отца и дочери (по-английски «shade» [шейд] — «тень») особенно любопытна в свете следующей фразы К.Г. Юнга, цитируемой в основном тексте.

⁵ Текст рассказа «Удар крыла» (при ссылке — УК) цитируется по изданию: Набоков В.В. Удар крыла // Звезда. 1996. № 11. С. 10—21, с последующим указанием страницы.

⁶ Здесь возможны переклички с обстоятельствами самоубийства инженера Кириллова из «Бесов» — хотя Монфиори испытывает к этому не столько меркантильный (как Петр Степанович), сколько, так сказать, «спортивный» интерес. Кроме того, любопытна аллюзия на Ф.М. Достоевского в мыслях отчаявшегося Керна: «Керн мимолетно подумал: не хватить ли старичка по лицу, наотмашь, так, просто... Теперь ведь все позволено...» (УК: 21).

⁷ Госпожа Отт, героиня «Сказки», прямо называет себя «чертом». Это, в частности, послужило одним из оснований для интертекстуального сближения «Сказки» и «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова в статье Вяч.Вс. Иванова «Черт у Набокова и Булгакова» (Иванов, 1996), где автор замечает: «Хотя дьявола при желании можно считать архетипической идеей, всплывающей со дна подсознания писателя, чаще всего всплыть ему помогает прочитанное писателем сочинение другого автора» (Иванов, 1996: 148).

⁸ Это очень тонко прочувствовала З.А Шаховская, не давая, впрочем, этому феномену необходимой терминологической наполняемости. Вот что она пишет о «Защите Лужина»: «И тут впервые мы встречаем имрессарио Валентинова, еле заметного, запрятанного за кулисы действия, он появляется в какой-то момент, чтобы играть роль, как будто и небольшую, но в сущности главенствующую, будет знаком А. М.) соединения человека и его болезни, его зла. Какое лукавство, какая уверенность в словах, сказанных по телефону жене выздоравливающего Лужина: “Шепните ему одно: Валентинов тебя ждет”, — говорит смеющийся голос... и голос “провалился в защелкнувшийся люк”...» (Шаховская, 1991:95).

⁹ Текст романа «Камера обскура» (при ссылке — КО) цитируется по изданию: Набоков В.В. Романы; Рассказы; Эссе. СПб.: Энтар, 1993, с последующим указанием страницы.

¹⁰ Мотив слепоты Кречмара — один из главных в романе: «Креч- мар щедро раскошелился, платил-то он, собственно говоря, вслепую...» (КО: 33); «...у Кречмара вдруг потемнело в глазах» (КО:29); «Он... глядел на люстру, на шелковую мебель, словно и сам был чужой здесь, — но видел, впрочем, только солнечный туман...» (КО: 27— 28); У Кречмара в квартире «темные картины по стенам» (КО: 21); в начале романа Кречмар смотрит фильм, где «кто-то плечистый слепо шел на пятившуюся женщину...» (КО: 10); в финальной же сцене ослепший Кречмар, желая убить пятившуюся Магду, «...тихо двинулся вперед, стараясь не скрипеть, чтобы не мешать слуху» (КО: 132); как бы в насмешку Кречмар встречает Магду в кинотеатре «Аргус», названном по имени мифического великана, которое давно стало синонимом всевидения, зрячести; «У Кречмара перед глазами появился мелкий черный дождь, вроде мерцания очень старых кинематографических лент» (КО: 9); «Кречмар сразу почувствовал, как слезы горячей мутью застилают зрение» (КО: 105); «Кречмар с ужасом подумал о завтрашней жизни с женой, выцветшей, серолицей, слабо пахнущей одеколоном, и эта жизнь ему представилась в виде тусклоосвещенного, длинного и пыльного коридора, где стоит заколоченный ящик или детская коляска (пустая), а в глубине сгущаются потемки» (КО: 80); «Он <Кречмар> подошел к кровати, но все дрожало и мутилось перед ним... потом все опять затуманилось...» (КО: 78); «...полураскрытые глаза как будто не отражали света» (КО: 76) и др.

¹¹ Как в еще одном романе «о двойниках», в «Отчаянии» (1932), Набоков наказывает Германа за его писательские амбиции и претензии на роль своеобразного демиурга, которая во «вселенной» Набокова принадлежит только автору. На это указывает, в частности, С.С. Давыдов: «...гордый герой романа Герман мнил себя автором, великим манипулятором, творцом. Мановением “свободной” руки он создавал пейзажи, заселял их людьми, решал судьбы В запое творческого распутства, наподобие всевышнего творца, Герман создал себе человека, двойника, забыв в своей демиургической небрежности о том, что он сам создан творцом повыше» (Давыдов, 1982: 85—86).

¹² с светло-белокурою бородой и с довольно еще густыми белокурыми волосами. Глаза были как-то слишком голубые, а взгляд их как-то слишком тяжел и неподвижен. Что-то было ужасно неприятное в этом красивом и чрезвычайно моложавом, судя по летам, лице» (Достоевский, 1973а: 357).

¹³ Ср., в свою очередь, внешность Горна и Воланда у М.А. Булгакова: «Раньше всего: ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях... По виду — лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет, правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом — иностранец» (Булгаков, 1990: 10—11). Ср. также «отличный костюм из клетчатой шерстяной материи» Горна с клетчатыми «брючками» и «пиджачишком» Коровьева-Фагота, одного из «...сопровождающих его <Воланда> фольклорно-мифологических “трикстеров”...» (Жолковский, 1994: 343). Интересно заметить, что главным прототипом Коровьева-Фагота Б.В. Соколов считает «господина Коровкина» из повести Ф.М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» (См.: Соколов, 1996: 245—247). Ср. также любопытное замечание французской исследовательницы: «Второй треугольник, возникающий в романе: Кречмар — Магда — Горн, — является пародийным воспроизведением треугольника библейского: Адам — Ева — Змей...» (Букс, 1998: 107).

¹⁴ Иногда «персонифицированная ипостась» Сирина выступает как трикстер и по отношению к заглавному герою романа. Это характерно для позднего творчества писателя. В романе «Пнин» (1957) главный герой говорит в адрес Сирина: «...Да не верьте вы ни одному его слову, Георгий Арамович. Он же все сочиняет. Он ужасный выдумщик» (Набоков В.В. Bend Sinister: Романы. СПб.: Северо-Запад, 1993. С. 296). В «Прозрачных вещах» (1972) Хью Персон (персонаж-как - идея, персонаж «вообще») «...всю свою жизнь... испытывал... странное ощущение, что позади него, как бы за его плечом, стоит великий, несравненно более мудрый, сильный и спокойный, во множество раз нравственно его превосходящий незнакомец. Это и был его главный “теневой спутник”... и не будь у него этой просвечивающей тени, мы не стали бы и заниматься нашим дорогим Персоном» (Набоков В.В. Романы. М.: Худуж. лит., 1991. С. 396). «Теневой хозяин» Персона — писатель R. (ср. русское «Я») — очередной сиринский легат. Наконец, очень своеобразно этот ряд автопародийных аллюзий завершается в романе 1974 года «Взгляни на арлекинов!». Вадим Ва- димыч, главный герой книги, пишет: «Признаюсь, этим вечером я был несносен, да и до сей поры я смутно ощущал, что моя жизнь — это несхожий близнец, пародия. Демон, чувствую, подстрекает меня подделываться под этого другого, этого писателя, кто был и всегда будет несравненно выше, здоровее и жестче вашего покорного слуги» (Nabokov V. Look at the Horlequins! New York: Vintage Books, 1990. Р. 89.) (перевод наш. — A. M.).

¹⁵ Ср. появление Сирина в более позднем романе «Под знаком незаконнорожденных». Определяя «статус» Сирина в этом романе, Набоков писал в предисловии к нему: «Поэтому во втором абзаце пятой главы появляется первый намек на кого-то, кто “в курсе всех этих дел”, — на таинственного самозванца, использующего сон Круга для передачи собственного причудливого тайнописного сообщения. Этот самозванец — ...антропоморфное божество, изображаемое мною. В последней главе книги это божество испытывает укол состраданья к своему творению и спешит вмешаться» (Набоков, 1997: 81).

¹⁶ гнусности и наслаждаясь ими — но тут любовь к “странному” дает прорыв в антибытие, так как наслаждение безобразным по своей природе, ординарным, тупым — тупиково, никуда не ведет и ничего не обещает (и тем, кстати, оно и аморально)» (Шуль- ман, 1998: 149). Горн изгоняется из романа с помощью Макса, который бьет его палкой: «...Макс... со всей силой треснул Горна палкой по голове около уха» (КО: 127). Палкой и тростью были в свое время наказаны такие «лжехудожники», как Илья Борисович (рассказ «Уста к устам») и Герман (роман «Отчаяние»). Подробнее о мотиве наказания палкой у Набокова можно прочесть в работе С.С. Давыдова (Давыдов, 1982). Горн изгнан еще и потому, что «много на себя взял»: «Магда описала ему <слепому Кречмару> все краски там — синие обои, желтый абажур, — но, по наущению Горна, нарочно все цвета изменила: Горну казалось весело, что слепой будет представлять себе свой мирок в тех красках, которые он, Горн, продиктует» (КО: 119).

¹⁷ Трикстер, черт, пародийный двойник — не взаимоисключающие понятия. Черт, дьявол, пародийный двойник относятся к фигуре трикстера так же, как понятия видовые к понятию родовому. Это как бы ипостаси трикстера, его стороны, его определяющие константы.

¹⁸ Сирин не может простить Горну смерти ребенка. Горн «вышел» из-под контроля Сирина, убив Ирму. Необходимо подчеркнуть, что для Набокова в высшей степени характерно неприятие именно детских страданий. Ср. его фразу из письма сестре: «...как ни хочется спрятаться в свою башенку из слоновой кости, есть вещи, которые язвят слишком глубоко, например, немецкие мерзости, сжигание детей в печах, — детей, столь же упоительно забавных и любимых, как наши дети» (Цит. по: Петров, 1988: 103). Или пронзительные строки из рассказа 1948 года «Знаки и символы», немало говорящие о мироощущении Владимира Набокова: «Она думала о нескончаемых волнах боли, которую по какой-то причине приходится сносить ей и мужу; о невидимых великанах, невообразимо терзающих ее мальчика; о разлитой в мире несметной нежности; об участи этой нежности, которую либо сминают, либо изводят впустую, либо обращают в безумие; о заброшенных детях, самим себе напевающих песенки по неметеным углам; о прекрасных сорных растениях, которым некуда спрятаться от землепашца и остается только беспомощно наблюдать за его обезьяньей сутулой тенью (курсив наш. — А. М.),

¹⁹ В некотором смысле Магду можно расценить как «напарницу» Горна в его дьявольских проделках. Не случайно Набоков на протяжении всего романа обращает внимание на сходство Магды со змеей: «Магда лежала на кушетке все в той же позе застывшей ящерицы» (КО: 36); «...Магда, как змея, высвобождалась из темной чешуи купального костюма...» (КО: 52); «Магда зашипела, теребя ногтями петли...» (КО: 74); на киноэкране Магда «...неказистая, с припухшим, странно изменившемся ртом, черным как пиявка...» (КО: 83); «...ей вдруг захотелось кого-нибудь укусить или броситься на пол...» (КО: 84); «Магда медленно вытягивалась сверху, как разворачивающаяся змея» (КО: 87); уже ослепший Кречмар вдруг различает «родство» Магды и Горна: «Подлинная жизнь, та хитрая, увертливая, мускулистая, как змея, жизнь, жизнь, которую следовало пресечь немедля, находилась где-то в другом месте, где? Неизвестно. С необычайной ясностью он представил себе, как после его отъезда она и Горн — оба гибкие, проворные, со страшными лучистыми глазами навыкате — собирают вещи, как Магда целует Горна, трепеща жалом, извиваясь среди открытых сундуков, как наконец они уезжают — но куда, куда?» (КО: 130); «Чутьем, впрочем, он <Кречмар> знал, что Магда где-то около горки с миниатюрами, — оттуда шло как бы легчайшее ядовито-душистое тепло...» (КО: 132); «Затем оно как бы стало понижаться, это присутствие <Магды>, оно опускалсь, опускалось, вот поползло, вот стелется по полу» (КО: 133) и др. Здесь читаются по крайней мере два интертекста — во-первых, Библия с образом змия-ис- кусителя в Эдемском саду, во-вторых, рассказ А.П. Чехова «В овраге», которому Набоков посвятил часть своих «Лекций по русской литературе», в которых он отмечает чеховское умение сравнить Аксинью со змеей, с гадюкой. Ср. мысль доктора Лемперта, рассматривающего Магду: «А все-таки в ней что-то от гадюки» (КО: 73).

²⁰ О.М. Фрейденберг так пишет о шутовских дублерах героя: «Они

—    тень, следующая за героем и отражающая на себе все его поступки, слова и переживания...» (Фрейденберг, 1997:212).

²¹ Этимологически двойник и тень действительно связаны. В своей «Книге вымышленных существ» Х.Л. Борхес указывает: «В Германии двойника называют “Doppelganger”, что означает “двойной идущий”...» (Борхес, 1997: 287). Далее Борхес замечает, что, как правило, появление собственного двойника предвещает гибель. По крайней мере два раза Кречмар встречает своих двойников перед смертью

   человек, чей свист заставил открыть окно Ирму (Горн); и за несколько мгновений до трагической аварии, повлекшей слепоту, Кречмар видит «человека в темных очках», который «...бил камни, сидя при дороге» (КО: 106).

²² При таком прочтении мы уже не можем вполне согласиться с Э. Филдом, сказавшим, что «Камера обскура» представляет собой буквализацию встретившейся в романе поговорки «Любовь слепа» (Field, 1967: 193), ибо вина Кречмара не в том, что он ошибся в объекте любви, а что он «проглядел» жизнь, сам при этом будучи «художником».

²³ Текст романа «Приглашение на казнь» (при ссылке — ПК) цитируется по изданию: Набоков В.В. Рассказы; Приглашение на казнь: Роман; Эссе, интервью, рецензии. М.: Книга, 1989, с последующим указанием страницы.

²⁴ Об этом очень хорошо писал американский исследователь творчества Гоголя и Набокова Г. Шапиро, текстологические изыскания которого при сравнении «Приглашения на казнь» и второго тома «Мертвых душ» имеют большую ценность: «Основная же “кукла” романа, м-сье Пьер, поразительно напоминает главную “мертвую душу” гоголевской поэмы — Павла Ивановича Чичикова. На это указывает, например, эпизод в начале заключительной главы второго тома “Мертвых душ”(ранняя редакция), в котором Чичиков изображен в “персидском новом халате”, “на голову ермолку, вышитую золотом и бусами... как персидский шах, исполненный достоинства и величия”. В “Приглашении на казнь” м-сье Пьер, совсем как Чичиков, подражает поведению восточного владыки: “явился м-сье Пьер, в парчевой тюбетейке; непринужденно, по-домашнему, прилег на Цинцин- натову койку и, пышно раскурив длинную пенковую трубку с резным подобием пэри, оперся на локоток” и заговорил о любовных наслаждениях. В гоголевском художественнном мире приверженность к иностранному дурно характеризует его героев, обычно указывая на их связь с демоническими силами. Одним из самых ярких примеров такого рода является колдун в “Страшной мести”. Поэтому стремление м-сье Пьера, в подражание Чичикову, уподобиться восточному сибариту, как и его попытка уловить Цинцинната в свои сети разжиганием в нем чувственности, свидетельствуют о его дьявольской природе» (Шапиро, 1994: 176—177). Праллель между Чичиковым и трикстером провел и В.Е. Хализев: «От трикстеров ранних мифов тянутся нити к действующим лицам новеллистики Средневековья и Возрождения, а также авантюрных романов... Последовательно авантюрную (то есть тяготеющую к потере героической или романтической исключительности. — направленность имеют образы Чичикова у Гоголя, Ракитина и Петра Верховенского у Достоевского...» (Хализев, 1999: 164).

²⁵ К.Г. Юнг склонен акцентировать полуживотную природу фигуры трикстера: «Трикстер представляет собой первобытно “космическое” существо, обладающее божественно-животной природой; с одной стороны, превосходящее человека своими сверхчеловеческими качествами, а с другой — уступающее ему из-за своей неразумности и бессознательности» (Юнг, 1997: 347).

²⁶ <м-сье Пьер> вынул из-под падушки кожаный кошелек, из кошелька — замшевый чехольчик, из чехольчика — ключ и подошел к большому футляру, стоявшему в углу» (ПК: 296). Здесь налицо по крайней мере два подтекста — поиск иглы в яйце, этой жизни-смерти сказочного Кощея, и, во-вторых, фазы развития бабочки. Правда, заплечных дел мастеру не пришлось узнать радости полета — в конце романа «...промчалась в черной шали женщина, неся на руках маленького палача, как личинку» (ПК: 333). Г. Шапиро предлагает, кстати, сравнить личинку-Пьера с червяком-Чичиковым из набоковского эссе: «Так, в другом месте своей книги о Гоголе Набоков отмечает: “Но пошляк даже такого гигантского калибра, как Чичиков, непременно имеет какой-то изъян, дыру, через которую виден червяк, мизерный ссохшийся дурачок, который лежит, скорчившись, в глубине пропитанного пошлостью вакуума”. Этот червяк позволяет вспомнить личинку, с которой в конце романа сравнивается м-сье Пьер, тем самым намекая на то, что он тоже ”пошляк гигантского калибра”» (Шапиро, 1994: 178).

²⁷ Впервые этот действительно жутковатый образ «кольчатого червя» встречается у Набокова в его раннем рассказе «Месть» (1924).

²⁸ Первым, кто писал об импотенции м-сье Пьера, был Э. Филд: «М-сье Пьер, в отличие от Цинцинната, ценит секс как спорт, но надо отметить, что после того, как Марфинька пробует отдать себя импотенту Пьеру ради свидания с мужем, Пьер упоминает о ней как о “гадкой шлюхе”...» (Field, 1967: 187).

²⁹ садика и поставил ее на стол, посередке — нет, не совсем посередке...» (ПК: 244); «...недоразвитое, злое, маленькое эхо обитало в какой-то части слегка вогнутого потолка, с лампочкой (окруженной решеткой) посредине, — то есть нет, не совсем посредине: неправильность, мучительно раздражавшая глаз...» (ПК: 268); «В камере воздух потемнел, и когда он уже был совсем слепой и вялый, деловито зажегся свет посредине потолка, — нет, как раз-то и не посредине, — мучительное напоминание» (ПК: 272); «В центре квадратной площади, — нет, именно не в самом центре, именно это и было отвратительно, — возвышался червленый помост эшафота» (ПК: 330). Это смещение несказанно мучает узника, ждущего неминуемой расправы, «...причем ужас этого ожидания был как-то сопряжен с неправильно найденным центром потолка» (ПК: 269).

³⁰ Об этом писала, но несколько в ином ключе, Н. Букс, справедливо полагая, что именно пару Раскольников — Порфирий Петрович [на это намекают даже имена Цинциннатовых тюремщиков: Род- риг Иванович («Родя»), Роман Виссарионович и Родион] моделирует Набоков в паре Цинциннат — Пьер: Раскольников — Порфирий Петрович в паре Цинциннат — м-сье Пьер, чьи беседы проходят в камере, как на сцене, обнажают театральные эффекты романа Достоевского. Цинциннат повторяет черты Раскольникова, но в сниженном варианте. Раскольников “тонок и строен”, Цинциннат — “тонок и узок”. Раскольников нервозен, легко теряет сознание. Аналогично ведет себя и Цинциннат.

³¹ И.Ф. Анненский и Лев Шестов вообще считали, что убийства старухи в романе не было, это был морок, наваждение больного сознания Раскольникова: «Нет, дело только в том, что физического убийства не было, а просто-таки... автор провел своего нежного, своего излюбленного и даже не мечтательного, а изящно-теоретического героя (ср. с “прозрачностью” Цинцинната. — А. М.) невинным гипнозом преступления, который творится только в Петербурге...» (Анненский, 1979: 186); «Раскольников не убийца: никакого преступления за ним не было (как и за Цинциннатом. — А. М.). История со старухой процентщицей и Лизаветой — выдумка, поклеп, напраслина» (Шестов, 1993: 233). Следствием же морока, как считает Вадим Руднев в своей «Морфологии реальности», стала провокация трик- стера-Порфирия, который «...просто спровоцировал его <Раскольникова>, поймал на пушку. Ведь когда Раскольников спрашивает: “Так кто же убил?”, то нельзя сказать, что он спрашивает неискренне» (Руднев, 1996: 183). При таком подходе совершенно справедливы следующие слова Раскольникова, адресованные Порфирию: «Ты лжешь и дразнишь меня, чтоб я себя выдал...» (Достоевский, 1973а: 269).

³² Ср. у В.П. Руднева: «В каком-то смысле убийца и жертва — такие же партнеры, как врач и пациент, писатель и читатель. И только убийца может до конца понять жертву» (Руднев, 1996: 191).

³³ у А.К. Жолковского: «Государство видит в нем Ребенка, за которым всячески присматривает. Но детскость Героя имеет и другую сторону — непослушание, спонтанность, близость к природе, невключенность в социальную организацию» (Жолковский, 1994: 172). Далее А.К. Жолковский говорит о правомерности интертекстуального сближения романов Ф.М. Достоевского и Набокова в выбранном нами аспекте: «Именно Достоевскому суждено было стать предтечей позднейших антиутопий... недаром Порфирий Петрович советует Раскольникову “воздух переменить”, что и осуществляется в Сибири — с благотворными результатами» (Жолковский, 1994: 189).

³⁴ В устах м-сье Пьера это признание Порфирия (само по себе уже издевательское) пародийно видоизменяется и приобретает совсем уже глумливый и садистский оттенок (причем и Пьер, и Пор- фирий претендуют на знание как тела, так и духа подопечного): «Мы полюбили друг друга, и строение души Цинцинната так же известно мне, как строение его шеи» (ПК: 304).

³⁵ У Набокова этот мотив «любви-нелюбви» обвинителя и обвиняемого блестяще пародируется. Окружение Цинцинната пытается представить и обставить казнь как свадьбу. Например, Цинциннату сообщают, что «со дня на день ожидается приезд вашего суженого» (ПК: 207). Затем следует обряд «обручения» в Тамариных Садах в особняке одного из «отцов города», в ходе которого Цинциннату советуют «...хлебнуть винца до венца», кричат: «Горько!» (ПК: 309), а м-сье Пьер «...вылил из своего бокала каплю вина Цинциннату на темя, а затем окропил и себя» (ПК: 310) в знак свершившегося обряда, и, наконец, хозяин особняка напоследок благославляет «молодых»: «Ну-с, ни пера, ни пуха, — в промежутках тройного лобзания сказал он м-сье Пьеру» (ПК: 313). Интересную трактовку этого мотива мы находим у Т. Смирновой: «Например, существующий в нашем сознании и связанный с основной темой романа образ “повенчанного со смертью” проявляется в романе в виде мотива жениха и невесты. Но Набоков “переворачивает” традиционное соотношение ролей: здесь “невестой” является Цинциннат, а не Пьер, несущий ему смерть. Этот мотив “материализуется” на вечере у “отцов города”, когда Цинцинната и Пьера сажают во главе стола: “...все поглядывали на одинаково, в гамлетовки, одетую чету”...» (Смирнова, 1997: 833).

³⁶ Конечно, интертекстуальные сближения романов в этом аспекте не ограничиваются. Достаточно, к примеру, упомянуть чуть ли не фольклорное «али», которым щеголяют оба героя: «Ведь вот будь вы действительно, на самом-то деле преступны али там как-нибудь замешаны в это проклятое дело...»; «Али вот насчет господина Разумихина...» ( Достоевский, 1973а: 266). М-сье Пьер не отстает от своего тезки. Лихо исполнив перед Цинциннатом стойку на руках, он вопрошает: «Ловкость налицо? Али вам этого еще недостаточно?..» (ПК: 266). Когда же палач приходит к Цинциннату, как он заявляет: «...Вас поразвлечь и сам поразвлечься», он говорит: «А я принес вам еще много забавного. Хотите сперва в шахматы? Али в картишки?» (ПК: 280). Или пародийное обыгрывание одного из глубинных символических образов «Преступления и наказания». Истязаемая в романе Ф.М. Достоевского лошадь, которую пьяные мужики секут «по самым глазам», в романе Набокова запрягается в катафалк, влекущий Цинцинната на лобное место: «Приподнявшись и наклонившись вперед, Родриг стегнул по вскинутой морде, и ...коляска судорожно тронулась» (ПК: 328); возница «...привстал и бешеными ударами бича добился чуда: кляча пустилась галопом» (ПК: 329).

³⁷ О рудиментах фигуры трикстера в куклах Полишенеля и Петрушки см. также: Фрейденберг, 1993: 400—401; Фрейденберг, 1997: 211, 213.

³⁸ смысл пародии. Далее декорации балаганной сцены разрушаются: “Все расползалось... Винтовой вихрь забирал и крутил пыль”. Цитата содержит отсылку к ситуации смерти Христа, сопровождавшейся землетрясением» (Букс, 1998: 127).

³⁹ К примеру, об это пишет Г. Шапиро: «М-сье Пьер грешит против истины, когда аттестует себя человеком добрым, отзывчивым. Пытаясь при самой первой встрече произвести на Цинцинната самое благоприятное впечатление, он риторически вопрошает: “Кто утешит рыдающего младенца, кто подклеит его игрушку ? М-сье Пьер. Кто заступится за вдовицу? М-сье Пьер”. Эта лживая характеристика напоминает чичиковскую. Ведь и главный герой гоголевской поэмы представляет себя высоконравственным человеком, именно потому и терпящим неудачи, “что подавал руку и вдовице беспомощной, и сироте- горемыке!..” “Научитесь делать добро; ищите правды; спасайте угнетенного; защищайте сироту; вступайтесь за вдову” (Исайя, 1, 17); но отсылка к Священному Писанию только лишний раз, иронически, подчеркивает безнравственность как Чичикова, так и м-сье Пьера. В то же самое время эти благовидные самохарактеристики обоих героев напоминают о легендарных биографиях Антихриста, который “родится кроток, тих, любезен... ненавидя неправду... вдовицам поможет” и только много позже обнаруживает свою злую природу» (Шапиро, 1994: 177). Н. Букс говорит, что Пьер — «апостол наоборот»: «“Рыбная ловля” — одно из главных увлечений м-сье Пьера, палача, прочитывается как пародийное воплощение апостольской темы», что позволяет французской исследовательнице сделать некоторые выводы: «Таким образом, аллюзия к Евангелию в “Приглашении на казнь”, подчиненная пародийной задаче, выполняет одновременно и важную структурную функцию — она переводит сюжет из вертикального библейского измерения в горизонтальную плоскость романного повествования» (Букс, 1996: 162). От себя же добавим еще одну «проговорку» м-сье Пьера. После очередной неудачной попытки вызвать Цинцинната «на откровенность» м-сье Пьер в сердцах бросает: «Он сегодня просто злюка. Даже не смотрит. Царства ему предлагаешь, а он дуется» (ПК: 291), что отсылает нас к известной евангельской сцене искушения Христа дьяволом в пустыне.

⁴⁰ Г.А. Барабтарло, и «...помещено действие романа» (Барабтарло, 1997: 445). Косвенно это подтверждается восхищением Родрига Ивановича поэтическими экзерсисами Пьера: «Мастерское описание апреля, — сказал директор, тряхнув щеками» (ПК: 289).

⁴¹ Комментатор Библии священник М. Фивейский пишет: «Место находилось на западной стороне горы Елеонской... Оно долго не было огорожено, но недавно его огородили и развели сад» (Толковая Библия, 1987: 422).

⁴² «Так как пасха всегда праздновалась евреями во время мартовского полнолуния, то следует думать, что луна в это время освещала Гефсиманию своим тихим блеском» (Толковая Библия, 1987: 422).

⁴³ Здесь мы снова прибегнем к помощи священника М. Фивейс- кого. Вот что он пишет о пасхальной вечере: «Сам Спаситель, конечно, занимал первое или высшее место... Иуда занимал место на вечери рядом с Христом» (Толковая Библия, 1987: 410—411).

⁴⁴ Любопытно, что в Евангелии от Иоанна мы встречаем имя женщины, которая помазала голову Иисуса миром — Мария, а прислуживала ей Марфа (ср. имя жены Цинцинната): «Там приготовили Ему вечерю, и Марфа служила, а Лазарь был одним из возлежавших с Ним» (Иоан. XII, 2).

⁴⁵ стороны, Бойд прав, однако же в романе истинной жертвой оказывается, тем не менее, Гумберт. Куильти, скорее, жертва мщения Гумберта.

⁴⁶ В англоязычной версии романа Набоков прямо называет Куильти «трикстером»: «...semi-animated, subhuman trickster...» (Nabokov V. Lolita. P.: Yilin Press, 1993. Р. 264). В русском варианте «Лолиты» это звучит как «...полу-одушевленный, полу-человеческий шут...» (Л: 335). Любопытно посмотреть, как сам Набоков объяснял это слово американским студентам: «Слово “шут” имеет множество значений. Основные семантические разновидности таковы: шут придворный, клоун, полишинель, а также юмористический эвфемизм вместо “черт” или “домовой”, откуда и синонимическое употребление его вместо “проказник”, “негодник”, “мошенник”...» (Набоков, 1998а: 514). Здесь и далее роман «Лолита» (в тексте — Л) будет цитироваться по изданию:

Набоков В.В. Лолита. М.: Известия, 1989, с последующим указанием страницы.

⁴⁷ Очень глубокое и тонкое исследование мотива «двойничества» в «Лолите» было предпринято, например, А. Аппелем в его полусот- страничной статье «“Лолита” и трамплин пародии» (см.: Appel, 1967: 212—236). Хотелось бы отметить и книгу В.Е. Александрова «Другие миры Набокова» (см.: Alexandrov, 1991: 177—178). К этим исследованиям мы еще не раз будем обращаться. Нельзя здесь не упомянуть и оригинальную трактовку этой темы американским набоковедом Р. Пирсом. В своей статье «Черный юмор Набокова: “Лолита” и “Бледный огонь”» Р. Пирс утверждает, что в «Лолите» пародируется «Моби Дик» Мелвилла: «Нимфетка Гумберта (особенно учитывая ее уподобление бабочке) не сравнима с Белым Китом, как и двойничество Гумберта и Куильти существенно разнится с парой Измаил — Ахав; памятуя же об этой сниженности, читатель видит в исторических, антропологических и научных отступлениях повествования Гумберта, что Гум- берт “реалистически” муссирует и “эпически” преувеличивает соотношение между своей нимфеткой и своими поисками ее» (Pearce, 1978: 33).

⁴⁸ Эту способность героев «Лолиты» претерпевать по ходу повествования как физические, так и нравственные метаморфозы А. Аппель очень удачно предлагает называть реализацией «мотива бабочки». Подобно тому как бабочка рождается из куколки, так и герои романа способны изменить себя: «Как Лолита превращается из девочки в женщину, так и похоть Гумберта становится любовью...» (Appel, 1967: 209).

⁴⁹

⁵⁰ Большая круглая голова — еще одна принадлежность героя- трикстера в набоковском «космосе». На это косвенным образом указывается в «Лолите», когда Гумберт говорит об уборщике, «...кривом мужлане, чья большая голова и грубые черты напоминали мне так называемого “бертольда”, одного из типов итальянского балагана» (Л: 244). Бертольдо — родной «брат» Полишинеля и Петрушки. Он герой трех итальянских новеллистических циклов, которые, как пишет А.А. Долинин, «...по жанру принадлежат к “низовой” комической литературе и близки к карнавальному фарсу. Бертольдо — “круглый как шар коротышка” с огромной головой, ослиными ушами и кривым ртом — это хитрый и острый на язык простолюдин, выпутывающийся из самых затруднительных положений» (Долинин, 1991а: 390).

⁵¹ Пародийной аллюзией к образу Порфирия служит и уверенность Гумберта в том, что преследующий их Куильти — сыщик (Трапп, как называет его Гумберт). Как и Раскольникова, Гумберта «...томили галлюцинации» (Л: 248). Визит Траппа к Гумберту, возможно, был одной из них. Во всяком случае, как и сцена убийства Куильти, этой сцене придан отчетливый «привкус» сна, иррациональности: «...ночью я ясно услышал легкий стук в дверь коттеджа; я распахнул ее и одновременно заметил, я совершенно гол и что на пороге стоит, бледно мерцая в пропитанном дождем мраке, человек, державший перед лицом маску, изображающую Чина, гротескного детектива с выдающимся подбородком... Он издал глухой хохоток и улепетнул...» (Л: 248).

⁵² В романе Набокова еще один персонаж обладает «бабьими» чертами — страдающий гомофилией Гастон Годэн: «Это был пухлявый, рыхлый, меланхолический толстяк...» (Л: 207). К.Р. Проффер в своей книге «Ключи к “Лолите”...» предлагает рассматривать Годэна как «ипостась» Куильти. Одним из аргументов служит факт, что в тот момент, когда Лолита и Куильти разрабатывают план похищения Долли, Гастон неожиданно завладевает ферзем Гумберта в их шахматной партии. «Символически шахматная королева — это Лолита, а Гастон — это Куильти», — пишет К.Р. Проффер (Proffer, 1968: 68). Отметим также еще одно характерное «увечье» Куильти: как и м-сье Пьер, он — импотент.

⁵³ Оба героя не прочь в то же время «чистосердечно» признать свою слабость: «Детей я вообще люблю, я очень люблю детей, — захохотал Свидригайлов» (Достоевский, 1973а: 370). Эхом этого «смеха во тьме» звучат слова Куильти: «Я сам люблю ребятишек» (Л: 336).

⁵⁴ Эта стойкая ассоциация, в частности, и акцентируется в романе. Переметнувшаяся к Куильти Лолита сидела «...вся насыщенная чем-то ярким и дьявольским, не имевшим ровно никакого отношения ко мне <Гумберту>» (Л: 245); Куильти — владелец краного автомобиля: «...никто не пытался втиснуться между нашей скромной синенькой машиной и ее властительной красной тенью» (Л: 250); Гумберт едет в Касбим, где, как было ему известно, «...красный бес по сговору объявился впервые» (Л: 282) и т. д. Подробнее об этом см.: Alexandrov, 1991: 182.

⁵⁵ И все же Гумберт «лжехудожник» в меньшей степени, чем Герман, и «вина» его не так глубока. Об этом Набоков пишет в предисловии к «Отчаянию»: «Герман и Гумберт сходны лишь в том смысле, в каком два дракона, нарисованные одним художником в разные периоды его жизни, напоминают друг друга. Оба они — негодяи и психопаты, но все же есть в раю зеленая аллея, где Гумберту позволено раз в год побродить в сумерках. Германа же Ад никогда не помилует» (Набоков, 1997: 61).

⁵⁶ Набоков В.В. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 3. С. 357. Эти слова Ардалиона из «Отчания» (в отличие от Германа- художника истинного, «зрячего») максимально приближены к позиции самого Набокова. В этом смысле они сопоставимы со словами еще одного alter ego писателя — Джона Шейда из «Бледного огня»: «Сходство — это тень различия. Разные люди усматривают разное сходство и одинаковые различия» (БО: 250—251).

⁵⁷ Свидригайлов тоже в свою очередь не прочь возвести себя в романтики: «Я вижу, что действительно могу показаться кому-нибудь лицом романтическим» (Достоевский, 1973а: 365).

⁵⁸ Игрой светотени орнаментирована вся «Лолита», что возводит ее в ранг своеобразной метафоры романных метаморфоз: «Мы неслись сквозь полосатый лес» (Л: 134); Гумберт «...свернул в пеструю тень площадки для пикников, где утро свалило свой солнечный сор на пустой стол» (Л: 259); почерк писем искажает «...арлекинская игра света» (Л: 300) и т. д.

⁵⁹ часто вижу во сне, как нажимаю раз за разом собачку мягкого, расползающегося в руке пистолета... а пули одна за другой выпадают из ствола или, как безвредный горох, отскакивают от груди усмехающегося врага, который между тем, не торопясь, начинает меня сдавливать за ребра» (Набоков В.В. Рассказы; Приглашение на казнь: Роман; Эссе, интервью, рецензии. М.: Книга, 1989. С. 131).

⁶⁰ Ср. у В.А. Пестерева: «Сомнительно-романтична и ложно-театральна сцена мести Гумберта Куильти... в своем благородном порыве Гумберт нелепо смешон, подавая (по велению автора) в напыщенно-стихотворной форме обвинения своему противнику, перед тем как всадить в него пулю» (Пестерев, 1996: 29).

⁶¹ По мнению В.Е. Александрова, Гумберт «подыгрывает» Куильти, помогая тем самым осуществить его коварные замыслы (см.: Александров, 1999: 213—214).

⁶² Сам Набоков весьма скептически относился к любому проявлению дуализма. Ср. слова героя «Волшебника»: «...приглашенная эстетика шумно садится между двух стульев (судьба всякого дуализма)» (Набоков В.В. Волшебник // Смена. 1992. № 4—6. С. 133).

⁶³ Суть этого превосходства автора над героем у Набокова хорошо выразил А.А. Долинин: «Персонаж предполагает, а творец располагает — вот один из главных принципов набоковской поэтики» (Долинин, 1989: 456).

⁶⁴ имя соавтора его пьес — Вивиан Дамор-Блок (анаграмма имени Набокова). Фактом «приближенности» Куильти к Автору А. Аппель считает сравнение Куильти с Метерлинком, имя которого тот каламбурно превращает в «Шметтерлинг» (немецкий эквивалент слову «бабочка»). В частном разговоре с А. Аппелем Набоков назвал этот каламбур «...самой важной фразой в этой главе» (Appel, 1967: 217). При этом героя губит не жестокость пародийного двойника, а его собственная жестокость. Как замечает В.Е. Александров, «...неотделимость Куильти от судьбы Гумберта подчеркивается и тем, что Лолита ускользает от него, когда попадает в больницу: Куильти, таким образом, становится частью заболевания, отрывающего Лолиту от Гумберта» (Александров, 1999: 214). Добавим, что до госпитализации девочку довело именно жестокое обращение с ней Гумберта. Не будь этой бесчеловечности — не осуществился бы и план Куильти.

⁶⁵ Ср. мнение В.Е. Александрова о «Лолите»: «Имея в виду достаточно распространенную репутацию “Лолиты” как произведения аморального или, по крайней мере, внеморального, кажется удивительным, что Набоков доверил герою наладить, причем более определенно, чем в каком-либо из своих романов, связи между этикой, эстетикой и метафизикой» (Александров, 1999: 219).