Вместо предисловия |
Тайна Найта
Эта тайна та-тà, та-та-тà-та, та-тà,
"Слава" (1942)
1
[114]
За последние пятнадцать лет заметно прибыло пишущих о Набокове, но качество написанного столь же явно пошло на ущерб. Прежний зеленый выгон сделался унылым, затоптанным загоном: редкая, утолоченная трава, пегие проплешины там и сям, у изгороди ползучий лютик и пыльный подорожник. Тут иногда играют в футбол деревенские ребята, а нужно бы это место перепахать и оставить под паром хотя бы на год, пока не покроется новым дерном. Это самое я и предлагал в 1999 году профессору Стивену Паркеру, одному из самых почтенных набоковедов, вот уже тридцать лет издающему набоковский полугодовой временник, – а именно, после столетних юбилейных съездов, докладов и неимоверного количества публикаций объявить затишье, годовой мораторий, и не печатать о Набокове вообще ничего. Все это, конечно, сочли за шутку, но я не шутил. Более того, я и теперь полагаю, что для новых серьезных занятий Набоковым временное воздержание – условие весьма желательное, пусть и недостаточное, потому что нужно заново осмыслить самое их направление и метод. Тут я прежде всего имею в виду задачу описания сочинений Набокова в их совокупности, в сочетании начал, приемов и целей этого рода искусства.
Рассматривая "законы иллюзий", свящ. Павел Флоренский писал, что "целостность художественного произведения заставляет предполагать взаимную связь и обусловленность отдельных элементов его"[115]. Но ведь и обратно: согласная деятельность художественных частностей выявляет и усиливает впечатление целостности произведения словесного искусства и приглашает изучать его именно как интеграл составляющих его малых величин. Искусство может быть понято как сложная система средств для достижения замышленной, но необъявленной цели. На ранних стадиях изучения книг Набокова, в 1950-1960-е годы, филологи были сосредоточены на дифференциалах этих средств, на строительном материале его прозы, на приемах и отдельных сочетаниях составных элементов. Только в конце жизни Набокова и после его смерти, да и то не без подсказок (в его нарочно придуманном интервью о предпоследнем романе "Сквозняк из прошлого"[116] и в предисловии вдовы к сборнику его русских стихов), обратили внимание на тщательно укрытое метафизическое и отсюда нравственное содержание его сочинений. Теперь же исследования, ему посвященные, в своей невероятной многочисленности потеряли всякое разумное направление, и если и возможно в них усмотреть некоторую наклонность или тенденцию, то это скорее тенденция к верхоглядной критике с позиций стадного и ходкого политического утилитаризма.
Я думаю, что основные задачи и способы метафизических поисков Набокова оставались в принципе неизменны начиная с "Господина Морна" и кончая "Арлекинами". Поэтому самые увлекательные и в то же время плодотворные открытия ждут исследователей не в модных формулах сравнительного анализа ("Набоков и скандинавские саги") или эволюционных наблюдений (вроде "Подступов к "Лолите"" и т. п.), но в добросовестных попытках понять его поэтику, физику и метафизику, когда его сочинения берутся как главы или отделы одного пожизненного опуса, который подлежит изучению во всей его сложной, но целой величине.
2
романа (в котором они соседи), но и к его сочинителю (о котором она, конечно, не имеет понятия): "Но не кажется ли вам… что он… чуть не во всех своих романах… пытается передать… фантастическое повторение некоторых положений?"[117] За сорок лет усиленных розысков было обнаружено и описано множество таких "повторений" и их комбинаций. Но нельзя ли свести их всего к нескольким сочетаниям? или всего к двум? к одному?
Исследования книг Набокова требуют особенного умения ориентироваться на местности. На среднеамериканских равнинах можно видеть придорожные приглашения свернуть с шоссе на проселок и посетить безхитростный деревенский аттракцион, маисовый лабиринт: на десятине земли, где кукуруза выше головы, фермер проторил трактором дорожки с поворотами под прямыми углами, тупики, просеки. За малую входную плату все члены проезжей семьи получают по карте с нумерованными "станциями", которые нужно в строгой восходящей последовательности разыскивать в кукурузных закоулках; там на столбике висит на веревке дырокол, которым полагается пробить дырочку в карте против соответствующего номера, в доказательство, что ты там был. Каждый такой перфоратор дырит по-своему: проколы могут быть звездообразные, треугольные, полумесяцем и т. д. Ближе к выходу искать станции все труднее, все чаще попадаешь на собственные следы, и некоторые дети, утомившись или из озорства, прошмыгивают сквозь густые заросли наружу и так выходят из игры.
Любую книгу Набокова можно уподобить такому лабиринту, искусно устроенному по известным правилам, хотя эти правила посетителю приходится узнавать самому. Наиболее сложные и тонкие особенности прозы Набокова, выделяющие его в узкой компании транснобелевских художников, обнаруживаются в области архитектуры книги, ее компоновки и повествовательной стратегии. Я имею в виду расчет соотношения частей книги, напряжение между ее полярными точками, тематические повторения, переходы и связи, управление ходом времени внутри главы и на всем пространстве романа, потайные подземные и наземные ходы и, наконец, род и образ повествования. Об этих двух последних, одна другою обусловленных, особенных чертах – тайных ходах и повествовательных наслоениях – и пойдет речь в нижеследующей попытке истолкования первого романа, написанного Набоковым на чужом ему языке.
3
Безповоротное, хотя и небезоглядное, переключение на сочинение по-английски совпало у Набокова с несколько менее резким, но все же последовательным переходом на повествование в первом лице (почти все русские его романы написаны в третьем). В конце "Арлекинов" он приводит обманчиво примитивную формулу одного важного условия этого образа повествования: "В романе участь первого лица – не умирать до самого конца". Между тем легко видеть, что условие это у него отнюдь не всегда соблюдается: его повествователь может, например, оказаться умершим еще до начала повествования (как в "Лолите", в "Аде", в "Сквозняке"). По первому чтению "Арлекинов" можно думать, что повествователь на склоне лет аранжирует свое прошлое приемами такого рода литературы; но дальнейшие чтения наводят на мысль о повествователе безплотном (как оно было и в предыдущем романе), обладающем поэтому вневременной ясновидящей и многочегознающей властью над повествованием. Набоков вообще не придавал серьезного значения первому, ознакомительному чтению. Каждый год, начиная свой курс лекций по европейской литературе в Корнельском университете, он внушал студентам, что "книгу нельзя просто а можно только перечитывать. Хороший читатель, большой читатель, деятельный и изобретательный читатель – всегда перечитыватель". И когда, добравшись до конца книги Набокова, "деятельный читатель" вдруг понимает, что повествователь оказывается совсем не тем лицом, за которого он его принимал, тогда выход из вымышленного мира освещается новым и странным освещением, предвещающим существенно иной опыт при последующих чтениях.
Жерар Женетт (Genette), известный специалист в области классификации типов повествования, или "диегезиса", называет "гомодиегетическим" рассказчика, который "повествует свою повесть сам". Из этого с неизбежностью следует, что повествователь не может быть выведен из списка лиц действующих, т. е. актеров. Один из видов этого жанра, записки, был в числе самых распространенных и разнообразных в русской литературе: русский пишущий гомодиегетик мог быть сумасшедшим (с разными диагнозами у Гоголя и Толстого), чудаком (у Андрея Белого), охотником до деревенских впечатлений (у Тургенева), идеалистическим гедонистом (в романе Лермонтова), простаком-заочником (в повестях Пушкина), человеком без имени и звания (у Чехова); русские записки пишутся в подполье и в остроге (автором "Подростка"), на манжетах и мертвецом (автором "М и М"), бывшими врачами (д-ром Смидовичем и д-ром Булгаковым) или бывшими странниками ("Записки прохожего" Пешкова). Самоописательные (напр. "Записки сумасшедшего" Толстого) резко отличаются повествовательным подвидом от чистого вымысла ("Записки сумасшедшего" Гоголя); в другом подразделении актер-повествователь может сам стоять в световом кругу своей повести, но может располагаться в тени, с тем чтобы свет падал на других актеров, на рядчика или Яшку-турка, изредка выходя из угла на середину сцены с пустым ягдташем и праздным ружьем.
Набоков вывел новый тип повествователя первого лица, который, в отличие от гоголевского (в "Записках"), не может быть тотчас распознан как совершенно чуждый предполагаемому автору; но его характерные нравственные пятна проступают в ходе повествования, и читатель постепенно сознает это без всякой посторонней помощи. Хотя, как уже сказано, эта система отрабатывалась почти исключительно в его английских книгах, имеется и несколько русских примеров: в "Отчаянии" и в рассказе "Хват" повествователь разоблачает себя довольно скоро (в романе, понятно, позже, чем в рассказе). В "Лолите", в "Бледном огне", в "Аде" где раньше, где позже выясняется, что взгляд протагониста на вещи скошен из-за глубокого изъяна в миропонимании и антропологии, вледствие чего нравственное чувство оказывается искаженным под действием какой-нибудь преобладающей страсти, которая сушит способность понимать других людей и приводит к патологическому солипсизму. В границах своей повести каждый из трех этих гомодиегетиков – одаренный, тонкий, превосходный наблюдатель, замечающий массу важных подробностей и умеющий их верно и ярко выразить, но не способный ни связать их, ни понять их значения. Эти задачи оставляются читателю, которому принадлежит окончательная, исправленная версия повествования.
Брайан Макгэйл помещает Набокова на грани между "модернистическим романом", для коего характерна "эпистемологическая доминанта", и "постмодернистическим романом", в котором он наблюдает доминанту онтологическую[118]. Это хрупкое искусственное построение может быть в каком-то смысле оправдано тем безспорным рассуждением, что в художественной прозе Набокова и особенно в английских романах коренная проблема несходства взглядов повествователя и предполагаемого автора (т. е. его "представителя") бывает осложнена двойным сюжетным дном: по первом прочтении нельзя сказать с уверенностью, кто повествует повесть, а кто ее сочиняет (сочиняя заодно и повествователя); какое повествование первично, какое вторично; что собственно повесть, а что – повесть о повести. Любопытно, что Макгэйл, как и большинство других пишущих на эти темы, совсем упускает из виду "Пнина", где мы видим один из самых интересных и самых явных примеров поступательного нагнетания и одновременно саморазрушения повествования от первого лица[119]. Читатель, добровольно попавший в страну чудес Набокова, оказывается в положении китайца, не могущего решить, ему ли снится бабочка, он ли ей, или оба они снятся кому-то третьему, – и тут эта эпистемологическая неизвестность разрешается посредством стилистической симуляции действительности, т. е. литературным искусством Набокова, которое должно постепенно, тонкими приемами обнаружить свою искусственность.
4
"кто это сделал?" значит "кто совершил преступление?", то в романе Набокова он имеет совсем другой смысл: "Кто это написал?" Кто стоит за повествованием "Истинной жизни Севастьяна Найта"? Кто что написал? и о ком? и кто написал весь текст книги? Добравшись до самого ее конца, до последней фразы, читатель оказывается перед странным и трудным выбором: "Я – Севастьян, или Севастьян – это я, или, может быть, мы оба – кто-то другой, кого не знает ни он, ни я"[120].
В "Бледном огне" этого рода структурная загадка породила целую отрасль специальных исследований. С тех пор как Мэри Маккарти написала в 1962 году, т. е. по горячему следу, свое знаменитое эссе о романе под названием "Гром среди ясного неба", появилось по крайней мере пять разных теоретических предположений относительно повествовательного фокуса книги: (1) что все ее четыре части – предисловие, поэма, комментарии к поэме и указатель к ней – написаны профессором Кинботом, подлинное имя которого, вероятно, Боткин; (2) что все это написал поэт Джон Шейд; (3) что составные части книги написаны разными перьями и представляют собою род "пузеля", складной картины из зубчатых кусочков, где выступы повествования Шейда (поэма и указатель) входят (или не входят) в выемки частей, принадлежащих Кинботу (предисловие и комментарии), и наоборот; (4) что вопрос о действующем лице повествователя двусмыслен в принципе и что двусмысленность эта не нуждается в разрешении, да и не может быть разрешена, ибо она лежит в основании повествовательного сюжета книги; наконец, (5) что в последнем счете все повествование принадлежит духу утопленницы Хэйзель и, позднее, духу ее будто бы по ошибке убитого отца Джона Шейда. (Не привожу здесь имен даже главных сторонников каждой из этих теорий, скажу только, что автор последней – Брайан Бойд, написавший основные и лучшие книги о Набокове, в том числе монументальную биографию.)
"Истинная жизнь Севастьяна Найта" – первый и самый слабый из английских романов Набокова; он потом писал, что находит в нем "невыносимые недостатки". Какие именно? В письме к Вильсону он упоминает "множество неловких выражений и словесных ужимок, характерных для иностранца", но нельзя исключить и того, что он находил всю композицию книги громоздкой.
На поверхности дело обстоит так: тонкий человек, но неуверенный в своих способностях биограф В.[121] пишет жизнеописание блестящего писателя, но неуверенного в себе человека, своего сводного (точнее, единокровного) брата Севастьяна Найта. Но, по мере того как книга перечитывается по восходящей дуге, открываются один за другим новые возможности ее повествовательного устройства. Вот они, в этой восходящей последовательности:
1. В. описывает жизнь своего покойного сводного брата.
3. В. сочинил своего сводного брата.
4. И сам В., и все его сочинение – плод воображения Севастьяна.
5. И В., и Севастьян выдуманы "третьим лицом", но неизвестно, за кем последнее слово.
Метод В. состоит в попятном движении к отправной точке своего биографического исследования – смерти Севастьяна. Учитывая это обстоятельство, мы при повторном чтении начинаем понимать, что В. составляет свою повесть задним числом, из готовых кусков, которые подозрительно близко напоминают некоторые сцены из книг Найта. Особенно это заметно в его последнем романе, где Найт описывает "фантастическое повторение некоторых положений", в которых оказывается как бы ведомый им сводный брат и биограф, причем случается это в том хронологическом порядке, в каком эти книги сочинялись. Дело осложняется и тем еще, что мы знаем о содержании книг Найта только из подробных их изложений В-м. Так повторение вымышленных положений в ходе исследования В. "истинной жизни" Найта приводит к появлению взаимоисключающих возможностей 3 и 4. Пятая как будто разрешает противоречие, перенося его узел в иной план, где "некто другой" может быть с осторожностью отождествлен с "человекообразным божеством, роль которого играет сам автор", – по известной формуле Набокова, применившего ее в своем следующем романе "Под знаком незаконнорожденных".
5
Метафорам нельзя верить на слово. "Писатель" – род синекдохи; "творчество" говорится для красного словца. Простая надпись на могильном камне Набокова, écrivain, выглядит, может быть, скромно, но каждому ясно, что это дорогостоящее слово. Глагол "писать" и отдаленно не передает смысла занятий автора; "творить" – до нелепости преувеличивает его. Строго говоря, творит один Творец, а пишет писец. Автор же вымыслов располагается по естеству вещей существенно ниже Первого и в то же время как будто значительно выше последнего: он До ХХ века "творчество" в этом метафорическом смысле не имело хождения. У Пушкина, например, оно встречается крайне редко – всего три раза – и исключительно в значении воображенья, fantasie, как он сам и объясняет, противополагая его "искуству" [sic], т. е. голой технике[122]. В своих предисловиях, лекциях, интервью Набоков постоянно приглашал обращать внимание на искусство композиции, т. е. на со-чинение и со-отношение частей, на переплет тем, на приемы перехода от темы к теме, на тематический и архитектурный чертеж всей вещи. Никто из его критиков не настаивал на том, что это и есть главное достижение искусства его прозы, а между тем именно оно отличает его от других мастеров и ставит на технически непревзойденную высоту. В., полагая, что в своей последней книге искусство Севастьяна "достигает совершенства", пишет, что "дело тут не в отдельных частях, но в их комбинациях". Сходство, даже, может быть, и сродство художественных словесных композиций с музыкальными и шахматными настолько удачно, что Набоков сделал его главной темой своего третьего романа, "Защита Лужина". Перечитыватель тем самым и следопыт, и исследователь, и в известном смысле он не просто "читает" книгу, а если и читает, то так, как читают партитуру или запись шахматной партии: он разыгрывает ее, исполняет сочинение автора, пытаясь в движениях и ходах верно угадать его замысел. Перечитывание, таким образом, есть род репетиции. Но с какой целью? Я думаю, что Набоков верил, что хорошо придуманный и без помарок построенный мир может посредством какой-то телескопической аналогии открыть строителю нечто иначе невидимое и непостижимое в этом мире, а если повезет, то приоткрыть нечто неисследимое и в том.
На нижнем ярусе "Истинной жизни" читатель без труда различит там и сям парономастические контуры шахматных фигур, ходов и положений: "Найт" значит, среди прочего, "шахматный конь"; Бишоп – "слон"; Туровец указывает на "туру", т. е. ладью, Рокбрюн (Roquebrune) – на рокировку (); дядя Севастьяна Г. Стайнтон (H. X. Stainton, от которого, нужно полагать, он узнает, что посетил не тот Рокбрюн, где умерла его мать) одной только буквой в фамильи отличается от Говарда Стаунтона (Staunton), знаменитого английского шахматиста (и знатока Шекспира), чье имя носит принятая теперь форма шахматных фигур. Иногда пробивается мотив бело-черного противостояния, особенно в пятнадцатой главе, где разыгрывается подозрительно эмблематическая шахматная партия. Однако довольно скоро делается ясно, что шахматная тема – ложный след, сбивающий охотника с пути[123].
Разные замаскированные указательные знаки наводят на мысль, что В. знает гораздо больше, чем источники его сведений могли бы сообщить ему. Кроме того, несмотря на многократные напоминания о недостатке таланта, умения, опыта, наконец, литературного английского языка, В. пишет отлично, местами же просто превосходно. Интересно, что главы, где он только собирает сведения для своей книги (например, 4–7), написаны слабее тех, в которых он идет по следу своего героя, пользуясь добытыми сведениями: тут его слог иногда взмывает до Найтовых высот, а его чудесная реконструкция первой любви Севастьяна (в конце 14-й главы) своей поэтической красой и пронзительной, волшебной силой воспроизведения чужого прошлого превосходит и романтический отрывок из романа Найта "Успех" (приведенный в конце 10-й главы), и прощального любовного письма из книги его мемуаров (в гл. 12-й), с которой у прозы В. много общего. Оба эти наблюдения – о странном многоведении В. и о его даровании писателя, вопреки уверениям в обратном, – находят ясное подтверждение в изумительном описании тех ранних вечеров, когда Клэр Бишоп за ремингтоном печатала рукопись первого романа Найта под его диктовку и одновременно под диктовку летнего дождя, шелестящего в листьях темного ильма: только воображение и мастерство пишущего могло нарисовать эту картину, никак не сухие факты, которые сообщила В. мисс Пратт. И во многих других случаях В. описывает подробности быта и даже психологического состояния своего героя, которые ему ничто, кроме художественного воображения, не могло подсказать. Другими словами, на следующем уровне понимания книги читатель имеет основания предположить, что В. вообразил иные страницы "истинной жизни" Найта; может быть, многие; а вслед за этой мыслью невольно закрадывается подозрение, что и вся биография Найта – вымысел В.[124]
Усвоив такой взгляд на книгу, вторократный читатель испытывает легкое, но особенное потрясение, похожее на чувство предполагаемого читателя первого романа Найта "Грань призмы", где у номеров в пансионе вдруг исчезают номера и его обитатели оказываются все сплошь родней или свойственниками, съехавшимися в родовое имение. "Истинная жизнь Севастьяна Найта" на глазах превращается в книгу о том, как В. сочиняет роман о Севастьяне, и тогда отношения "сводных братьев" приходится пересмотреть.
– история недолгой жизни гения и двух женщин, одной любящей и близкой (но англичанки), другой во всем далекой, но страстно притягательной и оттого роковой (и русской), с которыми он был связан; в холодных щупальцах последней он и гибнет, что, между прочим, и было ему предсказано вполне сказочной его гувернанткой, которую В. навещает в Швейцарии в ходе своих розысков:
"Напиши же эту книгу, эту свою чудесную книгу, – кричала она, когда я уже уходил. – Преврати ее в сказку, а Севастьяна сделай принцем. Заколдованным принцем… Сколько раз я ему говорила: Севастьян, берегись, женщины будут от тебя без ума. А он только смеялся: "Так что же, я тоже буду от них без ума…" Меня передернуло <…> Она ни разу не спросила меня, как он умер, ни единого разу".
Нетрудно догадаться и при самом первом чтении, что книги Севастьяна Найта, которые В. пересказывает с таким тщанием, снабжают его жизнеописание главными темами и, больше того, определяют ход жизни его биографа соразмерно ходу его занятий этим делом и степени его увлечения им. Но только при перечитывании убеждаешься, что сочинения Найта доставляют все необходимые для такого заключения доказательства. Уже в первом его романе показаны некоторые основные черты сюжета, в том числе его внешняя развязка: труп; сыщик, перед которым вырастают преграды на его ночном пути к месту, где лежит мертвый (или, может быть, живой) предмет его сыска; не тот поезд, на котором этот сыщик едет; неожиданные связи между ничем не связанными на первый взгляд персонажами; усадьба точно из "Чайки", даже с иными из чеховских действующих лиц (в главной роли – Нина "Заречная", т. е. она замужем за Речным, она же Нина Туровец, она же Мадам Лесерф); наконец, быстрое превращение первоначальной истории, внезапно "задвинутой в область сновидений", в совершенно другое повествование. В конце "Грани призмы" мертвое тело исчезает, комната, где оно лежало, оказывается пуста, и решение этой загадки заключено в анаграмме имени якобы умершего: если прочесть его справа налево, то оно оборачивается именем другого персонажа. На протяжении всего романа его главное, хотя и бездействующее, лицо молча присутствовало в соседней комнате; и вот, оказывается, оно отсутствует, его в сущности никогда и не было.
Однако эта догадка с неизбежностью приводит к другой, антиномической возможности понимания повествовательного субъекта книги. Перевернем подзорную трубу другим концом, и вся книга окажется сложносочиненным произведением писателя Севастьяна Найта. Такой взгляд на книгу разрешает множество внутренних противоречий и несуразиц, в их числе и поставленные выше, в первом приближении, вопросы о труднообъяснимой чрезмерной осведомленности В. и о его мастерстве изложения (к тому же по-английски). Кроме того, этот взгляд удовлетворительно объяснил бы, каким образом В. во второй половине книги опытным путем проходит положения, которые сочинены "покойным Найтом" в своих романах, положения, самим же В. так подробно изложенные и, однако же, не замечаемые им, когда он сам в них попадает. Из множества примеров приведу один из самых очевидных.
В. описывает, якобы со слов мисс Пратт, как летом 1926 года Клэр Бишоп приехала к Севастьяну на немецкое взморье, где он отдыхал, но не застала его: у него был сердечный приступ, и он срочно уехал в Берлин к врачу, не известив ее. Безцельно гуляя по морскому берегу, она забрела в рощу позади пляжа, где вдруг ей показалось, "будто какой-то немецкий гном <…> глядел на нее из-под повилики своими блестящими карими глазками". Севастьян возвращается, они вместе идут в ту же прибрежную рощицу, и, ничего не зная о странном ощущении, охватившем здесь Клэр за день перед тем, он испытывает на том же месте совершенно то же жутковатое чувство, с теми же точно ассоциациями, что и у нее. С этого времени в их отношениях появляется трещина и его сердечное состояние ухудшается в обоих смыслах слова. Спустя два года наступает кризис. Во время одной из частых теперь вспышек неуправляемого гнева Севастьян лютеровым жестом швыряет об стену самопишущее перо, отказываясь принять "кроткого человечка" (как его называет в этом месте В.), которому сам накануне назначил прийти. Человечек этот вскоре появляется в повести Севастьяна "Оборотная сторона Луны" под именем г. Силлера: "Вы помните этого кроткого человечка, – пишет теперь В., – самого живого из его персонажей… услужливого… с карими глазами… он ждет прихода поезда…" И когда позже по ходу действия в купэ В. появляется г. Зильберман и предлагает свои услуги, глядя на него "", а потом умоляет его не идти по следу "этой женщины", потому что это "опасно и безполезно", то бодрствующий читатель не может не заметить прямой, почти дословной связи этих эпизодов и не призадуматься о ее значении. Однако В., снабдивший читателя всеми этими сведениями, как будто не видит этой связи вовсе. Кстати сказать, "Силлер" на шотландском наречии значит "серебро", т. е. то же, что немецкое silber в фамильи благодетеля В-а. "Слишком много предупреждений, – говорит Herr Silbermann со вздохом, когда узнает от В. о смерти Севастьяна от сердечной болезни, – слишком много…" – он подыскивает нужное выражение, и В. подсказывает его: "…генеральных репетиций смерти". Итак, сначала мы видим, как до странного необычный образ немецкого тролля проникает в воображение Севастьяна в важную для него минуту; как затем он воплощается в человечка, сидящего у него в передней во время припадка гнева (Клэр прервала его сочинение напоминанием о назначенном визите); как потом он делается персонажем в вымысле Найта, где ему отведена роль помощника путешествующих; и наконец, как он заново воплощается уже после смерти Севастьяна и появляется в купэ В., готовый безкорыстно услужить, предупредить, предохранить. Этот процесс поочередной неоднократной материализации и дематериализации действующего лица не имеет примера в литературе и ставит вопрос о повествователе как бы на подвижную винтовую лестницу.
6
Со следующей ее смотровой площадки открываются новые возможности ответа на этот вопрос. В 14-й главе В. неожиданно признается, что у его розысков есть "собственная магия и логика, и хотя я иногда поневоле думаю, что они постепенно превратились в нечто вроде сновидения, <…> где собственные мои фантазии вышиваются по канве действительности, я вынужден признать, что меня вело по верному пути и что в своем изложении жизни Севастьяна мне должно следовать этим ритмическим узорам". Затем идет мастерская реставрация первой любовной драмы Севастьяна в четырех актах, не уступающая лучшим страницам "Других берегов" Набокова, что, скажем опять, опровергает слова В. о том, что он новичок в этом деле и не владеет литературным языком, не говоря уже о технике композиции. Этот рассказ ему неоткуда было взять: его нет в книгах Найта, а Наташа Розанова, "дородная мать двоих сыновей", которая могла дать ему канву, никоим образом не могла помочь ему в воспроизведении этих лирических картин прошлого, с их чудесными подробностями и тонкими поворотами тем. Конечно, фразу "меня вело по верному пути" можно понимать фигурально, но создается ощущение, что В. приглашает поймать его на слове. Нет ли тут намека на то, что он только нажимает клавиши, в то время как дух Севастьяна указывает нужный подбор и порядок эпизодов и положений, всегда глядя через плечо своего единокровного брата, иногда же прибегая и к диктовке?
la femme fatale, тем самым сужая диапазон своих сведений и вообще понижая уровень повествовательной осведомленности и безопасной дистанции от предмета своего расследования. Пренебрегши предупреждением Зильбермана, В. попадает в сети Нины Лесерф, которая в высокой степени обладает техникой предварительного обезболивания места укуса. Во время ее невыносимого театрально-тривиального монолога (не следует забывать – им же пересказываемого) он не замечает его пошлейшей патоки ("сердце женщины не воскресить никогда"), ни жестокого уничижения его брата, но замечает ровную матовую бледность ее кожи и отличный парижский выговор. В свой следующий визит он уже до такой степени опьянен, или, вернее, отравлен, что не способен узнать в ее резких переходах от мрачности к веселью ту самую черту, которую он только что подметил у бывшего ее мужа Речного (а тот, возможно, у нее перенял эту манеру или свойство темперамента). Здесь опять бросается в глаза уже отмеченная повествовательная компликация: В. как будто забывает написанное им ранее, как будто никогда не перечитывает раз написанного, а в то же время подталкивает "деятельного" читателя именно перечесть и сопоставить одно с другим и сделать из этого сопоставления важные выводы. На один миг, когда Нина, подобно Грушеньке Светловой в ее первом поединке с Катериной Ивановной, отбросив игру, наносит В. быстрый удар, он на минуту трезвеет и понимает, как далеко зашло дело (и, описывая эту минуту, он как будто дает понять, что тут не обошлось без вмешательства духа Севастьяна), но вскоре опять поддается ее гипнозу.
разговор о Севастьяне невозможен. Чтобы как-то объяснить, для чего же он (ею неузнанный) остановил ее, он, "с возмутительным присутствием духа", подает ей первое, что попалось ему в кармане, – ключ от квартиры Севастьяна (как если бы она его обронила, а он поднял). Эта трафаретная фраза о "присутствии духа", которая по-английски (presence of mind), равно как и по-русски, переведена с французского (présence d’esprit), звучит в описанных обстоятельствах двусмысленно, причем второй смысл начинает преобладать по мере рассмотрения этих обстоятельств. Толкает ли Севастьянов дух В-а под локоть, когда он подает Клэр ключ (когда-то у нее был такой же, а быть может, и этот самый), чтобы она дотронулась до него "своими невинными, незрячими пальцами"? Не тот ли этот ключ в материальном виде, который в переносном смысле нащупывает, но не может ухватить Пнин, вдвойне или втройне чужестранец? Может быть, это искомый многими героями Набокова clef разматывая клубок тайного хода своей жизни, но откладывая разгадку главной ее тайны.
7
В конце "Истинной жизни Севастьяна Найта" ее герой не столько умирает, сколько исчезает. Первая книга Найта и здесь служит предуказательной аллегорией: как и там, тела нет, комната пуста, и этот фокус с исчезновением объясняется словесным трюком – анаграмматическим вариантом имени якобы умершего.
На обложке первого издания романа в 1941 году было помещено напутствие Эдмунда Вильсона, одного из самых лучших и влиятельнейших тогда литераторов Америки. Оно кончается загадочной фразой, заключенной к тому же в скобки, что довольно необычно для этого жанра рекламных рекомендаций книги читателю: "(Наблюдательного читателя поджидает <…> сюрприз особого рода, выдать который было бы нечестно по отношению к автору)". Вильсон стал к тому времени близким приятелем Набокова, и тот мог в принципе открыть ему секрет своего замысла, хоть это было не в его обычае. Одной наблюдательности, однако, тут не довольно: требуется знание тонкостей русского быта, чего нельзя было ожидать и от образованного американского читателя. Содержание повествовательной идеи романа должно было оставаться непроницаемой загадкой.
Но, может быть, разгадку трудно найти именно оттого, что она – на виду, как выкраденное письмо в известном рассказе По. Английское название книги, "The Real Life of Sebastian Knight", вернее, собственное имя героя, представляет собою многозначительную анаграмму: Sebastian Knight = Knight is absent, "Найта – нет", он в книге отсутствует[125]. Эту мысль я предложил, априори, довольно давно[126]. Теперь, когда для помещенного в этом издании нового перевода мне пришлось разобрать всю книгу на части, перетереть каждую и заново собрать на русском языке, я имел возможность проверить ее основательность. И это истолкование замысла и строения романа я теперь вижу единственно верным. Вот несколько положений в его пользу.
1. Имя Севастьянъ не имело хождения не только в русском высшем сословии, к которому принадлежал отец повествователя и его героя в то время, о котором идет речь (конец XIX – начало ХХ века), но и вообще в образованных классах. Правда, он родился, вероятно, в день памяти св. муч. Севастiана (впрочем, только в том случае, если В. ошибкой приводит этот день по Грегорианскому календарю: в России день памяти этого святого приходился на 18-е, а не на 31 декабря), но в семьях его круга давно оставили благочестивый обычай крестить новорожденных именем святого, поминаемого в день их рождения. Другими словами, вероятия того, что в такой русской семье в те годы сына нарекли бы Севастьяном, немногим выше сомнительной возможности найти Макария или Геннадия в среде тогдашней английской аристократии. Разумеется, Набоков все это отлично знал. Если бы ему это необычайно редкое для времени и среды имя понадобилось не для зашифровки своей идеи, а для какой-нибудь иной цели, то В., безусловно, предложил бы правдоподобное объяснение этому странному выбору – например, его могли бы так назвать из уважения к какой-нибудь тетушке (Ольге Олеговне Орловой?), любящей простонародный обычай, или по имени прадеда, или по прихоти его англичанки матери. И обратно: если бы Набокову просто нужно было дать своему русско-английскому герою христианское имя, одинаково бывшее в употреблении в благородных сословиях Англии и России, то он, конечно, мог бы выбрать из очень большого числа обыкновенных имен, от Андрея (Andrew) до Якова (James). "Севастьян" же, вполне удовлетворяя этому условию с английской стороны, хотя и не вполне с русской (вследствие указанного анахронизма), заключает в себе зато важнейшую анаграмму. Иными словами, это имя соединяет в себе требования номинальные и функциональные, и в этом смысле оно здесь единственное.
отчасти по этой причине в книге много разного рода криптограмм и особенно имен, которые можно с известной пользой читать не только в ином сочетании составляющих букв, но и задом наперед и даже вверх ногами, – последняя возможность открывает наконец В-у глаза на очевидное неочарованному читателю тождество мадам Лесерф и Нины Речной. Например, фамилья г-жи Пратт – анаграмма английского слова "ловушка" (trap), в которую вольно или невольно, и во всяком случае неявно, эта подруга Клэр Бишоп завлекает В-а. Имя жалкого г. Гудмана (Goodman), которого В. в одном месте называет "лающим поводырем слепца", содержит в себе отчасти эту фразу (dog o’man"гораздо хуже" (clearly wors[e]), в том, может быть, смысле, что его портрет Севастьяна в чем-то существенном не подходит подлиннику (или наоборот). Этот "речной" образ – как бы автопортрет художника на грани безумия: Найт глядится в воду, его лицо как бы зыблется курсивом, и по нему словно бежит, пятясь и оставляя перед собой след на поверхности воды, водяной паучок; словесная тень этого паука потом ложится на шею Нины Речной и тем разрушает ее чары. Еще один пример той же игры в транспозицию: номер парижского телефона д-ра Старова, 61–93, который В. никак не может вспомнить в кошмарную минуту своего как во сне замедленного бега с препятствиями к постели умирающего брата, – анаграмма года его смерти, а между тем за несколько страниц перед тем В. видит (задним числом) в этой комбинации цифр (1936) некое предначертание года смерти Севастьяна. Излагая содержание последней книги Найта и перечисляя упомянутых там людей, встреченных В. по ходу его разысканий после смерти Найта, В. приводит в их числе "a pale wretch noisily denouncing the policy of oppression": фраза эта, косвенным смыслом своим ("бледный бедолага, шумно обличающий притеснения властей") напоминающая эпизод в симбирских номерах, когда Севастьян юношей путешествовал с заумным поэтом и "шумным гением" Паном и его женой, – на самом деле, своим подбором выделенных мной литер, указывает на Пал Палыча Речного (Pal Rechnoy), тоже склонного фанфаронить под мухой. Вот крайний (и сверх меры затейливый) пример патентованного приема Набокова накладывать тень компасной стрелки поверх часовой: Севастьян был, вероятно недолго, влюблен в жену Пана Ларису, а через много лет он гибнет в сетях бывшей жены Речного Нины. Интересно, что в черновике эта Лариса звалась Клариссой, но можно думать, что это сближение с Клэр (по-английски Clarissa – Clare) показалось Набокову слишком очевидным.
3. Подобно Адаму Кругу, герою следующего романа Набокова "Под знаком незаконнорожденных", Севастьян не чужд подозрений относительно своего онтологического положения в известном ему мире. Кругу его настоящее положение (персонаж, сочиненный "человекообразным божеством") открывается вспышкой в самом конце книги, и эта догадка лишает его рассудка. В отличие от него Севастьян Найт, будучи художником слова, полагает, что данная ему действительность по сути своей доступна словесному выражению и описанию. Отыскание верного слова и максимально точных сочетаний слов является для него наивернейшим способом гносеологического исследования мироздания. Сопоставление, сочленение и даже игра слов для него не увлекательная артистическая забава, но философический метод. В студенческие годы "Севастьян, бывало, сидел на жерди забора, и в голове его волновались слова и мечты, незавершенные мечты, несовершенные слова, но уже тогда он знал, что только в этом и ни в чем другом – истинный смысл его жизни". Это усиленное "только в этом и ни в чем другом" можно, по размышлении при перечитывании, понять как указание на то, что Севастьян рано стал догадываться, что сочинение вымыслов есть единственная подлинная действительность его жизни, но поскольку его вымыслы не завершены и их выражение несовершенно, постольку он не может быть уверен в истинном значении этой действительности, т. е. прежде всего в том, кто он ("я") такой. Одно такое значение даже гениальному писателю, каков Найт, невозможно ни вполне вообразить, ни тем более верно выразить – с ума сводящее сознание того, что он всего лишь действующее не по своей воле лицо в сочинении другого, гораздо более сильного художника.
"абсолютном решении" загадки бытия, о котором пишет Найт в своей предсмертной книге "Сомнительный асфодель". Это решение "написано везде, на всякой вещи в известном ему мире". Кому "ему"? "Он" тут – повествователь третьего лица и одновременно "человек, который умирает", и эта фраза многажды повторяется в этой главе, где В. конспектирует эту книгу. "Человек умирает", но вторая, антитетическая фраза этого силлогизма – "человек есть книга", этот самый умирающий человек и эта самая, им сочиняемая, книга. Как синтезировать эти два положения? Книга подходит к последней своей главе, и в этом простом смысле ей приходит конец, но может ли в ней "умереть" ее повествователь? Здесь нас ждет еще одна важная криптограмма. В. сидит ночью в темной больничной палате рядом со спящим человеком, которого принимает за своего сводного брата, но который оказывается каким-то г. Киганом. Ошибка вышла из-за того, что В. сказал ночному сторожу, впустившему его, что пришел навестить своего родственника англичанина, между тем как Севастьян, к концу жизни вдруг полюбивший свою отеческую русскость, при поступлении записался, вероятно, под русской своей фамильей (нам нигде не сообщенной). В. начал с расстановкой, по буквам, повторять этому сонному французу псевдоним Севастьяна: "k, n, i, g…" (Найт пишется "Knight"), и тут сторож его остановил – как раз на этой недоконченной форме английской фамильи его брата и в то же время неоконченного русского слова "книга". И "Киган" (так произносится Kegan) не что иное, как анаграмма этого слова. Человек умирает, человек – это книга; в этом сочетании данных есть указание на незаконченность жизни и неокончательность смерти, на возможность существования словесного кода, зашифровывающего всеобъемлющий ответ на первые и последние вопросы, ибо, по словам книги Найта (или ее пересказчика), "замысловатый рисунок человеческой жизни" может обернуться "монограммой, теперь уже легко различимой внутренним зрением, разобравшим сей буквенный переплет".
8
– и первое, и последнее слово книги, наконец, оно появляется в первом и последнем предложении четырнадцати из двадцати глав книги. Его имя, таким образом, есть своего рода рефрен, едва ли не ритмическое заклинательное слово. Его присутствие и отсутствие внутренне связаны с подразумевающимися вопросами жизни и смерти в книге, автор которой оставил словесные и даже грамматические доказательства своего авторства на каждой странице: "Абсолютное решение было написано в виде связного предложения; гласные озера соединялись со свистящими согласными косогора, излучины дороги круглым почерком выводили свои послания… Так путешественник по слогам прочитывает пейзаж и раскрывает смысл" всего сущего.
Бывший муж Нины открывает В. дверь в квартиру, держа в руке черного коня, только что снятого с доски. Этот конь бросается в глаза тотчас: Найт, который этой фамильей своей матери подписывает все свои сочинения, под ранними своими стихами рисовал черного шахматного коня (напоминаю, что это одно из значений слова "knight"). Но только в конце открывается более важный смысл этого "снятия с доски": место, где находится больница, куда всю ночь и весь следующий день стремится и никак не может попасть В., безумно желая застать своего брата в живых, называется "Сен-Дамье", а "damier" по-французски значит шахматная доска. Так анаграмматический ключ названия и мимолетное упоминание о снятом с доски коне (черными в той партии играл бывший любовник Нины) соединяются в конце книги: русская формула "на доске нет коня" равняется франко-английской "в Дамье нет Найта". Здесь уместно вспомнить строчку из стихотворения Набокова "Слава" тех же лет: "В зале автора нет, господа". Отсюда можно вывести, что многозначительная, огромной важности, всеразрешающая фраза из странного, провидческого сна В., которая по пробуждении тотчас обезсмысливается, расплывается и тает, могла звучать приблизительно так: "Конь снят с доски", или, что то же: "Найта – нет".
Подобные опыты Набоков ставил и раньше. В "Отчаянии", единственном его полномерном русском романе от первого лица, в имени героя тоже скрыт первый ход к верному решению. На поверхности дело там обстоит так, что Герману, который, как и пушкинский инженер, с самого начала повести помешан на одной идее, каким-то наваждением пришло в голову, что Феликс – его двойник, хотя этого сходства никто, кроме него, не видит. Но на ином, возвышенном плане, самое существование этого двойника делается призрачным. Через все свое повествование Герман бормочет привязавшуюся к нему строчку из Пушкина: "На свете счастья нет". Между тем неслучайный выбор для лже-двойника имени , которое на латыни значит именно "счастливый", указывает, что всякий раз, когда звучит эта строка, некто, о ком ни тот, ни другой не имеют понятия, говорит перечитывателю, что в мире этого романа "феликса" – нет. С этого возвышения образ повествователя (Германа) странно бледнеет, его голос слабеет, и он уже не дикцией, а функцией своей напоминает немощных повествователей Достоевского и даже совсем безплотных и безымянных призраков, вроде того, что ведет рассказ в "Карамазовых". Как пишет Севастьян Найт в "Асфоделе", глаз легко распутывает узел, "над которым до крови бились неловкие пальцы".
Несколько раз в продолжение "Истинной жизни" образ Найта и самое его существование освещаются подобным же неверным, мигающим светом. Но так как те именно персонажи, которые могли бы заронить сомнение в истинности его жизнеописания или даже его существования, показаны биографом Найта не заслуживающими полного доверия, то непытный читатель не станет обращать внимания на их свидетельства, отнеся их к последствиям старческого слабоумия (в случае с Мадемуазель), или крайней недобросовестности (г. Гудмана), или чудаковатости (д-ра Старова). Здесь мы можем видеть предварительный вариант далековедущей композиционной стратегии, все более смелые разновидности которой Набоков испробовал в последующих сочинениях от первого лица, т. е. практически во всех своих английских романах и в большинстве рассказов.
Двухстраничный пассаж в конце изложения "Сомнительного асфоделя", от слов "ответ на все вопросы жизни и смерти" до "человек умер", не оставляет сомнения в том, что тайнопись окончательного ответа поддается расшифровке: "И вы, и я, и все люди <…> хлопнут себя по лбу…" В. внимательнейшим образом перечитывает эти страницы, прочесывает перечитанное взад и вперед, пытаясь найти ключ к отгадке, все время помня, что "замысловатый рисунок человеческой жизни" может оказаться "монограммой, теперь уже легко различимой внутренним зрением", – если только разобраться в переплетении букв. Но книга задумана так, что внутреннее зрение не находит его ни в тексте книги Найта, ни в обнимающем его тексте книги В.; а между тем музыкальный этот ключ начертан буквально везде, "на всякой вещи в известном ему мире", в начале и в конце его глав, на самом его заглавии.
9
Но действующие лица драмы не знают ее названия. Если анаграмма есть словесное уравнение, то можно сказать, что в случае "Истинной жизни Севастьяна Найта" последние два слова английского заглавия сводят его сумму к нулю. И, словно в эмблематическое подтверждение этого, на первой же странице книги читателя встречает утроенный ноль, составленный из имени, отчества и фамильи гоголевского мимолетного персонажа, источника сведений В. о погоде в день рождения Севастьяна: "Ольга Олеговна Орлова, овалообразную аллитерацию имени которой было бы жалко утаить". В конце концов выходит, что первое лицо книги не может в ней умереть, потому что оно и есть книга. Севастьян умирает, Севастьяна нет (и, может быть, и не было), но Севастьян – это книга. И если Севастьян в ней отсутствует, то, значит, книга эта сочинена кем-то другим, кого ни тот, ни другой сводный брат не знает и знать не может.
его к В., и тут признается, что д-р Старов, по-видимому, полагает, что Севастьян и есть В., и Севастьян мирится с этим, "потому что объясняться было бы слишком утомительно". Получив телеграмму от д-ра Старова ("Севастьян безнадежном состоянии"), В. "неизвестно по какой причине" первым делом идет в ванную комнату и "с минуту стоит там перед зеркалом". В последней главе, где В. отчаянно пытается поспеть к еще может быть живому Севастьяну, и словно застревает в непролазной глине, и опять не узнает в своих дорожных происшествиях эпизодов из всех подряд книг Найта, которые он сам же и описал – вернее, опишет после смерти Найта, ибо хронология событий книги бежит против ее естественного течения. Он как будто провалился в мир Карроля и оказался в зазеркальной зале, где его отражения, уменьшаясь, убегают в дурную безконечность. В. со значением говорит, что в палате больницы Сен-Дамье его дыхание почти слилось с дыханием Севастьяна (или того, кого он принимает за него). Потом он перечисляет все книги Найта и говорит, что знает их, как если бы сам их написал. Эта последняя глава кончается скоропостижно: после пробела следует нечто вроде лирического эпилога, комкающего временную ткань, – грубоватый и расхожий прием, к которому Набоков не прибегал никогда ни прежде, ни потом. Последнее предложение этого заключения формулирует ответ на вопрос, которого читатель-первопроходец, может быть, и не задавал, но который после этого ответа невольно возникает, и настойчиво предлагает перечитать всю книгу заново: "Я – Севастьян, или Севастьян – это я, или, может быть, мы оба – кто-то другой, кого не знает ни он, ни я".
В. старается держаться хронологического порядка, чтобы, как он пишет, "не забежать вперед Севастьяна". И в самом деле: мы видим их вместе только в плюсквамперфекте, в трех разных ретроспекциях. Из сказанного выше можно заключить, что эти сводные братья ("полубратья" по-английски) и не могут появиться вдвоем на одной сцене повествовательного времени книги, – ведь по условиям этой биографии, когда занавес поднимается, Севастьян Найт уже мертв, его нет. Мы видим тот же принцип в "Пнине", где, как только повествователь нагоняет предмет своего повествования, тот ускользает из книги[127]. Нечто подобное находим и в "Соглядатае", где первое лицо не совмещается со "Смуровым", но замещается им и в этом смысле отсутствует. Формула В. В. (повествователя "Арлекинов") оказывается верна с переменой знака: первое лицо в книгах Набокова не "не умирает", а не присутствует, да и не существует. Нет ни "Смурова", ни "Германа", ни "Севастьяна Найта" – узел их личности развязывается "внутренним зрением". Существует и везде присутствует только некто, кого повествователь не знает. Отраженный в зеркале образ мним, и, следовательно, истинная жизнь Севастьяна Найта есть поистине мнимость.
Да и как вообще мыслима эта биография от первого лица? Если мы узнаем в самом конце ее, что те несколько минут, что В. провел у постели умирающего, которого он принял за Севастьяна, существенно изменили его жизнь, что ему открылась та тайна, что "любая душа может быть твоей, если найти частоту ее колебаний и вписаться в нее", что, наконец, он не может, при всем желании, выйти из своей роли, т. к. маска Севастьяна пристала к его лицу, – то как допустить все эти розыски обстоятельств истинной жизни и смерти героя, между тем как эта именно смерть и вызванное ею ошеломительное открытие этой тайны и привело В. к мысли писать эту книгу? Как может сказавший на последней странице книги "Посему: я – Севастьян" писать его биографию иначе как свою собственную? Кривизна пространства и тока времени в этой книге Набокова подобны неуловимо перетекающей ленте мёбиусовой безконечной восьмерки.
только их создатель, недостижимый и непостижимый для них.
С изобретательным, изощренным, искусным упорством Набоков всю жизнь искал форму почти математического выражения, допустившего бы некое взаимное сообщение мира вымышленного и мира нашего, испытывал способы позволить обитателям его фантазий не то что бы догадаться о существовании нашего мироздания – это невозможно без потери рассудка (см. хотя бы рассказ "Ultima Thule"), – но почувствовать "утончение места", если воспользоваться древним кельтским метафизическим понятием. Его книги поэтому суть сложные эксперименты, поставленные в надежде открыть, путем чрезвычайной, никогда прежде не удававшейся экстраполяции, последнюю истину не только о здешнем мире, но и о нездешнем.
Геннадий Барабтарло
10 февраля 2008
Приложение: Рукопись
Среди "Документов и бумаг Владимира Набокова", которые он вот уже скоро полвека как отдал на хранение в Вашингтонскую Библиотеку Американского Конгресса, имеется манускрипт нашего романа, в коробке (box) 7, в папке (folder) 13, на которой написано: "The Real Life of Sebastian Knight, " ("Истинная жизнь Севастьяна Найта", ок. 1941 г., английское издание, черновик, голограф и машинопись, исправлено, текст неполный). Это описание несовсем точно, но главное верно: сохранилось только немногим больше половины рукописи романа. Воспользовавшись любезным позволением Дмитрия Набокова, я получил копию содержимого этой папки для сверки с имеющимися печатными изданиями, чтобы учесть разночтения в своем переводе (главные из них я указываю в примечаниях).
карандашом и пером. Рукопись представляет собой вторую черновую стадию сочинения, переписанную начисто и потом опять тщательно исправленную, возможно, после поправок, предложенных Люси Леон Ноель, которой Набоков читал манускрипт романа в Париже. Машинопись четвертой главы тоже сохранила следы правки, может быть сделанные рукой профессора Вельзлейского колледжа Агнессы Перкинс в 1941 году, перед тем как Набоков послал весь текст в издательство "Новые направления" ("New Directions"), где книга вышла в день нападения Японии на американскую морскую базу в "Жемчужной гавани", т. е. в первый день войны (и отчасти поэтому ее тогда почти не заметили).
В рукописи каждая глава начинается с нового листа, помеченного знаком параграфа (кроме седьмой, которая осталась непомеченной и которую по этой причине можно принять за продолжение шестой). Из двадцати недостает следующих глав: 1, 2, 10, 15, 16, 18, 19, и 20. Кроме того, нет последнего листа третьей главы, одного листа седьмой и последнего листа девятой (что особенно жалко, т. к. там, вероятно, исправлена ошибка в имени Лесли, близкого друга Севастьяна, который позднее появляется под новым именем П. Дж. Шелдон). Тем не менее сохранившиеся рукописи предоставляют издателям и переводчикам возможность исправить и учесть ошибки во всех трех английских изданиях, а исследователю – массу материала для разрешения некоторых трудных мест романа. Ниже приводится несколько любопытных наблюдений, главным образом ономастического характера.
1. Паук, которого В. якобы увидел на шее мадам Лесерф, отчего она невольно выдала себя, в черновике был "большой гусеницей" и даже "большим червяком". Эти варианты были записаны не там, где им положено, т. е. в конце главы 17-й, а на свободном месте на 10-й странице десятой главы, причем в своеобразной гомологической транслитерации Набокова тех лет: .
2. В верхнем правом углу первой страницы восьмой главы можно видеть первоначальный вариант имени повествователя В.: Графъ Георгiй Грешинъ (Grechin). Несколько ниже на той же странице Найт называет своего сводного брата этим именем: "А! здравствуй, Георгий".
в 1920-х годах.
4. Мадам Лесерф – имя, выдуманное повествователем: в конце семнадцатой главы на полях можно прочитать следующую фразу, позже зачеркнутую: "Из приличия я переменил [настоящее] имя ее мужа".
<нрзб>, потом Р. Дж. Шелдон, но по недосмотру в конце девятой главы имя Лесли осталось неисправленным.
6. В третьей главе есть вычеркнутый позже пассаж, где среди "очень немногочисленных друзей-литераторов" Найта назван известный английский филолог Морис Баринг – прием натурализации подлинных персонажей в вымышленных сочинениях для усиления иллюзии, о чем Набоков пишет в своих комментариях к "Евгению Онегину" и в корнельских лекциях.
7. Многие книги Севастьяна Найта в рукописи имели другие названия, в большинстве случаев тщательно вымаранные. Кое-что, однако, можно разобрать (не без пользы для изучающих роман):
"Грань призмы" (1924) → "Кому же приятно быть убитым" ("One Dislikes Being Murdered").
"Успех" (1927) → Название состояло тоже из одного слова, которое, однако, не удалось разобрать, от восьми до двенадцати букв, м. б. "Caresses" ("Нежности") или "Carelessness" ("Безпечность"). Главный герой Вильям звался Роланд (или Роберт) Грэй.
Третья: "Веселая гора" (1932) → "Веселые горы". Книгу составляли три повести: "Запятая" ("Comma"), "Веселые горы" ("The Funny Mountains") и "Покупщик прошлого" ("Past Bidder"). Множественное число первоначального варианта довольно любопытно, т. к. в нем много литературных ссылок и начало "горной" темы. Тут и сложная пародия "Волшебной горы" ("Der Zauberberg") Томаса Манна (которого, вероятно, имеет в виду Севастьян в своем задорном письме предполагавшемуся издателю его первой книги); тут и прелюдия драмы в отеле "Бомонт" ("красивая гора" по-французски) в Блауберге ("голубая гора" по-немецки). Три эти разновидные горы, как это ни нелепо звучит, вызывают в литературной памяти несмешную фигуру чеховского Тригорина, в которого сдуру влюбилась, себе на погибель, Нина Заречная – зыблющееся в воде отражение Нины Речной, femme fatale, погубившей Севастьяна Найта. Здесь уместно отметить, что чеховская тема в романе вообще проведена гораздо более явственно, чем кажется повествователю, который только замечает половину шутки о "Черном монахе" (вторая половина состоит в том, что двоюродный брат Речного, играющий с ним в шахматы черными и оттого зовущийся "Черным" дядей, был, по-видимому, в числе любовников Нины). На тему литературных следов Чехова в романе мною некогда была написана не совсем серьезная статья[128], но и в самом деле, ввиду стольких сближений и соответствий, трудно отмахнуться как от нелепого совпадения от того, например, обстоятельства, что Лариса значит "чайка" по-гречески или что загадочный д-р Старов – анаграмма д-ра Астрова.
"Забытые вещи" в рукописи, по-видимому, называлась "Запятая" (как прежде первая новелла в "Веселых горах"), или, может быть, лучше было бы перевести это как "Знак препинания".
Наконец, последняя книга (1934) долго оставалась без названия и стала "Сомнительным асфоделем" на последних стадиях обработки текста, после чего это название было вставлено везде задним числом.
Copyright © 1941 by Vladimir Nabokov
Russian translation copyright © 2008 by Dmitri Nabokov
© 1979, 1995 by Helen Miranda Wilson and Dmitri Nabokov
© 2008 by Helen Miranda Wilson and Dmitri Nabokov
Translator’s note, commentaries, and essay copyright © 2008 by Gennady Barabtarlo
All rights reserved, including the right of reproduction in whole or in part in any form
© ООО "Издательская Группа "Азбука-Аттикус"", 2012
®
Примечания
"Неполные ответы" ("Partial Answers", издательство университета Джонс Хопкинс) за этот год и, по-русски (в сокращении), в "Звезде" за апрель.
[115] Свящ. Павел Флоренский.
"Transparent Things", который дважды, кажется, перевели на русский язык буквально, и оттого неверно, как "Прозрачные вещи". "Сквозняк из прошлого" – авторский, по-видимому, вариант русского названия, по строчке из стихотворения Набокова "Будущему читателю" (1930), о чем я писал раньше.
[117] "Пнин", в издании "Азбуки" 2007 года, с. 242. Я заменил точками придыхательные междометия, которые прерывают речь Джоаны, тем своеобразно оттеняя важный смысл ее слов.
[118] Brian McHale. –19.
[119] Об этом см. мое эссе "Разрешенный диссонанс", напечатанное в юбилейном издании романа ("Азбука", 2007).
[120] И здесь, и в других местах этой статьи перевод может несколько отличаться от напечатанного в тексте романа, потому что задачи выборочного цитирования отличаются от художественных.
[121] Это "В." имеет некоторое отношение к повествователю из рассказа "Весна в Фиальте": там он Василий, но в переводе на английский стал Виктором, чтобы сохранить эту начальную литеру (Василий по-английски Basil, Бэзил). Набоков называет биографа Найта Виктором, отвечая в позднейшем письме своему первому биографу Фильду; но, зная их натянутые отношения в то время, нельзя исключить тут возможность особенного рода розыгрыша. Надо сказать, что, судя по черновикам, на одной из последних стадий он именовался Георгием Грешиным.
"Возражение на статьи Кюхельбекера в "Мнемозине"". Прилагательное "творческий" он употребляет всего тринадцать раз и по большей части в поэзии, т. е. на родине метафоры.
"Нет. Если не считать неясных очертаний шахматной партии в одной главе, в книге нет никакого развития "шахматной идеи". Звучит привлекательно, но чего нет, того нет" (выделено Набоковым).
"романизированной биографии" à la Maurois, который как раз был в моде в то время (1937–1939 гг.), с его пунктирной границей между жизнью действительной и присочиненной; и сам В. называет в одном месте этот род беллетристики "наихудшим видом литературы из всех известных".
[125] В остатке оказывается артикль "а", но и он не без применения, если учесть, что английское "knight", как сказано, означает еще и шахматного коня.
"See under Sebastian" (The Nabokovian. –29).
[127] О возможном разрешении этой антиномии "Пнина" см. мою статью в юбилейном издании романа ("Азбука", 2007). Андрей Бабиков обратил мое внимание на фразу в т. н. "Втором добавлении к "Дару"", где конь своим "глагольным" ходом ступает за пределы шахматной доски: "…ходом коня с доски в пустоту (вследствие того, что совершенно не усвоены основные положения автора)". Можно сказать, что Найт делает (или кто-то им делает) такой именно запредельный ход.
. The Ripples of Chekhov in "The Real Life of Sebastian Knight". The Nabokovian. № 20 (Spring). 1988. P. 24–29.
Вместо предисловия |