Заключение
«Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, — во-первых, потому, что я увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому, что все равно когда, через сто, через двести лет, — буду жить там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном примечании исследователя» (Дар: 505), — предугадав собственную судьбу, писал Набоков в «Даре». Оставив без изменения первую, судьба не обошла вниманием вторую часть «пророчества» — «подстрочное примечание исследователя» превратилось в объемный том библиографии работ о творчестве писателя.
Такой повышенный интерес к книгам Набокова вызван, помимо прочего, оригинальностью трасформации в них «устоявшихся» литературных «форм» и реакции писателя на современные ему художественные тенденции. Одним из способов выражения этой «метакультурной» позиции Набокова стало литературное пародирование, определение специфики которого как элемента поэтики романов писателя является основной целью данного исследования.
Итак, мы можем сделать следующие выводы. Спектр использования Набоковым литературного пародирования максимально широк. Обусловлено это, на наш взгляд, своеобычностью понимания феномена пародии самим писателем. С одной стороны, Набоков считал пародию «гротескным подражанием», с другой — «шутливой игрой» (см.: Интервью, 1989: 420; ИЖСН: 72). Между этими «полюсами», как представляется, существует целый ряд «промежуточных состояний», обнаруживающих себя при конкретном анализе набоковских романов.
Так, если в романах «Король, дама, валет», «Камера обскура», «Дар», «Лолита» можно говорить о преобладании пародийной «тональности», близкой к «гротескному подражанию», то, скажем, в романах «Соглядатай» и «Приглашение на казнь» мы сталкиваемся со вторым пониманием пародии Набоковым. Например, анализ романов «Король, дама, валет» или «Камера обскура» говорит о явном пародировании не только некоторых романных образцов «адюльтерного» характера, но и о направленности этой пародии на художественные приемы, образную систему и структурные особенности, характерные для «pulp fiction» — литературы «массового спроса».
В романе «Соглядатай», напротив, художественной доминантой литературного пародирования выступает ситуация «свободного» диалога с традицией, ироничной и шутливой игры с теми или иными «устоявшимися» литературными формами. «Где тип, где подлинник, где первообраз?» (С: 322) — спрашивает себя герой романа, устав примерять легко узнаваемые читателем «Соглядатая» «маски» различных литературных «типов» русской литературы. Причем здесь мы сталкиваемся со столь часто встречающимся у Набокова «ненадежным рассказчиком» (например, в «Отчаянии» и «Лолите»), и в этом случае возникает проблема разграничения самоиронии рассказчика и иронии в его адрес со стороны автора. Эта так свойственная поэтике Набокова атмосфера «двойственности» и «неопределенности», в свою очередь, есть результат использования писателем «стратегии» литературной игры, причем достигается это комбинациями различных видов «текстовых игр». Выделяя, вслед за В. Изером, четыре основных вида «игр-в-тексте» — agon (как стремление автора к «превосходству» над читателем), alea (как «знак интертекстуальности»), mimicry (как актуализирование способов отражения «реальности» в тексте) и ilinx (как выражение «карнавального мироощущения»), мы можем сказать, что пародийное начало и наличие комбинаций «игр-в-тексте» в романной поэтике Набокова взаимообусловлены. Игра-agon, как правило, служит средством создания «многоуровневости» прочтения набоковских романов, и пародия здесь выступает одним из способов порождения такой «игровой ситауции». Игра- alea и игра-mimicry подчеркивают особый, «антимиметический» характер романов писателя, определяющий, в свою очередь, интенсивность выражения и пародийного начала. И наконец, «поведение» набоковского героя-трикстера позволяет говорить о высокой степени выраженности игры-ilinx.
Но в большинстве случаев Набоков, как и его «alter ego» Себастьян Найт, «...прибегает к пародии, как к своего рода подкидной доске, позволяющей взлетать в высшие сферы серьезных эмоций» (ИЖСН: 71). Анализ набоковских романов показывает, что литературное пародирование в них выступает в нерасторжимом единстве с другими элементами их поэтики и строго детерминировано авторской идейно-эстетической позицией. И в то же время пародия в романах Набокова с необходимостью порождает новые смыслы, способные в свою очередь создавать и новые интерпретации текста в целом. Как писал Ю.М. Лотман, «...граница с чужим текстом всегда является областью усиленного смыслообразования» (Лотман, 1992: 17).
возможности художника, формы его работы с материалом» (Рымарь, 1996: 33). Именно это свойство художественной природы пародии используется Набоковым при характерном для его поэтики построении своих романов в форме «метаповествований». «Роман о романе» или «литература в литературе» — так можно было бы обозначить эту своеобразную «автометаописательность» набоковских текстов. «В искусстве романа, как, впрочем, и повсюду за его пределами, следует различать этап производства орудий труда и этап рефлексии по поводу орудий уже произведенных, — сказал Ж.-П. Сартр. — Набоков — писатель, принадлежащий ко второму периоду, и он без колебаний посвящает себя рефлексии. Он никогда не пишет без того, чтобы при этом не видеть себя со стороны...» (Сартр, 1997: 270). Французский философ и писатель необыкновенно точно охарактеризовал эту особенность романной поэтики Набокова. Пристальное внимание писателя к вопросам природы, сути словесного искусства, к способам ее возможного выражения и путям восприятия их читателем и определило, на наш взгляд, подобную жанровокомпозиционную структуру некоторых его романов.
Сам Набоков, говоря о своеобразии книг героя своего первого англоязычного романа, так охарактеризовал «жизнь приема» в своих метароманах: «Это как если бы художник сказал: смотрите, здесь я хочу показать вам не изображение ландшафта, но изображение различных способов изображения некоего ландшафта, и я верю, что их гармоническое слияние откроет в ландшафте то, что мне хотелось вам в нем показать» (ИЖСН: 74—75). Пародирование при этом выполняет метаописательную функцию, выступая как художественный прием, показывающий конвенциональность любого другого приема.
Например, роман «Дар» построен писателем как «текст в тексте», где пародия играет роль важнейшего структурообразующего элемента. Ее функции в рамках «вставных текстов» и внутри самого «Дара» в целом образуют сеть сложных структурно-ассоциативных референций, что создает специфический эффект «стереоскопичности» художественного мира романа. Таким образом, «Дар» — лучший пример художественной романов Набокова, обусловленной, по мысли Н.Т. Рымаря, тем, «...что форма поэтического произведения — это определенным образом организованный комплекс отношений, которые придают специфический смысл всем материальным элементам произведения и благодаря которым каждый элемент участвует в создании поэтического единства и органически включается в него» (Рымарь, 1990: 5). Кроме того, выступая как в «низком», так и в «высоком» понимании, именно в «Даре» пародия наиболее полно самореализует свой амбивалентный потенциал.
Демонстрация и оценка различных способов «отражения реальности» в художественном тексте — одна из возможных интерпретаций романа «Приглашение на казнь», представление его как «метаповествования». Пародирование служит здесь способом «демифологизацие» литературных (и шире — культурных) штампов. «Антимиметичность» этого набоковского романа позволила А.К. Жолковскому сказать, что «модернистская условность повествования в целом делает единственной не- сомненой реальностью сам набоковский текст» (Жолковский, 1994: 176—177). Но вместе с тем нельзя не отметить и прозвучавшую в романе мысль о безусловной креативности литературного «дискурса». При этом автор не ограничивается лишь демифологизацией каких-либо определенных художественных тенденций (романтических, реалистических и др. клише), их бытием в читательском сознании, но задается вопросом о принципиальной возможности «постижения реальности» средствами словесного искусства. Человек конечен в той же степени, в какой язык его искусства имеет конвенциональный, а следовательно, и паллиативный характер. Цена Цинциннатова бессмертия — стремление к преодолению «культурных трафаретов».
его пародийного двойника (трикстера). Герой-трикстер у Набокова выступает носителем устойчивых архетипических характеристик (амбивалентность поведения, стремление к провокации, подвоху, пародийное «дублирование» внешности, мыслей и чувств главного героя, связь с фольклорными представлениями о «нечистой силе» и т. д.), анализ которых целесообразен в рамках мифопоэтической парадигмы.
При этом можно говорить о своеобразной эволюции фигуры трикстера в набоковских романах. Если в «Камере обскуре» Горн обладает не только чертами двойников романтической и постромантической традиции (Э.А. По, Р.Л. Стивенсон), но и явно выраженными (даже внешне) чертами дьявола или черта, то уже в «Приглашении на казнь» в образе м-сье Пьера мы сталкиваемся с имплицитно выраженной сакральной символикой, а в «Лолите» налицо пародирование и «двойников» романтической традиции. Но вместе с тем нам представляется целесообраазным считать, что при создании образа героя-трик- стера Набоков опирался на русскую реалистическую традицию (Ф.М. Достоевский и Н.В. Гоголь), сохранив тем самым связь с рудиментами «карнавального начала» русской литературы.
Проведенное исследование позволяет сделать вывод о принципиальной полифункциональности пародийного начала романной поэтики Набокова. Проявляя себя на всех уровнях романной структуры, пародия выступает как неотторжимый элемент ее художественного целого. Будучи как приемом, так и способом организации художественного материала, пародия со всем тем является выражением самого мировидения писателя, его ироничности как жизненного и писательского «кредо».
зрительным нервом такого «бокового взгляда». Она нейтрализует однозначность и непонимание, следовательно, открывает путь к подлинному диалогу, без которого вход в набоковский мир строго заказан самим писателем: «Мои вымыслы, мои круги, мои диковинные острова никогда не достанутся раздосадованному читателю» (Nabokov, 1974: 241).