ПОДРОБНОСТИ КАРТИНЫ
…в этом мире и Упование на Интеллектуальное Блаженство более высокого порядка в мире потустороннем.
Э. По
1
«Лолита» — главная и лучшая книга Набокова. Ни одному из своих замыслов он не отдал столько сил, и ни в каком другом его искусство не выразилось с такой свободой и полнотой. Этот роман потребовал от него пяти лет упорного труда (1948–1953) и еще десяти лет предварительного обдумывания. У «Лолиты» самая продолжительная из всех книг Набокова предыстория и долгое послесловие. Вскоре после триумфального американского издания романа (1958) Набоков пишет по нему сценарий для Стэнли Кубрика. В 1973 году он делает новую, третью по счету, редакцию сценария и выпускает его отдельной книгой: «не в виде раздраженного опровержения роскошной картины, но только как живую разновидность старого романа»[1]. Он касается темы «Лолиты» и в следующих своих романах — «Аде», «Арлекинах» и оставшейся незавершенной «Лауре», в которой выводит любителя нимфеток по имени Губерт Г. Губерт.
История очарованного отроковицами мономана, разыгрывающего многоходовую комбинацию с браком по (особому) расчету, занимала его воображение по крайности с конца тридцатых годов, когда в Париже он написал рассказ «Волшебник» (1939), заключающий в свернутом виде будущий знаменитый роман. Эскизные наброски к «Лолите» можно отыскать во многих его сочинениях той поры. В первом его английском романе, «Севастьяне Найте», оконченном в январе 1939 года, упоминается отчего-то полюбившийся Севастьяну фильм «Зачарованный сад», действие которого разворачивается где-то на Ривьере; в сохранившихся записках к продолжению «Дара», в сцене парижских свиданий Федора с очень юной проституткой Ивонн, много говорится о «вольном волшебстве случая», отменяющего «популярную реальность»[2].
Еще прежде того тема «Лолиты» была изложена (филистером Щеголевым) в третьей главе «Дара» («Эх, кабы у меня было времечко, я бы такой роман накатал… Из настоящей жизни»), но впервые она получает художественную обработку, как это случалось у Набокова и с другими книгами, в драматической форме[3].
Речь идет о написанной в 1938 году на Ривьере драме «Изобретение Вальса», в которой Набоков испытывает на прочность несколько сюжетных и тематических опор для сочинения с более сложной конструкцией. Конфликт вокруг притязаний Вальса на мировое господство оттеняет в этой пьесе якобы побочное, но более важное в драматическом отношении его и генерала Берга противостояние из-за юной дочери последнего. Почти маниакальное стремление сорокалетнего Вальса заполучить дочь вдовца Берга, его готовность жениться на ней, его мечты об идиллической жизни с ней на отдаленном тропическом острове, само имя ее — Анабелла, отсылающее к стихотворению Эдгара По, ставшему одним из ключевых источников «Лолиты», а главное, его личная таинственная трагедия, связанная, насколько можно судить, с ребенком, которого он потерял, — все это контуры будущего романа о роковом влечении Гумберта к Лолите. У Вальса и Гумберта немало общего. Оба одиноки, оба скрывают свое настоящее имя, оба отчасти поэты. Подобно Вальсу, Гумберт надеется увезти Лолиту в мексиканскую Аркадию, и его так же всю жизнь преследует тень давно умершей ривьерской возлюбленной (Аннабеллы ).
Летом 1939 года Набоков сделал новую редакцию уже изданной к тому времени пьесы, значительно усилив линию Анабеллы[4], и только несколько месяцев спустя, заменив вдовца на вдову, а семнадцатилетнюю Анабеллу на безымянную девочку двенадцати лет (что было бы немыслимо в театре того времени), он принимается за новую разработку темы в «Волшебнике».
2
Все это говорится с оглядкой на тот удивительный, почти невероятный и в своем роде беспримерный в литературе случай, когда сюжет, развившись из драматургических коллизий и пройдя несколько стадий обработки, сначала в рассказе, а затем в романе, получает свое итоговое изложение вновь в драматической форме. Даже в его богатой причудливыми узорами жизни подобная симметрия может показаться едва ли не предумышленной.
например, в стихотворении, и темы, развитые в драме или рассказе, сосуществуют так же естественно, как если бы это было в рамках одного произведения. Писатель видит всю составленную им сложную мозаику целиком, читатель — только те части, на которых он сосредоточен в настоящее время. Это различие в авторском и читательском восприятии Набоков проецировал на собственные книги, подспудная интрига которых нередко строится на том, что герой не в состоянии одним усилием рассудка охватить картину своей жизни, упуская важные детали и совершая непростительные ошибки (Тременс в «Трагедии», Герман в «Отчаянии», Гумберт в «Лолите»). Единственно доступный читателю способ приблизиться к авторскому восприятию книги — это многократное сопоставительное и реверсивно-восстановительное чтение, постепенно открывающее взаимосвязь ее элементов.
Так и Гумберт, взявшись за изложение истории своей жизни, незадолго до смерти как бы «перечитывает» ее.
В своей «исповеди», сложив вместе разрозненные на первый взгляд части прошлого и подметив задним числом некоторые удивительные совпадения, он находит ответы на многие вопросы, например, что Лолита «волшебным и роковым образом… началась с Аннабеллы»[5]. Но далеко не на все. Он, к примеру, и post factum не понимает значения сказанной Лолитой искусственной фразы: «я не дама и не люблю молнии», хотя сам же приводит название одной пьесы Куильти и один печальный эпизод своего детства. В этом смысле невнимательно прожитая жизнь у Набокова подобна невнимательному чтению сложного, многозначительного сочинения.
Иначе, иными средствами, но не менее отчетливо эта мысль выражена и в сценарии «Лолиты», что заставляет нас обратить внимание на следующую важную особенность его искусства.
Зачарованные Набоковым читатели раньше или позже открывают принцип устройства его романов, в которых «дело не столько в самих частях, сколько в их сочетаниях», если вспомнить подсказку из «Севастьяна Найта», но полученный метод чтения им оказывается довольно трудно распространить на его же драматические произведения. А между тем основные композиционные приемы у Набокова неизменны и в драматической форме[6]. Иначе говоря, известная многозначность в компоновке частей и не случайность частностей на первый взгляд кажутся возможными лишь в разветвленном, многослойном повествовании с несколькими пересекающимися сюжетными линиями и множеством связанных мотивов, то есть на пространстве романа, позволяющем автору, по удачному выражению Г. Барабтарло, незаметно протягивать тематические нити от одного удаленного пункта к другому[7]. Но у Набокова образы, мотивы, описательные околичности и разного рода отсылки и указания, имея особую, контрапунктную организацию, несут бремя дополнительного значения и на короткой дистанции рассказа (один из лучших тому примеров — «Сестры Вейн», 1951), и даже в тех произведениях, которые в силу их жанровых свойств как будто должны быть свободны от подобного обременения.
3
«Лолиты» вынуждены прибегать к таким не имеющим прямого отношения к изящной словесности понятиям, как цензура, свобода слова, нравственное воздействие и проч. Литературоведам приходилось (да и теперь порой приходится) терпеливо разъяснять возмущенным читателям «Лолиты», что произведение искусства, о каких бы низких предметах в нем ни шла речь, остается произведением искусства и подлежит рассмотрению в терминах эстетики, а не социологии или юриспруденции. Когда роман вышел в Америке, там пользовалась успехом литература совсем иного рода и качества. Стилистика романа, самый прищуренный взгляд автора на американскую действительность и действительность per se, как отметили уже первые его рецензенты (Холландер, Бреннер, Притчетт), ошеломляли в той же мере, что и его содержание. «Лолита» не имела ничего общего, кроме американской топонимики, ни со знаменитым «Атлантом» (1957) Айн Рэнд, ни с «Особняком» (1959) Фолкнера, ни с «Пересмешником» (1960) Харпер Ли[8]. Нельзя было отнести «Лолиту», с ее утонченным analyse de l'атоиr и колоссальным культурным основанием, и к противоположному «подпольному» направлению, представленному в те годы «разочарованными» с их нарочитым эпатажем и «спонтанным» письмом[9].
«прикольных» девиц (pin-up girls), вроде Бетти Пейдж, Сьюзи Паркер, Бетти Гейбл, Алисон Гейз (Hayes) и др., чьи фривольные изображения тиражировали образ соблазнительной мещанки-домохозяйки и украшали стены казарм и кабины грузовиков дальнего следования[10]. Романом восхищались знатоки, но обратной стороной взрывчатой новизны книги была скорая обывательская вульгаризация ее темы. Для превращения Лолиты в один из символов бульварной культуры, влияние которого давно уже изучают отнюдь не только литературоведы[11], потребовалось «искажающее и упрощающее действие кривой линзы» коммерческого кинематографа (и Набоков здесь ни при чем)[12].
Следует тут же указать, что сценарий «Лолиты», хотя и был написан по заказу голливудских постановщиков, не имеет решительно никакого отношения (кроме пародийной и сатирической составляющих) к той ярмарочной культуре с ее назойливыми зазывалами перед каждым балаганом (здесь выставляют кон-темпоральные поделки, там дают в сотый раз перелицованную мелодраму), которую Набоков лучше других умел высмеивать. «Массовое искусство», что бы это ни значило, сводится в конце концов к фарсу, то есть к тому, что как патентованный препарат вызывает гарантированный эффект и легко усваивается. Сложноустроенная трагедия Набокова, написанная им для Кубрика и только весьма незначительно использованная заказчиком в его чопорной картине (1962), была штучной, а не фабричной выделки, и для нее попросту не существовало ни подходящего постановщика, ни готовой аудитории[13].
4
«Лолиты», объясняющих главные различия между сценарием и фильмом. Он обращает внимание на то, что сценарий, в отличие от фильма, стремится к замедлению действия и снижению драматизма. Кубрик не находит кинематографических эквивалентов для многих приемов Набокова — таких как опровержение читательского ожидания, частая дезориентация читателя, особенно в том, что касается «правдивости» изложения, потайное, за счет метафор и незаметного переключения регистров, введение эротических мотивов и т. д.[14]
Другой исследователь, Томас Нельсон, назвавший сценарий Набокова «в большей степени театральным и поэтичным, чем кинематографичным», заметил среди прочего, что в фильме Кубрика по различным причинам не была «в достаточной мере драматизирована любовная сторона гумбертовской одержимости нимфетками»[15].
К этим претензиям можно прибавить немало новых, например, что одни сцены фильма нестерпимо мелодраматичны, в то время как другие сняты в стилистике нуара и черной комедии, что одни эпизоды затянуты, а другие — как треплемый ветром иллюстрированный журнал, или что в экранизации не слишком уместны референции к собственным фильмам, как это происходит в первой же сцене в отношении «Спартака».
Едва ли, впрочем, Гаррис и Кубрик могли предполагать, когда брались за «Лолиту», с какими сложностями иного рода им придется столкнуться. В то время в Америке в отношении художественных фильмов действовал суровый цензурный кодекс, до октября 1961 года попросту запрещавший «темы отклонений в половых отношениях и любые намеки на таковые» (п. 6). Ко времени выхода картины Кубрика (в июне 1962 года) это правило было смягчено («в отношении тем половых отклонений должны применяться сдержанность и осторожность»), но по-прежнему не дозволялось открыто показывать страстное влечение человека средних лет к школьнице (чем объясняется странная холодность исполнителя главной роли — Джеймса Мейсона). С точки зрения цензуры роман Набокова был нефшьмоспособным. Запрещалось показывать полностью обнаженное тело (раздел «Костюмы»), «страстные поцелуи и объятия»[16], «возбуждающие танцы» и т. п. Кодекс регламентировал даже простую съемку спальных комнат, которая должна была «сопровождаться хорошим вкусом и деликатностью»[17], в связи с чем нельзя не вспомнить тот пассаж из «Лолиты», в котором Гумберт после утех с Лолитой в «Зачарованных» приводит постель в «несколько более приличный вид, говорящий скорее о покинутом гнездышке нервного отца и его озорницы-дочки, чем о разгуле бывшего каторжника с двумя толстыми старыми шлюхами»[18].
Чтобы цензоры позволили запустить фильм в производство, Гаррису пришлось обещать, что сцена убийства Куильти, которой должна была открываться картина, не будет кровавой, что Сью Лайон (Лолита) будет казаться старше тринадцати лет, что в сцене соблазнения в «Зачарованных Охотниках» она будет облачена «в плотную фланелевую ночную сорочку до пят, с длинными рукавами и глухим вырезом, а Гумберт будет не только в пижаме, но еще в халате поверх нее»[19].
«если бы он заранее сознавал, насколько строгими будут [цензурные] ограничения, он бы, вероятно, вообще не стал бы снимать этот фильм»[20].
Но дело было не только в пресловутом «Кодексе сенатора Гейса» (Hays). В театре и кинематографе действовал (и действует по сей день) куда более влиятельный и всепроникающий свод правил, жестким принципам которого драматурги и постановщики следуют неукоснительно и который Набоков отменял в своем «поэтичном» сценарии.
5
В лекциях «Ремесло драматурга» и «Трагедия трагедии» Набоков приходит к выводу, что драматургия — единственный род литературы, не отвечающий высоким требованиям искусства. Саму основу основ драмы — управляемый причинно-следственными законами конфликт — Набоков полагал несовместимой с понятием искусства. «Высшие достижения поэзии, прозы, живописи, режиссуры характеризуются иррациональностью и алогичностью, — утверждал он, опираясь на положение Джона Китса об «отрицательной способности» подлинного искусства, — тем духом свободной воли, который прищелкивает радужными перстами перед чопорной физиономией причинности»[21]. Иными словами, действие в пьесе должно строиться не по законам здравомыслия и правдоподобия, противоречащим многочисленным родовым условностям театра и кинематографа, а по иррациональному закону искусства. Эту иррациональную составляющую применительно к драме Набоков для удобства называл «логикой сновидения» или «кошмара», противополагая всем прочим пьесам «трагедии-сновидения» — «Гамлета», «Короля Лира», «Ревизора». Почти все его собственные пьесы основаны на «логике сна»: «Смерть», «Трагедия г. Морна», «Событие», «Изобретение Вальса» и сценарий «Лолиты», в котором действие развивается, по его собственному замечанию, «от мотеля к мотелю, от одного миража к другому, от кошмара до кошмара»[22].
По мнению Набокова, «высшей формой трагедии» и, следовательно, задачей драматурга является «создание некоего уникального узора жизни, в котором испытания и горести отдельного человека следуют законам его собственной индивидуальности, а не законам театра, какими мы их знаем»[23]. Многие годы Набоков не оставлял надежды написать «совершенную пьесу», которая все еще «не написана ни Шекспиром, ни Чеховым». По его мнению, она должна стать в один ряд с совершенными романами, стихотворениями и рассказами и «однажды будет создана, либо англосаксом, либо русским»[24].
По-видимому, именно эту задачу Набоков имел в виду, когда в конце 60-х годов обдумывал идею «романа в форме пьесы»[25]. Теперь уже нельзя сказать определенно, что именно он подразумевал под этим: нечто сродни знаменитому эксперименту с драматической формой в головокружительном 15-м эпизоде «Улисса» (стиль которого Набоков определил как «комедию кошмаров»[26]), или что-то совсем особенное и неслыханное.
«Дон Кихота» для Михаила Чехова, Набоков больше не брался за пьесы. Последним приближением к «совершенной пьесе» было для него переложение «Лолиты» на язык драмы, его «самое дерзкое и рискованное предприятие в области драматургии»[27].
6
В сценарии, в отличие от романа, иное освещение, иначе расставлены софиты, иной угол зрения, по-другому распределены роли. Читатель заметит, что, например, бесплотный автор предисловия к роману, Джон Рэй, в сценарии становится если не вполне действительным, то во всяком случае действующим лицом, несколько навязчивым конферансье, готовым в любую минуту вмешаться в представление; что в сценарии появляются новые эпизоды и персонажи (например, чета Фаулеров), а другие, напротив, исчезают (например, Гастон Годэн и Рита); что иначе трактуется образ Моны и призрачного соперника Гумберта драматурга Куильти. Переделке подверглись тысячи деталей, изменились хронология событий, характеристики персонажей (например, Браддока, ставшего в сценарии довольно загадочной фигурой), возникли новые мотивы и темы[28]. Набокову пришлось в сценарии наладить и запустить новый передаточный механизм, действующий, как и в романе, в обоих направлениях, то есть от начала к концу и обратно (примеры скоро последуют), таким образом, чтобы ни один из элементов общей структуры не оставался праздным. Ему пришлось воссоздать однажды уже созданную художественную иллюзию реальности куда более скромными драматургическими средствами — как если бы речь шла о снятии графической копии с написанной маслом картины.
В структуру романа был положен принцип составной за- гадки-картинки, которую читателю следовало надлежащим образом сложить, отыскивая в отстоящих местах книги различной формы подходящие друг к другу части, постепенно открывающие истинное значение описанных событий. В романе эта цель достигается всеми возможными выразительными и изобразительными средствами, включая и те, что Набоков нашел и испытал впервые, но и будучи ограниченным скудными средствами ремарок и реплик и безысходным настоящим временем драмы, Набоков добивается в сценарии того же эффекта составной картины.
Это была, кроме того, последняя ревизия давнего замысла, окончательный смотр его художественных возможностей. Набоков внес в сценарий несколько любопытных уточнений, сделал некоторые новые акценты, создал новые связи, более рельефно осветил ключевые сцены. В этом смысле сценарий относится к роману, как черно-белая фотография к цветной, и может служить своеобразным пособием по нему, разъясняющим сложные места книги и позволяющим заполнить пустые строчки этой головоломной крестословицы.
7
Сценарий сообщает много нового об авторе псевдомифологических фресок, украшающих отель «Зачарованные Охотники». Его имя, Льюис Раскин, напоминает сразу о двух английских писателях — Льюисе Кэрролле и Джоне Раскине. Во втором акте доктор Браддок, объясняя многозначительные детали фресок семейству Роуз, говорит между прочим: «Я хорошо знал Льюиса Раскина, создавшего эти чудные фрески. Это был мягкий человек, меланхоличный учитель рисования, возглавивший впоследствии школу для талантливых девочек в Брайсланде. Он испытывал романтичные чувства к одной из своих юных подопечных и покончил с собой, когда она покинула школу. Теперь она замужем за миссионером». В начале третьего акта сообщается, кроме того, что он был соавтором Куильти по той самой пьесе для детей, роль в которой затем сыграет Лолита.
не стала женой миссионера, но была набожной девочкой и впоследствии отказалась от брака с Раскином по религиозным мотивам. Хорошо известно также о «юных подопечных» застенчивого Льюиса Кэрролла, в молодости мечтавшего стать художником.
Сопоставив обстоятельства Кэрролла и Раскина, легко понять, что Браддок попросту морочит своих слушателей и что он представляет в сценарии (но не в романе) интересы «высших сил», то и дело дающих ослепленному страстью Гумберту понять, что узор его судьбы отражается во всех как будто случайно расставленных перед ним зеркалах.
Когда Лолита обращает внимание Гумберта на эти фрески, он только отмахивается («Ах, мифологические сцены на новый лад. Плохое искусство, во всяком случае»), но если бы он взглянул на них непредвзято, он бы заметил, что они очень точно отражают происходящее с ним и с Лолитой в это самое время. Подсунув Лолите за ужином снотворную пилюлю и оставив ее в номере, он пускается блуждать по отелю, дожидаясь, пока она крепко уснет. Он проходит мимо доктора Браддока, когда тот, разъясняя одну из сцен фресок, говорит: «А здесь тема меняется. Охотник полагает, что он усыпил маленькую нимфу, в то время как это она погружает его в транс». Но зачарованный Гумберт его не слышит.
Набоков как будто хочет сказать, что духовная кривизна Гумберта искажает саму реальность и его разлад с действительностью усугубляется тем сильнее, чем ближе он оказывается у вожделенной цели.
Подыскивая свободный номер для Гумберта, портье в «Зачарованных Охотниках» выясняет при нем намерения двух постояльцев: одного по имени доктор Лав, а другого — мистер Блисс. Если бы этот разговор велся по-русски, это было бы все равно как упомянуть, скажем, доктора Любимова и тут же — господина Блаженко. Здравомыслящий человек непременно подивился бы тематическому сходству имен, но Гумберт не мыслит в это время здраво. Он не обращает внимания даже на то, что у полученной им комнаты тот же номер (342), что и у дома Шарлотты, и на это совпадение указывает ему Лолита. Тут же она вспоминает, что прошлой ночью, то есть в день похорон Шарлотты, о смерти которой она еще не знает, ей приснилось, будто ее мать утонула в Рамздэльском озере. Но и этот поразительный пример ясновидения не останавливает Гумберта, хотя он, разумеется, помнит, как Шарлотта едва не утонула в том самом озере.
«Тонущий, говорят, вспоминает всю свою жизнь, — рассказывала она Гумберту, когда они возвращались с озера домой, — но мне вспомнился только вчерашний сон. Ты предлагал мне какую-то пилюлю или снадобье, и голос сказал: «Берегись,
«Изольда, это яд»[29]. «Какая-то чушь, по-моему», — легкомысленно отвечает на это Гумберт.
Рассматривая прием «двойного кошмара» в «Анне Карениной», разновидность которого Набоков использует в сценарии, он обращает внимание на его исключительное значение в романе Толстого. Он соединяет два индивидуальных сознания — Анны и Вронского — и указывает на то, что идея смерти «с самого начала… присутствовала на заднем плане ее страсти, за кулисами ее любви»[30]. К тому же выводу, возможно, пришел бы и Гумберт, обрати он внимание на провидческую сущность связанных между собою снов Шарлотты и Лолиты. Но это еще не всё.
Предос! ерегающий Голос называет Шарлотту Изольдой, и она, конечно, могла не знать, что так звали возлюбленную легендарного рыцаря Тристана, с которым она по ошибке выпила любовного зелья, чем роковым образом навсегда связала себя с ним. Другое дело знаток литературы Гумберт[31]. Тем удивительнее, что он не вспоминает о сне Шарлотты и тогда, когда за ужином в «Зачарованных», предлагая Лолите под видом витаминов снотворную пилюлю, слышит от нее: «Могу поспорить, что это приворотное зелье». Вслед за тем Лолита поясняет, что узнала о любовном зелье из фильма «Стан и Иззи», то есть, конечно, из «Тристана и Изольды»[32].
Если бы Гумберт соотнес сновидения Шарлотты и Лолиты и сопоставил бы их содержание с тем, что происходит в «Зачарованных», он бы, наверное, отложил свое вороватое торжество, чтобы разобраться со всем этим, и может быть, даже отменил его вовсе.
— снадобье — яд — Изольда — снотворная пилюля — «Иззи»), читатель получает необходимые сведения для нового открытия
В начале первого акта, вскоре после своего устройства в доме Шарлотты, Гумберт записывает в дневник приснившийся ему сон, в котором он, Темный Рыцарь верхом на вороном коне, скачет мимо трех нимфеток, играющих на солнечной поляне. Одна из девочек — хромая. Лолита ловко усаживается позади него, и «конь уносит их в глубину Зачарованного Леса».
Прихотливое на первый взгляд собрание мимолетных образов этого сна, хронологически первого из всех трех сновидений в сценарии, напоминает тот со всех сторон изрезанный фестонами фрагмент складной картины, который дольше других приходится вертеть в руках, и так и этак пристраивая его к уже сопряженным частям, оттого что на нем сходятся темы разного рода и непросто определить глубину перспективы: тут и чья-то жилистая рука с перстнем, и часть ландшафта в окне, и яркий витраж, и бархатный подол платья (или это только продолжение драпировки?). Читатель, конечно, заметит, что хромоножка во сне Гумберта — это страдающая полиомиелитом одноклассница Лолиты Дженни Мак-Ку, в доме которой он должен был поселиться в Рамздэле: Лолита рассказывает ему о Дженни в день его приезда. Читатель догадается, кроме того, что третья нимфетка во сне Гумберта — это Филлис Чатфильд, товарка Лолиты, с которой она не совсем благопристойно будет коротать время в лагере «Ку». Но ему нелегко проследить — как раз в силу густоты росписи — дальнейшее следование мотивов, во-первых, ко сну Шарлотты (Изольда — снадобье — рыцарь Тристан — «Темный Рыцарь»[33]) и, во-вторых, к фрескам в «Зачарованных Охотниках» («Зачарованный Лес» во сне Гумберта).
Мы вновь в середине второго акта. Утро. Всё кончено. Чернокожая горничная складывает белье в тележку. Доктор Браддок разъясняет семейству Роуз образы фресок и рассказывает о судьбе их автора. «Разве три эти девочки, танцующие вокруг спящего охотника, не восхитительны?» — восклицает чувствительная миссис Роуз. «Почему у одной из девочек забинтована нога?» — спрашивает ее двенадцатилетняя дочь, но вопрос остается без ответа.
8
«Вот нервная система книги. Вот тайные точки, подсознательные координаты ее начертания», — писал Набоков в Послесловии к роману. Й вот таковые же сценария. Сон Гумберта, этот краткий конспект грядущего, предвосхищает не только его приезд с Лолитой в отель «Зачарованные Охотники», но также конную прогулку в заповеднике «Розовых Колонн» и ту сцену в конце второго акта, в которой он наблюдает за Лолитой и двумя другими девочками (у одной из которых длинная ссадина на ноге), сидящими под солнцем на краю бассейна в «Райской Хижине». Впрочем, три взаимосвязанных сновидения трех главных действующих лиц не много стоят по отдельности, зато, будучи сведены вместе, они способны потрясти онтологические основы породившей их реальности — поскольку сама эта связанность указывает на закулисного постановщика, увлеченного куда более замысловатой игрой, чем та, в которой заняты и Гумберт, и Лолита, и даже таинственный Куильти, кем бы он ни был на самом деле.
«Дон Кихоту», Набоков предложил ввести в круг действующих лиц одно особенное, которое, изредка появляясь, «как бы руководит действием»[34]. Такой распорядитель есть и в сценарии «Лолиты», но его присутствие незримо, он подряжает на мелкую работу своих приказчиков (как это происходит во многих его романах) — доктора Браддока, Куильти с его спутницей Вивиан Даркблум (Vivian Darkbloom), энтомолога «Владимира Набокова», объясняющего Гумберту разницу между видом и индивидом, и это они увлекают и зачаровывают Гумберта и Лолиту и принуждают их играть в пьесе, замысел которой им неведом. В инсценировке «Дон Кихота» одни персонажи должны были «странным образом напоминать других и как бы снова и снова представать перед Кихотом». «Это просвечивание лиц представляется мне как сон», — писал Чехов Набокову[35].
Не так ли в сценарии «Лолиты» Гумберта обступают разные маски одного и того же мистера Ку[36]? Не так ли повторяются, а лучше сказать, просвечивают одни и те же положения?
В «Зачарованных Охотниках» Гумберту говорят, что в отеле проходит собрание «экспертов по розам». Затем ему в номер приносят букет роз (подарок Куильти, как сообщается в ремарке); затем, после ужина среди фресок и фокуса со снотворной пилюлей, Гумберт оказывается на темной веранде гостиницы, где его втягивает в довольно инфернальную беседу подвыпивший незнакомец (Куильти), под конец замечающий: «Этой вашей девочке нужно много сна. Сон — роза, как говорят в Персии. Хотите папиросу?» Для Гумберта этот ряд навязчивых намеков остается раздражающе непонятным, оттого что он, в отличие от читателя, не знает ни его экспозиции, ни пуанты. Вот почему он не вспоминает об этом разговоре, когда, несколько недель спустя, уже в Бердслее, мимоходом знакомясь с Куильти, слышит от него тот же вопрос: «Хотите папиросу?» Вслед за тем Куильти произносит фразу, которой едва не выдает себя: «Это сигареты очень редкого испанского сорта, специально для меня изготовленные, для удовлетворения моих неотложных нужд». Но Гумберт не понимает, к чему клонит Куильти. Он не знает, что его Лолита для Куильти всегда Долорес и именно это звучное испанское имя Куильти силится вспомнить (или делает вид, будто силится вспомнить) во время разговора с Шарлоттой в Рамздэле на школьном балу:
Куильти. Скажите, это ведь у вас была маленькая дочь? Погодите. С чудесным именем. Чудное, мелодичное, лирическое имя…
Шарлотта. Лолита. Уменьшительное от Долорес.
»[37].
Вот где, стало быть, истоки «розового» мотива в «Зачарованных», вот почему Куильти сначала посылает Долорес розы, а потом на веранде говорит Гумберту, что сон — это роза, и вот почему в их вторую встречу в Бердслее он рассказывает ему о сигаретах редкого испанского сорта[38].
Такими неприметными нитями скреплены многие отстоящие эпизоды сценария. Чтобы заметить одни из них, довольно перечитать книгу, другие требуют вдумчивого исследования и проступают Лишь на известной глубине оного. Пример тому — две решающие сцены пьесы, два главных поворотных пункта действия, отделенных и временем, и пространством, и обстоятельствами их участников. Первая (в конце первого акта) — это сцена разоблачения Шарлоттой Гумберта после их возвращения с озера, в котором она едва не утонула. Вторая (середина третьего акта) — это последнее свидание Гумберта с Лолитой в Эльфинстонской больнице в день ее бегства с Куильти. Что же соединяет обе сцены, какие тайные знаки на этот раз пропадают втуне?
«Я купил их в Сен-Топазе и никогда нигде не забывал», — говорит он. Шарлотта отправляет его назад на поиски, а сама, пользуясь его отсутствием, вскрывает давно интригующий ее ящичек стола, в котором Гумберт прячет свой заповедный дневник. Не отыскав очки, Гумберт вскорости возвращается — в тот момент, когда обманутая и обреченная жена строчит свои гневные письма.
В палате Лолиты в Эльфинстонской больнице Гумберт замечает на ночном столике стакан с розой. Лолита уверяет его, что цветок принесла ее сиделка Мария, с которой она сговорилась морочить Гумберта. Затем он обращает внимание на пару мужских солнечных очков на комоде, забытых, разумеется, Куильти, недавним посетителем Лолиты. «Я на- шла их в коридоре, — поясняет Гумберту лживая сиделка, — и подумала, что они, может быть, ваши». Натюрморт довершает третья деталь этого многозначительного набора — не замеченный Гумбертом топазовый перстенек на ночном столике — тот самый, что он подарил Лолите в Лепингвиле на другой день после того, как она стала его любовницей в «Зачарованных Охотниках». Для Гумберта это колечко было лишь сантиментальным рефреном к его первой любви (кольцо с топазом носила Аннабелла) и не много значило («книжки комиксов, туалетные принадлежности, маникюрный набор, дорожные часы, колечко с настоящим топазом, бинокль…»), но для Лолиты оно было дорого. Это был подарок ее первого мужчины (лагерный сатир не в счет), знак его любви, и теперь, оставляя Гумберта ради другого, она оставляла и подаренное им кольцо.
9
«Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма», — заметил Набоков в Послесловии к роману.
Чувство причастности к иным сферам посещает и Гумберта, сознающего, что с окружающей его явью что-то неладно, что «метины не те». И мне кажется, что речь у Набокова идет о смутном ощущении, что действительность имеет эстетическую организацию, а это в свою очередь намекает на Автора, которого, быть может, и нет в зале, но чье участие в судьбах героев оттого не менее деятельно.
«Как Эдгар По определил поэтическое чувство?» — приводит в замешательство одного из студентов. Участливый сосед передает ему записку с неполным и оттого неверным ответом: «Поэзия — это чувство интеллектуального блаженства»[39].
Правильный ответ можно найти в последних строках романа и сценария: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это — единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита».
Обстоятельства сочинения сценария «Лолиты» подробно изложены Набоковым в Предисловии к нему и в письмах к Стэнли Кубрику и другим адресатам, перевод которых я прилагаю к настоящему изданию вместе с несколькими отвергнутыми сценами, сохранившимися в нью-йоркском архиве писателя.
Нет нужды вдаваться и в разъяснения особенностей предлагаемого первого перевода сценария «Лолиты» на русский язык[40]. Тем, кто знаком с книгами Набокова (другие едва ли начнут свое знакомство со сценария), должна быть ясна его цель: по возможности избегать швов и неровностей в тех местах, где заёмные части и частности из его собственноручного перевода романа на русский язык (1965) переходят в чужие, но, надеюсь, не чуждые руки.
Андрей Бабиков
1. Из Предисловия к сценарию.
2. В другом месте: «Волшебство случая, иначе говоря, его комбинационное начало было тем признаком, по которому он, изгнанник и заговорщик, узнавал родственный строй явлений, живших в популярном мире заговорщиками и изгнанниками» («Дар. II часть». Архив Набокова в Библиотеке Конгресса США).
3. Стоит сравнить «Смерть» (1923) и «Соглядатая» (1930), «Трагедию г. Морна» (1924) и «Бледный огонь» (1962).
4. Эта редакция легла в основу перевода пьесы на английский язык, вышедшего только в 1966 г. в издательстве «Федра». Изменения отражены в примечаниях к пьесе в подготовленном мною собрании его драматургии: Владимир Набоков. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб.: Азбука, 2008. С. 607–625.
«Азбукой» в 2007 г.
6. Особенности драматургического стиля Набокова и его теорию драмы я подробно рассматриваю в отдельном исследовании «Изобретение театра» (в кн.: Владимир Набоков. Трагедия господина Морна).
7. В эссе «Разрешенный диссонанс», приложенном к его новой редакции перевода «Пнина» («Азбука», 2007).
8. Фильм по этой книге вышел в прокат в том же году, что и «Лолита» Кубрика.
9. «В пути» (1957) Керуака, «Поесть как есть» (1959) В. Барроуза. Последний вышел в той же парижской «Олимпии», что выпустила «Лолиту» в 1955 г. К этому направлению можно присовокупить (с оговорками) «Ловца» (1951) Сэлинджера и первый том «тетралогии» (1960) Апдайка.
ее картина 30-х гг. называлась «Райская птица» (1932) — и таким же было у Набокова начальное название «Камеры обскура» (1933).
11. Новая книга на эту тему так и называется: «Влияние Лолиты» (М Gigi Durham. The Lolita Effect: The Media Sexualization of Young Girls and What We Can Do About It. Penguin, 2008).
12. «Кинематограф, как правило, опошляет роман, упрощая и искажая его своей кривой линзой», — заметил Набоков в интервью 1967 г. (цит. по: Vladimir Nabokov. The Annotated Lolita / Ed. by Alfred Appel, Jr. Penguin Books, 2000. P. 354–355), в сущности, лишь повторив свое убеждение, высказанное им еще в 1927 г. в рассказе «Пассажир».
13. Сценарий Набокова не был использован и спустя треть века в новой экранизации (1997) Адриана Лайна.
14. Robert Stam. Reflexivity in Films and Literature. N. -Y.: Columbia University Press, 1992. P. 159–164.
16. «Хищный нажим темных мужских челюстей» в сцене прощания Гумберта с Лолитой перед ее отъездом в лагерь Набоков заменил в сценарии на поэтичный поцелуй в лоб.
«Кодекс» цит. по: Leonard Leff and Jerold L. Simmons. The Dame in the Kimono: Hollywood, Censorship and the Production Code. Kentucky: The University Press, 2001. P. 286–300.
18. В соответствующем эпизоде сценария Лолита сидит на смятой постели и неряшливо поглощает персик.
19. Leonard J. Leff and Jerold L. Simmons. The Dame in the Kimono. P. 235.
21. «Трагедия трагедии». В кн.: Владимир Набоков. Трагедия господина Морна / Пер. А. Бабикова и С, Ильина. С. 504.
22. Предисловие к сценарию.
23. «Трагедия трагедии». В кн.: Владимир Набоков. Трагедия господина Морна. С. 517.
24. Нотабене к лекциям о драме. Цит. по: Б. Бойд. Владимир Набоков: американские годы. С. 40.
26. В лекции о Джойсе.
27. В беседе с А. Аппелем, 1966 г.: Vladimir Nabokov. Strong Opinions. N. -Y.: Vintage, 1990. P. 90.
28. Кроме краткого обзора Б. Бойда (во втором томе написанной им фундаментальной биографии Набокова) и нескольких замечаний Майкла Вуда (в прелестном каталоге книг Набокова «Vera's Butterflies», подготовленном Сарой Фанке и изданном книготорговой компанией Глена Горовица> Нью-Йорк, 1999), нам не удалось разыскать других работ, рассматривающих сценарий как литературное произведение.
29. Вот, кстати, отличный пример того, как романный материал обрабатывается в сценарии. Этот Голос взят из письма-признания Шарлотты: «когда я спросила Господа Бога, что мне делать, мне было сказано поступить так, как поступаю теперь». В письме Шарлотты в сценарии эти слова экономный Набоков опустил.
–256.
31. В Прологе он говорит, что любил Аннабеллу «нежнее, чем Тристан свою Изольду».
32. Искажение имен героев на американский манер, по-видимому, призвано у Набокова указать на Популярность голливудских экранизаций легенд артуровского цикла в 50-е гг.: «Рыцари Круглого Стола» (1953), «Черный Рыцарь» (1954), «Принц Валеант» (1954) с Джеймсом Мейсоном и др. В романе этот мотив также имеет место: «Тристан и три женских стана в кино» (ч. II, гл. 25).
33. Точнее, «черный рыцарь» — зловещий аноним, не имеющий при себе отличительных геральдических знаков. Майкл Лонг в книге «Марвелл, Набоков: Детство и Аркадия» (1984) заметил, что «Лолита» «воспроизводит общие места рыцарского романа, со всеми его перипетиями: отъезд рыцаря на поиски приключений, обретение, странствия, утрата, преследование и отмщение» (цит. по: T. Sharpe. Viadimir Nabokov. L: Edward Arnold, 1991. P. 57).
34. Письмо М. Чехова Набокову от 12 декабря 1940 г. Цит. по: Владимир Набоков. Трагедия господина Морна. С. 548.
36. В романе и сценарии знакомые Клэра Куильти (Quilty) называют его «Мг. Сие», обыгрывая различные значения этого слова: буква «q», театральная реплика, намек, режиссерское указание и др.
37. Английские «Dolores» и «roses» созвучны, как «Лолита — розами увита». Говоря о слезах, Куильти, по-видимому, имеет в виду латинское значение dolores — «мучение».
38. В финале романа Куильти говорит Гумберту: «Une femme est une femme, mais un Caporal est une cigarette» («Женщина — это женщина, но Капрал — это сорт папиросы»).
39. Edgar А. Рое. Drake-Halleck Review, 1836.