Пнин (перевод Г. Барабтарло, второе издание)
Разрешенный диссонанс

Разрешенный диссонанс

Ни одно звено ряда (узор которого на безконечном удалении, отвесно, словно ракеты, возносится от своего очерченного предела, чтобы потеряться в нем) никогда не достигает пограничной черты. За нею – "абсолютное ничто", но сферический мир не может существовать без этой окружающей его пустоты, и не только оттого, что всякое "внутри" предполагает "извне", но еще и оттого, что в этом "ничто" лежат строго-геометрически разсчитанные, невещественные средние точки дуг, из которых выстроена вся композиция.{1}

1

"Пнина" (который появлялся на свет отдельными главами, с пропусками в журнале{2}, – чего не бывало с другими английскими романами Набокова), полагали, что книга эта представляет собою собрание более или менее самостоятельных этюдов, рассказов, нанизанных вроде бусин на одну повествовательную нить, но не образующих целого "романа" в том (очень, вообще говоря, рыхлом) смысле, в каком это слово обыкновенно понимают.

Можно допустить, что первоначальный замысел и предполагал нечто в этом роде: первое упоминание о нем находим в письме к Эдмунду Вильсону в июне 1953 года, где Набоков пишет, что начал сочинять "несколько рассказов об одном моем создании, некоем профессоре Пнине"{3}. Скоро, однако, его виды переменились, и он стал твердо настаивать, что "Пнин" "отнюдь не собрание этюдов"{4}. Это противоречие можно устранить не столько педантическими указаниями на ничего в этом случае не значащую разницу между рассказами и этюдами (или очерками, "sketches". "Очерков не пишу", ворчливо заметил Набоков в письме к упомянутому издателю, Паскалю Ковичи), сколько вспомнив, что у Набокова было совершенно особенное понятие о художественном целом, которое существенно отличалось от общепринятого и которое основано на придуманном им методе прокладывания тематических путей сообщения, а не на сюжетном или характерном развитии. Характеры Набокова очень редко меняются в пределах книги и, во всяком случае, никогда не изменяются в такой степени, как мы это видим у Диккенса, не говоря уже о Толстом.

Помня об этом, можно сказать, что главы автобиографии Набокова, напечатанные несколькими годами ранее в том же журнале, что и "Пнин", каждая из которых снабжена собственной арматурой рассказа, тоже образуют роман и, будучи слиты в книгу "Убедительное доказательство", сочленяются в единую структуру тематических звеньев, которая поддерживает весь повествовательный комплекс. "Пнин" – произведение сходного рода: его "внутреннее устройство", по словам автора, "основано на целом ряде органических внутренних переключений" (от темы к теме){5}. Существенное различие между этими двумя книгами состоит в пропорции производительного и воспроизводительного импульса, то есть в отношении воображения к воспоминанию.

Теренциан Мавр сказал, что книги имеют свою судьбу, которая зависит от способности читателей читать. У "Пнина" всегда была свита почитателей, которым по душе смешные стороны книги и которые, невзирая на всю ее горечь, считают ее "теплой" и трогательной, даже если они при этом равнодушны к другим книгам Набокова. В первые же полгода по выходе "Пнина" отдельным изданием в 1957 году появилось семьдесят семь рецензий только по-английски, большей частью поверхностных, и со всем тем этот роман изучают менее охотно, чем другие английские книги Набокова, – может быть, как раз вследствие его кажущейся, но обманчивой, незамысловатости{6}.

Хронологически профессор Пнин размещается между Гумбертом и Кинботом (тоже учеными филологами), резко отличаясь от обоих тем, что скверно владеет английским языком, что, в сочетании с его склонностью к обстоятельности в речи, постоянно заводит его в баснословно забавные положения. Но даже непритязательный читатель, который во второй раз книги не откроет, очень скоро понимает, что Пнин, несмотря на свои постоянные комические промахи, и странности, и педантические привычки, человек чрезвычайно симпатичный. В этом трио профессоров-иностранцев, каждый из которых в Америке явно инородное тело, только Пнин в здравом уме и с сострадательной душою, тогда как по обе стороны от него располагаются извратившие душу и помешавшиеся в рассудке себялюбцы{7}. Кроме того, в отличие от двух своих соседей, Пнин сам своей жизни не рассказывает, что чрезвычайно важно; вместо того повесть о Пнине принадлежит перу странного персонажа N., а так как бремя доказательств лежит на повествователе (хотя в более высокой инстанции оно должно быть на читателе, конечно), то эта особенность приобретает огромное психологическое, теоретическое и художественно-техническое значение.

скрывается от читателя в непроходимых дебрях эзотерики; и только уравновешенная оригинальность выбирает средний путь, обращаясь как к настоящему, так и к будущему{8}.

Некоторые конституционные условия "Пнина" если и не совершенно небывалые в литературе, то во всяком случае весьма редко встречаются. В этой тонкой книжке расселилось неимоверное количество лиц (более трехсот), но, в отличие от других населенных романов, вроде "Улисса", здесь совсем нет ощущения тесноты, потому что многие из этих лиц – эфемерных, хотя и живо написанных – входят в книгу и покидают ее в пределах одного синтаксического периода, не оказывая на развитие сюжета никакого или почти никакого действия. Это тщательно дозированное и рассчитанное введение в текст действительных, хотя и не действующих лиц являет собою усовершенствованный стилистический прием Гоголя, который Набоков специально и тщательно описал{9}.

Чрезвычайно интересно устроена и хронологическая система романа. Нельзя, например, не заметить постепенной компрессии времени по мере развертывания романа по главам (первые три охватывают почти два с половиною года, тогда как остальные четыре – меньше одного), искусные откаты и оползни времени в каждой главе и хронологическая двойственность, или двумерность, создаваемая намеренным смешением двух календарей, русского (Юлианского) и западного (Григорианского), что всего яснее видно в третьей главе, где "Пнинский день" (день его рождения, пятнадцатое февраля по новому стилю, незамеченный им отчасти вследствие календарной путаницы) на самом деле может быть днем смерти Пушкина (десятое февраля нового стиля), так что памятование о смерти, владеющее Пниным в этот день, пропитанное печальными стихами Пушкина о собственном предчувствии смерти, окрашивает всю главу и делается ее основной темой{10}.

Едва ли не каждое серьезное исследование "Пнина" обращает первейшее внимание на два капитальных и взаимозависимых вопроса: на тематический чертеж романа и на его повествовательную стратегию, с различными их экспликациями, художественными, нравственными и философскими, и наше дальнейшее изложение будет следовать этим путем.

2

Как уже сказано, только самые первые и самые поверхностные критики полагали "Пнина" книгой эпизодов из жизни чудака-профессора, нанизанных на одну временную ось. Этому ложному впечатлению нетрудно поддаться, так как каждая глава замкнута кругообразной композицией, которая кажется вполне самодостаточной, между тем как сильная соподчиненность глав друг другу искусно сокрыта и делается очевидной только при ближайшем разсмотрении. Каждая глава романа, который сначала назывался "Мой бедный Пнин", имела собственное наименование{11}, и не удивительно, что это обстоятельство утвердило читателей журнального варианта в том мнении, что у книги этой как бы составная рама. Набоков, вероятно, чувствовал опасность такого впечатления, и когда издательство "Викинг" отказалось от "Пнина", отчасти именно вследствие кажущейся фрагментарности книги, он счел нужным указать следующему издателю, которому предложил рукопись, что "главы эти, хотя и накренены и освещены по-разному, положительно составляются в конце концов в единое целое"{12}.

"Я своих романов не начинаю (писать) с начала", как-то сказал Набоков. И, однако, в отличие от большинства других его английских книг, он как будто сочинял "Пнина" в естественном продвижении от начала к концу. Собственно, в письменных ответах профессору Альфреду Аппелю Набоков так и говорит: "План "Пнина" был готов у меня в голове, когда я писал первую его главу, которая, кажется, была в сем случае действительно первой из семи глав…" Первоначальный этот план предполагал еще одну главу, между четвертой и пятой. Она не была написана, хотя известно, что в ней Набоков имел в виду показать, как Пнину удалось преодолоеть сопротивление инструкторов и пособий по искусству управления автомобилем, чтобы получить наконец законное право водить его по дорогам{13}.

Со всем тем композиция "Пнина" чрезвычайно плотна, и составляющие ее части взаимодействуют точно и искусно. ""Пнин" – вещь сложная, с ним нужно обращаться, как с домашним питоном", пишет Чарльз Николь,{14} и в одном отношении это странное сравнение удачно, потому что поступательно-векторное движение повествования как бы кусает свой собственный хвост (suummet rodit) – или, лучше сказать, тень хвоста. Вытянувшись во всю свою длину, тело романа складывается в тематическое кольцо, и книга заканчивается тем же событием, с которого началась (но в диалектически ином изложении), а именно лекцией Пнина в женском клубе.

Но и каждая глава "Пнина", в свою очередь, представляет собою малое кольцо, или сфероид, за вычетом двух крайних, первой и седьмой, которые, служа книге входом и выходом, то есть наиважнейшими элементами ее структуры, подчинены своему собственному порядку.

– дальнего действия, через все протяжение текста, из одного его полушария в другое, то эти сегменты романа должны сохранять свои причальные концы разомкнутыми, чтобы начало и конец всей книги могли если не сомкнуться, то соотнестись как точка и ее проэкция. Итак, если каждая из внутренних глав композиционно кругообразна, то обе внешние обезпечивают замкнутую кругообразность всей книги в целом.

В самом начале Пнина герой едет не на том поезде в маленький город, куда его пригласили с лекцией; в конце этой первой главы он стоит в зале за кафедрой, дожидаясь, пока совсем растает дымка видений, оставшаяся после его недавнего припадка. Кажется неправдоподобным, чтобы перед ним в этот момент лежала не та лекция, как это передает в конце Коккерель, которому как будто принадлежит в романе последнее слово о Пнине, однако нет оснований совершенно исключить эту возможность.

Вторая глава открывается под звон университетских колоколов, который подхватывается звонком телефона в передней дома Клементсов: это Пнин осведомляется о комнате внаем; кончается эта глава крупным планом Джоаны Клементс, которая машинально разглядывает обложку местного журнальчика с изображением университетской колокольни, между тем как Пнин, ее новый квартирант, не может сдержать слез от накопленного в прошлом и заново пережитого в этот день страдания.

Третья глава открывается описанием череды разных жилищ Пнина, неудобных, главным образом, своей неизбежной звукопроницаемостью; заканчивается же она в тот момент, когда Пнину приходится оставить комнату, где ему впервые удобно и уютно жилось.

Четвертая глава расположена в тематическом и геометрическом центре книги, и может быть, вследствие этого она изучена лучше других{15}. В начале ее Виктор Винд представляет себе воображаемого отца, одинокого, преданного приближенными короля и ими покинутого, в конце же Пнин ("водный отец" Виктора, как его в шутку называет Эрих Винд, "земной" его отец; шутка эта может быть удачнее, чем он предполагал) видит во сне продолжение этой самой фантазии Виктора. Интересно заметить, что в обеих частях этого обрамляющего главу сюжета находим "неразборчивые – и для Виктора, и для Пнина – строки" набросков Набокова к незаконченному русскому роману "Solus Rex", тематическая фигура которого позднее была перенесена в "Бледный огонь".

"живописной Новой Англии". К концу ее, однако, леса эти сменяются жутким немецким "темным лесом", где была убита невеста Пнина в одном из истребительных лагерей, расположенных в самом безобидном как будто месте, в сердце "заповедника германской культуры".

Шестая глава начинается вместе с новым осенним семестром в Вэйндельском университете; Пнин тем временем наконец-то находит для себя во всех отношениях удобное пристанище. Но в конце главы он должен отказаться не только от милой надежды поселиться в этом доме навсегда, но и от места в университете.

Последняя же глава как бы перебирает одну за другой темы всех предыдущих, словно подвергая их краткому обзору и завершая круговую конфигурацию книги самой последней фразой, отсылающей читателя назад, к отправному пункту.

Эти концентрические круги, опоясывающие повествование о шести или семи сценах из жизни Пнина в продолжение четырех с половиной лет поступательного времени романа и более полувека ретроспективного времени, образуют некую планетарную, эпициклическую передачу, в которой одно зубчатое колесо ходит, обращаясь по окружности другого{16}.

Как можно тут говорить о самостоятельных эпизодах, сколоченных в одно целое, только напоминающее остов и устройство романа! Совсем напротив – они стянуты стальными прутьями и приводными ремнями взаимосцепленных тем разной длины, но совершенно определенного направления и назначения. Именно арматура этих прутьев, а не фабула как таковая, поддерживает построенный мир Пнина.

"Мансфильдском парке" Джейн Остин Набоков определяет сюжет как "supposed story", что можно передать как "мнимую повесть", то есть как то, что читателю кажется будто происходит в книге; далее, он называет тематическими линиями, или ходами, "образы или понятия, которые то тут, то там повторяются в романе, вроде мелодии в фуге"; структурой же зовет "композицию книги, развитие событий, приводящих одно к другому, хитроумные способы введения героев в повествование или приведения в действие нового сюжетного комплекса, или сочленения различных тем, посредством которого повествованию сообщается поступательное движение"{17}.

3

посредством тонких, плавных, "органических" переходов или переключений тем из одной в другую, равно как точно рассчитанным, видоизменяемым повторением некоторых подробностей. Нити этиологических связей протягиваются от одной главы к другой, ретроспективно освещая, выделяя и соединяя эти подробности между собою. Например, коричневый костюм, купленный Пниным ценою мучительного происшествия в первой главе и надетый им во второй (спустя несколько месяцев) специально для приехавшей к нему Лизы, ею быстро забраковывается, и это ее брошенное мимоходом замечание делается последней злой каплей всего этого жестокого до гротеска эпизода.

Но бывают тематические нити не местного, а дальнего следования, они тянутся по всей длине книги, всплывая на поверхность в разных видах в каждой главе. Образуемая такими связями сеть длинных и коротких линий сплетена весьма замысловато, и этот переплет тем, в плане, видимом с известного возвышения, указывает своею правильностью и функциональным рассчетом на ставшую очевидной неслучайность рисунка. Всякая композиция указывает на композитора. Здесь речь идет не о праздной, хотя бы и остроумной, игре, но о философском эксперименте в словесном художестве, который в принципе выводит и ставящего опыт сочинителя, и подопытного читателя далеко за пределы художественного сочинения – в мир настоящий, с заглядыванием в предстоящий.

Вот хороший пример такой темы дальнего, от главы к главе, маршрута – темы оптического отражения. В первой главе "блик стакана, медные шары изголовья кровати [больного мальчика] … перебивали узор листьев и ярких цветов [на обоях] в меньшей степени, чем отражение в оконном стекле предмета, находящегося внутри комнаты мешало видеть пейзажи за окном". Все это Пнин созерцает теперь, сквозь толщу сорока с лишним лет, в состоянии гипнотического воспоминания (вызванного странным, изредка повторяющимся, сердечным, по-видимому, припадком, природу которого врачи не могут разгадать), и поэтому нужно учитывать забавный мотив аберрации, вызванной расстоянием, ибо всегда существует малое, но неодолимое несоответствие между воспринимаемым и отраженным (например, в воспоминании). Это неполное соответствие, или несовпадение, находится в основании одного из важнейших истолкований всего романа; ведь общее искажение жизни Пнина, как она излагается повествователем N., некоторым образом напоминает эти оптические рефракции. С другой стороны, Коккерель – сам вымышленный выдумщик – составляет жизнь Пнина из одних только комических анекдотов, мелькающих один за другим быстрой чередой и представляющих подлинного Пнина в гораздо меньшей степени правдоподобия, чем petite histoire русской культуры, писанием которой занят Пнин, "отражает в миниатюре великую взаимосвязь событий".

"поблескивая, отражаясь в безмолвном зеркале". В третьей, когда Пнин поднимает от книги усталые глаза и задерживает взгляд на высоком окне, "сквозь его таявшие раздумья проступал лилово-синий воздух сумерок, посеребренный отражением флуоресцентных ламп на потолке, а посреди паучьих черных веток [за окном] отражался ряд ярких книжных корешков". В четвертой, контрапунктной главе тема отражений делается выпуклой. На первый взгляд, здесь речь о живописной технике, но повторное чтение доказывает функциональную важность этой темы не только в этой центральной главе, но и во всей книге, ибо тема эта дает понятие, или, вернее, образ нарастания сюжета. В симметрической средине романа (на страницах 98–99 первого издания) описывается, как Виктор ставит опыты с отражениями различных предметов, изменяющих форму, а то и суть свою, когда их рассматриваешь сквозь толщу воды:

…красное яблоко превращалось в ровную красную полосу, ограниченную прямым горизонтом, – полстакана Красного моря, Arabia felix. Если держать короткий карандаш наклонно, то он изгибается стилизованной змеей, но если поставишь его прямо, то он делается чудовищным толстяком, чуть ли не пирамидою. Если двигать туда-сюда черную пешку, то она распадается на два черных муравья. А если держать гребенку стоймя, то стакан, казалось, наполняется приятного вида полосатой жидкостью, каким-то коктейлем "зебра".

Подробное описание усадьбы в пятой главе задерживается на "строгого вида этажерке, с потемневшими зеркальцами на задней стене, печальными, как глаза у старых обезьян". Здесь, кстати, вспоминается пассаж из предыдущей главы, о "микроскопической комнатке… в тех совершенно особенных, совершенно волшебных выпуклых зеркальцах, которые пятью веками раньше любили вставлять в свои подробнейшие интерьеры и Ван Эйк, и Петрус Христус, и Мемлинг".

В шестой же главе встречаем описание интерьера, где "…паре хрустальных подсвечников с подвесками… поручено было устраивать радужные отражения ранним утром, которые чудо как вспыхивали на буфете, напоминая моему сентиментальному другу об оконных витражах на верандах русских усадебных домов, где солнечный свет окрашивался в оранжевые, зеленые, фиолетовые цвета".

Наконец, в седьмой эта тема (как и многие другие) подвергается пересмотру, да и вся заключительная глава может быть рассмотрена как составная метафора этого ряда образов, как бы огромное зеркало, в котором жизнь Пнина отражается с неподдающейся измерению градацией искажения. "Здесь мы наблюдаем сдвиг фокуса, – пишет Набоков в своей лекции о романе Пруста, – и это смещение производит радужную грань: это особенный Прустовский кристалл, сквозь который мы читаем его книгу… Пруст призматичен. Его назначение – вернее назначение этой его призмы – преломлять и, преломляя, воспроизводить мир ретроспективно"{18}.

"Пнине" образуют рисунок более законченный, чем букетик фиалок в "Истинной жизни Севастьяна Найта", или чем продолговатая лужа в "Незаконнорожденных", или чем темные очки в "Лолите". Один ученый читатель склонен был видеть здесь метампсихическое воплощение умершей невесты Пнина, дух которой, посредством белки, вмешивается в его жизнь в критические ее моменты{19}. Другие полагают, что характер появления этого грызуна наводит на мысль о "возможном метафизическом разрешении вопроса о человеческих страданиях", что, без сомнения, является главным вопросом всей книги. Например, в первой же главе мы видим, как белка, выжженная на ширме у кровати Пнина в его воспоминаемом детстве, чудесным образом превращается в живое существо, скачущее вприсядку возле него, когда он приходит в себя, возвращаясь в свое настоящее, после приступа "страдания и страха", – и как знать, может быть, это превращение означает, что страдание Пнина не есть следствие "чьего-то своевольного и злого умысла, но средство к извлечению сокровища частного прошлого героя и нашего настоящего сострадания"{20}.

Но есть как-будто и иное соответствие между посещением белкой очередной главы и очередным несчастным случаем Пнина, только что приключившимся или имеющим скоро произойти. Во второй главе это особенно ясно видно, когда Пнин встречает на пути белку в то самое мгновение – мгновенно исчезающее, – когда он вдруг почувствовал, что еще чуть-чуть, и он разрешит наконец основную загадку бытия, подоплеку всей вселенной (его бытия, его вселенной, разумеется), найдет ключ, отпирающий смысл существования и состоящий, быть может, в том, что он сам есть создание превосходного сочинителя правдоподобных мирозданий, чему настойчивое появление белки служит доказательством и красноречивой приметой.

Оба этих тематических провода, белка и призма, пересекаются в шестой главе, где Пнин с жаром доказывает, что Золушки не хрустальные (стеклянные, verre, по-французски), как обычно, и ошибочно, полагают, следуя испорченному тексту сказки, но меховые, то есть отороченные беличьим мехом (vair). Отметим еще, что профессор Николь видит неслучайное, по его мнению, соположение почтовой карточки с изображением Серой Белки, которую Пнин послал Виктору, со стеклянною вазою "золушкиного [пепельного] оттенка", посланной Виктором в подарок Пнину несколько месяцев спустя{21}.

"Пнина" есть место, где действующее лицо книги чуть ли не за руку берет читателя, чтобы подвести его к машинному отделению и показать устройство двигателя: во время вечеринки у Пнина в его новонанятом доме Джоана Клементс разговаривает с профессором английской литературы о некоем писателе – совершенно очевидно, о том самом, кто и описывает все происходящее, включая и этот диалог:

Но не кажется ли вам – хэ – что едва-ли не во всех своих романах – хэ – он пытается – хэ – изобразить причудливое повторение некоторых положений?

Это наблюдение колоссальной важности для читателя, который приглашается обратить самое пристальное внимание на возобновление "некоторых положений" в том самом романе, который он держит теперь раскрытым перед собой – именно приглашается с этой целью перелистать безотлагательно его уже прочитанные страницы. И со всем тем, вышеприведенный отрывок включен в текст просто как выбранный наудачу образчик странной манеры Джоаны, когда она бывала немного навеселе, расставлять в своей речи на известных интервалах эти придыхательные "хэ". Любопытно и то, что Набоков описывает характерный маньеризм, приводя якобы случайный его пример из самых свежих, а не старых, как это обыкновенно делается ("Ну, бгат, ты что-то завгался, – сказал Денисов, который жестоко картавил"). Этот прием позволяет ему незаметно подвигать повествование точными, но сильными толчками, неощутимыми и оттого не вдруг осознанными читателем. Когда в третьей главе N. долго распространяется о мучительных отношениях Пнина с английской фонетикой, артикуляцией и лексикой, он обращается за примером пнинского тройного, на итальянский манер, отрицания ("но-но-но") не к какому-нибудь случаю из прошлого, но к диалогу, происходящему вот теперь, на поверхности повествовательного времени, а не на глубине его, прямо на глазах читателя, и, однако, укромно: Пнин, пешком идущий в университет, отклоняет таким способом предложение проезжающего коллеги подвезти его. Так привычного действия, своеобразное употребление которого Набоков отмечает в "Мадам Бовари", мастерски сливается в его собственном романе с длительным прошедшим повествования, когда действие описывается и классифицируется в самый момент (описываемого) его совершения.

Этот прием, встречающийся у Набокова в разных видах, чреват двусмыслицей, которая может помочь истолковать трудное место, но может и сбить с толку. Иногда, как в примере с пунктирной речью Джоаны Клементс, мы имеем дело с нарочито прозрачным подвохом. Но иногда границы темы неясны, и схема остается обесточенной. Вот, например, "восточный" мотив во второй главе (как и другие тематические линии, он кратко появляется и в последней главе, где нам сообщают, что Пнин принял ложу американских масонов за турецкое консульство). Покуда Джоана Клементс идет к телефону в передней (на другом конце Пнин), повествователь неожиданно делает на первый взгляд совершенно не относящееся к происходящему отступление:

Говоря профессионально, в умении связно передавать телефонный разговор повествователь все еще далеко отстает от своего искусства воспроизводить диалоги людей, находящихся в разных комнатах, или в разных домах, через окна, поверх какой-нибудь узкой, синей улочки в древнем городе, где вода на вес золота, ослики несчастны, где торгуют коврами, где полно минаретов, иностранцев и дынь и где по утрам гуляет дрожащее эхо.

Этот образ восточного города останется неприкрепленным до тех пор, покуда читатель не догадается, уже к концу главы, что это на самом деле описание акварели, висящей в передней Клементсова дома, и что рассказчик просто следует за взглядом "блуждающих глаз" Джоаны и воспроизводит то, что она видит в тот момент, что снимает трубку с аппарата и слушает странные звуки на другом конце провода. И однако эта связь должна быть установлена самим внимательным читателем, потому что Набоков не намерен на нее указывать или даже намекать на ее существование. Когда Лиза Винд входит в эту самую переднюю и оглядывается, она со свойственной ей, и ей самой, видимо, нравящейся грубоватой прямотой, говорит: "Какое жуткий дом…", садясь при этом на тот самый стул возле телефона, где прежде сидела Джоана. "Посмотри только на эту акварель с минаретами. Должно быть, ужасные люди".

что оба помнят, что вода по-турецки "су". Однажды, после того как Пнин вселился в дом Клементсов и Лиза телеграммой известила его о своем приезде, он "с грохотом спустился со второго этажа по лестнице, оступился и едва не упал к ногам [Клементсов], как челобитчик в каком-нибудь древнем городе, полном беззаконий", прося своих хозяев позволить ему принять у себя свою бывшую жену. В следующей главе узнаем, что Пнин украсил свой университетский кабинет "ковром, бывшим когда-то турецким", за три доллара купленным у госпожи Маккристал, одной из многих бывших его квартирных хозяек. Ковер этот в шестой главе превращается в "более или менее пакистанский".

Таким образом, чуть ли не все эти ближневосточные виньетки, в одной связке с приведенным выше неожиданным отступлением о телефонных разговорах, появляются в других местах книги: и минареты, и вода, и ковры "на продажу", и чудовищно жестокая несправедливость Лизы, и плачевная участь Пнина, который в конце второй главы не может, как будто, долее ее выносить.

4

Тому, кто умеет читать Набокова, то есть серьезному перечитывателю его вымыслов, столь же очевидно существование сложного тематического переплета, сколь оно скрыто от героев и объектов этих вымыслов. Но этого знания не довольно. Трудно ведь не задаться вопросом, простирается ли этот узор из тематических линий за пределы своей территории, за пределы лабиринта семи глав "Пнина"? Есть ли, например, у темы Белки еще и своя особенная, иносказательная миссия, помимо, разумеется, участия в общем символизме всякого художественного выражения?

Неизвестно. С какой бы настойчивостью эти образы ни повторялись, видоизменяясь, здесь и там, они совсем не обязаны нести "бремя [какого-то особенного] значения сверх того, что за сочинением находится сочинитель, повторяющий их, и что они суть часть общего плана"{22}.

Но мирок Пнина отличается от прочих тем, что он составлен из двух планов, причем один помещен внутри другого, и оттого решение задачи этого романа по необходимости двухступенчато: сначала требуется произвести действие в скобках, внутри плана повествования, и только потом разсматривать более общий замысел Набокова, обнимающий первый, внутриположный. Один чуткий рецензент книги скоро разглядел эту ее фундаментальную особенность: "Набоков – мастер создавать до того необычные отношения со своими повествователями, а те, в свою очередь, с предметами их повествования, что в его руках <…> точки зрения плодят кроликов, как шляпа фокусника"{23}.

"Пнине" – фигура самая неуловимая и загадочная и в этом отношении сравнимая только с первым лицом "Истинной жизни Севастьяна Найта" и "Бледного огня". На первый взгляд дело обстоит просто. "В конце романа я, Владимир Набоков, собственной персоной прибываю в Вэйндельский университет с лекцией о русской литературе, тогда как бедный Пнин умирает, посреди незавершенных дел и неразрешенных задач"{24}. В то время, когда этот приговор был произнесен, то есть в 1954 году, Владимир Набоков закончил всего две главы, и как в ходе дальнейшего сочинения он решительно переменил участь своего героя, точно так же решительно переделал он и своего повествователя. В письме к тому же адресату, написанном уже по окончании всей книги, Набоков окружает "я" отдалительными кавычками и открывает очень важный стратегический замысел. Перволичный повествователь, то более, то менее назойливое присутствие которого дает о себе знать с самого начала книги, в известном смысле вытесняет собою своего героя в последней главе, резко смещая фокус повествования – повествователь этот действительно близко подводится к точке совпадения со своим создателем, так соблазнительно близко, что нетрудно, обознавшись, принять одного за другого. Но это приближение гиперболическое, то есть принципиально не позволяющее кривой не то что слиться с осью, но даже коснуться ее – на бесконечном продолжении, при бесконечном приближении.

У них одинаковые имена и отчества; их фамильи начинаются на N. Как и Набоков, N. родился в апреле 1899 года в Петербурге. Он известный "англо-русский" писатель, университетский профессор и ученый, знаток бабочек. К тому же у него те же, что и у Набокова, художественные, общекультурные и политические склонности и взгляды. Если всматриваться внимательнее, можно увидеть, что иные биографические штрихи расходятся: у N. имеется остзейская тетка, в имении которой он проводит лето 1916 года; некоторые подробности его скитаний по Европе не похожи на эмигрантскую жизнь Набокова; N., очевидно, не женат, когда приезжает в Вэйндель. Но коренная разница, которую Набоков резко и глубоко подчеркивает, та разница, которая потребовала эскорта кавычек вокруг "я" в письме к Ковичи, лежит в нравственной области. (И это обстоятельство усиливает сходство повествователя "Пнина" с другим вымышленным В. В. Н., первым лицом последнего романа Набокова "Посмотри на арлекинов", – который в перечне своих сочинений приводит и роман "Доктор Ольга Репнина".)

Снисходительные, хотя и добродушные замечания N. о Пнине, история его связи с Лизой, разглашение интимного письма, в котором Пнин делает ей предложение, игривый, иногда обидно-покровительственный тон, которым он повествует о предметах совершенно частных и весьма для Пнина печальных, – все это обличает в N. высокомерие, бессердечие, тщеславие и нравственную неразборчивость, то есть такого набора пороков, который у Набокова отыщет только очень недалекий и неприязненный биограф, между тем как добросовестный предъявит доказательства противоположных свойств (оставив, впрочем, в стороне тщеславие, без которого в авторском искусстве дело не обходится).

Именно этот легкодоступный, напрашивающийся, немилостивый образ немилосердного, хотя и превосходного "англо-русского" писателя из "Пнина" Набоков с такой грустью пародирует в своем последнем русском стихотворении, в самых последних и самых грустных его строчках о том, что на нелюбящий и, значит, поверхностный взгляд меж ним и его N. нет разности:

"N. – писатель недюжинный, сноб и атлет,
"{25}.

Эти строчки взяты в те же изоляционные кавычки, что и давешнее личное местоимение. Трудно отказаться от мысли, что этот весьма неприятный N., которого Пнин в последней главе называет "ужасным выдумщиком", и есть тот самый "зловредный конструктор" (как он назван в первой главе), а если так, то не следует ли из этого, что его повествование о Пнине нарочно искажено или даже выдумано. Всякий сколько-нибудь серьезный исследователь "Пнина" задавался этим вопросом прежде всех прочих.

5

Безусловно, имеется не один добротный способ описать тематическое содержание "Пнина". Нетрудно, например, увидеть в нем постепенное и вдохновенное восстановление прошедшего времени. У Набокова была своя теория времени, которую он последовательно углублял в каждом из своих романов после "Пнина". Он излагает ее подробно в трактате Вана Вина "Строение времени", составляющем четвертый отдел "Ады". Согласно этой теории, будущее время немыслимо и строго говоря невыразимо, и самая его идея логически недопустима уже потому, что для того, чтобы не быть просто нелепой условностью, будущее должно было бы обойтись без сказуемого настоящего времени в своем определении, что логически невозможно – парадокс из рода Зеноновых. Раз нельзя сказать, что будущее есть то-то и то-то, то приходится сказать, что оно "несть". Но можно допустить настоящее как подвижный, соотносительный, сверочный момент, который, если его все равно по какой причине и какими способами остановить, то он в то же мгновение исчезает, поглощенный временем прошедшим. Настоящее время только мнимостоящее; прошедшее – мимотекущее. Прошлое дается нам в реставрационном усилии, иными словами, в настоящем воспоминательном. И если термин будущего в самом определении отрицает себя самого, если настоящее есть неуловимая фигура мысли и если прошедшее как таковое можно уподобить все поднимающейся и "одновременно" всегда удаляющейся кривой, составленной из точек приложения памяти на плоскости прожитого, – то приходится признать, что время есть не что другое, как всеобще-всеобъемлющее и имманентное состояние человеческого сознания, вне которого живой человек не может не "сойти с ума". В Книге о конце времен Ангел клянется, что "времени больше не будет". Так у полюса делается ненужен компас.

Представление о непрерывной цепи последовательных явлений не просто свойственно сознанию, но есть его элемент и даже условие его обычного существования и действия. Взятое отдельно, выпаренное из этого представления понятие "времени" есть в сущности не философское понятие, но поэтическое или техническое, вроде горизонта или ртутного столба. Не может быть независимого определения прямой или, еще существеннее, математической точки, и однако и та и другая постулируются (чисто поэтически) для всех основных математических операций, и их можно взять, поместить и координировать с абсолютной точностью.

основное условие здешнего бытия в воображенный мир своих созданий.

Набоков предоставлял своим самым глубокомыслящим героям рассуждать об этих и подобных им предметах, а сам тщательно воздерживался от суждений о них, будучи спрошен о том публично. Но это обстоятельство только подчеркивает чрезвычайное значение привычной иллюзии текучести времени для серьезного произведения{26}.

На больших художественных высотах словесный вымысел, особенно же в форме романа, должен стремиться не только к структурной, но и к онтологической целостности и сообразности. Помимо прочего, это означает, что действующие лица не могут произвольно передвигаться во времени взад и вперед, не могут заново пройти уже пройденный путь или знать свою участь заранее, то есть не могут обратить или иначе как-нибудь исказить ход метафоры времени, которая создает иллюзию поступательного, а не вращательного движения и которая вообще действует лучше всего тогда и постольку, когда и поскольку ее не понимают, всего же лучше, когда на нее вовсе не обращают внимания.

Но время делается совершенно послушным и позволяет производить над собою самые сложные манипуляции, если его наблюдать извне, с высоко поставленной обзорной точки, которую Набоков резервирует для внимательных перечитывателей, т. е. рядом с собой. Тут читатель оказывается вне временных ограничений, которые обусловливают существование персонажей книги; он знает, что их ждет, так же хорошо, как и их прошлое, и может таким образом изучать открывающуюся пред ним общую картину романа и как панораму, и в мельчайших подробностях, прослеживая ход той или иной тропы лабиринта и обнаруживая потаенные сокровища при каждом новом чтении. Набоков всегда ощущает, что память смертного может быть предшественницей такого состояния сознания, которому прошлое может быть доступно непосредственно, и тогда возможно бесконечное исследование, могущее привести к открытию тайных знаков времени. Коль скоро мы, читатели, можем раз за разом рассматривать вымышленное прошедшее, то Набоков может предложить нам испытать приводящий в дрожь восторг открытия нежданных гармоний в событиях книги. "Делая обыкновенные события источником такого поразительного непредвиденного удовольствия и внезапного открытия, Набоков преподает почти невыносимо восхитительный образ бессмертия, которое будет все сплошь состоять из таких открытий"{27}. Такому нашедшему и занявшему предназначенное ему место читателю достается еще и другое острое и поучительное удовольствие: испытывая достоверность и ясность памяти персонажа книги, он тем самым может изучать природу и характер аберрации памяти, может видеть, где, что и как ее подводит, и может быть, даже дознаться отчего. Это-то и есть одна из главных и самых трудных тем "Пнина".

Даже самое яркое воспоминание теряет свою живость, будучи выставленным напоказ, при изложении, как-будто дневной свет настоящего слегка засвечивает, затуманивает сохраненные в памяти, но непроявленные картины, рассматривавшиеся перед тем только в затемненной лаборатории, под безопасным светом уединенного созерцания. Лишь только частное воспоминание становится общим достоянием, обрываются кое-где его тонкие провода, соединяющие его с первообразом посредством промежуточных воспоминательных узлов, как бы трансляционных подстанций: случаев в прошлом, когда эти образы уже вызывались в памяти. В критическом месте последней главы, к которому я скоро перейду, N. намекает на эту именно опасность, когда признается, что если он и "восстановил в подробностях свои предыдущие впечатления" встреч с Пниным, то это не оттого, что он помнит события этих встреч, но помнит, как однажды уже перебирал их в памяти в парижской кофейне в начале двадцатых годов, и теперь хочет только закрепить или подтвердить свои тогдашние воспоминания. Но закрепленное словами воспоминание, даже если слова эти такие, что лучше не подберешь, утрачивает сияние и тепло, а значит, и непосредственный допуск в прошлое{28}. Его достоверность тускнеет, как только и поскольку воспоминание находит выражение в слове. Подобранные мастером слова способны обвести, ретушировать, подрисовать, подкрасить и вообще оживить выцветшие воспоминания, но в сравнении с некогда красочным прототипом и в этом самом лучшем случае получается мастерски раскрашенный от руки дагерротип.

В шестой главе вернувшийся домой после вечеринки у Пнина Рой Тэер, который украдкой ведет дневник в рифмованных стихах, записывает следующие интересные строчки:

Мы сидели и пили, и каждый хранил
Память прошлого в тайне: у каждого был

Его участи частный будильник…

В английском подлиннике (где стихи эти записаны прозой) говорится, что прошлое заперто (locked up) в каждом. Если его отпереть, то самая его подлинность делается сомнительной, потому что время, доступное восприятию, есть самая скоропортящаяся вещь на свете.

"Пнина" представляет собою отдельный эпизод в пересказе N., и все они следуют приблизительно одному и тому же плану, которому в более мелком масштабе подчиняется и вся книга. В начале каждой главы мы находим Пнина в благодушном расположении, решительно не подозревающим о готовящемся для него испытании в виде неудачи или препятствия, или неожиданно несчастливого поворота судьбы, многочисленные предупредительные знаки которого он не замечает, хотя повествователь N. видит их отлично (и, может быть, сам и расставляет). Облака сгущаются, сцена темнеет, и тут случается какое-нибудь непредвиденное и болезненное происшествие, обычно ближе к концу главы (но никогда в самом конце). В конце же последнего, шестого эпизода этого как будто объективного изложения Пнин садится за письмо, начало которого, "позвольте мне подвести итог…", позволяет сделать замечательный по гладкости переход к последней, седьмой главе, где действительно не только подводится итог всему повествованию, но и пересматривается и перефразируется многое из сказанного ранее.

В седьмой главе N. вспоминает случаи, когда судьба сводила его с Пниным, предметом его повести в шести частях. В его рассказе оживает с изумительными подробностями первый такой случай, когда они гимназистами встретились в Петербурге; затем он нашел Пнина уже студентом, в имении своей балтийской тетушки, а затем несколько раз встречался с ним в эмиграции, в Европе и в Америке. Как-то раз в Париже N. решил позабавить Пнина и присутствующих необычайной ясностью и цепкостью своей памяти и рассказал два первых анекдота, "Посещение доктора Пнина" и "Libelei". Однако, к удивлению N. – подлинному или поддельному, другой вопрос, – Пнин "все отрицал", утверждая, что они никогда прежде не видали друг друга.

Нечего и говорить, что мы здесь сталкиваемся с дилеммой капитальной важности для всей причинно-следственной системы романа: сочинил ли N. эти истории? и если сочинил, то, может быть, и все прочие тоже? Или Пнин отказывается признать их потому, что он вообще "неохотно признает свое прошлое"?

И то и другое допущение содержит внутреннее противоречие, ибо и тому и другому можно как-будто противопоставить неотразимое психологическое свидетельство прямо из текста романа. Ведь даже если N. действительно "ужасный выдумщик", мистификатор, стряпающий забавные истории о знакомых ему людях для того только, чтобы похвалиться своей поразительной памятью и удовлетворить своему тщеславию, – даже если все это правда, то нельзя же допустить, чтобы он все это проделывал в присутствии самой жертвы своего вымысла, способного, конечно, тотчас обличить его и тем самым сделать самого выдумщика предметом общего недоумения или даже насмешки. Другими словами, даже если N. неисправимый краснобай, для чего он станет рисковать оказаться в этом случае в смешном положении уличенного враля?

Повествуя о первой их встрече, N. задается вопросом: "Да неужто я в самом деле помню его бобриком стриженную голову, чуть одутловатое, бледное лицо, красные уши?" – и отвечает без малейшего колебания: "Да, помню, и притом отчетливо". Неужели это всего лишь риторический прием или даже прямая ложь? Более того, позже в этой же главе Пнин сам как-будто ретуширует прошлое, когда вдруг выпаливает Баракану, сидящему за столом напротив и разговаривающему с N.: "Не верьте ни единому его слову, Георгий Арамович. Он все сочинил. Однажды он выдумал, будто мы в России учились в одной гимназии и списывали друг у друга на экзаменах. Он ужасный выдумщик". Утверждение тем более странное, что Баракан (еще один любовник Лизы до ее замужества, один из нескольких Георгиев, с которыми она сходится в продолжение книги) присутствовал при описанном выше происшествии в парижской кофейне, которое Пнин имеет в виду и во время которого N. ничего подобного не говорил, – напротив, он подчеркнул, что сам он учился в "более либеральной школе".

– ни в этой пятерке с минусом по алгебре, против которой он протестует, ни даже в эпизоде с пьесой Шницлера, несмотря на его очевидный прообразовательный смысл: нужно помнить, что их столкновение в Париже происходит еще до того, как N. сошелся с Лизою, будущей женой Пнина, и поэтому какая бы то ни было связь между ролью Пнина в домашней постановке "Libelei" Шницлера (ролью обманутого мужа, по словам N.) и его несчастным браком может быть установлена, только если двигаться против течения романного времени, что невозможно ни для Пнина, ни для N. Сверх того, нужно заметить, что Пнин не то чтобы отрицал версию N. начисто, но противопоставляет трем ее конкретным пунктам свои, тоже весьма конкретные, воспоминания. Он уверяет, что в гимназии всегда получал низкие баллы по алгебре, что его отец никогда не знакомил его со своими пациентами, и что в пьесе у него была другая роль (отца Кристины). Но самое удивительное его утверждение, повторим, то, что он никогда прежде с N. не встречался. В ясности памяти самого Пнина N. не только не позволяет усомниться, но сам подчеркивает и выставляет напоказ ее замечательную силу в каждой главе своего повествования{29}.

Что же это значит? Один напрашивающийся и оттого сомнительный и плоский ответ состоит в том, что в своем рассказе N. на каждом шагу замечает несходство своего первоклассного детства и буржуазного быта семьи Пнина и вообще склонен противополагать недостатки и невзгоды "бедного Пнина" своему избытку и счастью. Это особенно заметно в области английского языка, для Пнина являющегося коварным орудием трудоемкого, на каждом шагу чреватого недоразумениями общения с обитателями совершенно чужой ему страны, в то время как для N. – это богатейшее и чрезвычайно покладистое средство художественного выражения, позволяющее ему, между прочим, искусно передать историю первой любви Пнина, его несчастливого брака, его золотого сердца, его неуклюжего английского языка.

Но этот ход рассуждения, хотя и кажется на первый взгляд приемлемо-утешительным, не может привести к объяснению ни одного из серьезных противоречий, о которых говорилось выше. Как может N. настаивать, что они с Пниным дважды виделись, перед их парижским столкновением, когда Пнин это отрицает категорически? С какой стати Пнин обвиняет N. в том, что он выдумал, будто они учились в одной гимназии и даже списывали друг у друга на экзаменах, когда N. ничего подобного не говорил? Каким образом N. – персонаж книги, играющий роль ее повествователя, – имеет доступ к детским воспоминаниям Пнина, к его грустным размышлениям о смерти в университетском парке, даже к его снам? Наконец, психологически необъяснимо, отчего N. имеет невероятное в описанных им самим обстоятельствах право "опубликовать" эту книгу о Пнине, о его частных скорбях и задушевных мыслях и обо всем прочем – притом книгу, в которой ее герой не умирает (в отличие от практически всех других книг Набокова). На это можно, конечно, возразить, что "Мой бедный Пнин" есть в такой же степени плод созидательного воображения N., в какой весь Пнин, заключающий в себе и повествователя, и его повесть, есть создание Набокова. Такой взгляд приводит к головокружению, к тошнотворному и очень, в сущности, унылому ощущению итоговой пустоты, когда "все стремится по спирали в туманную относительность", так что N. становится по отношению к Пнину тем же, чем Красный Король был для Алисы{30}.

Вопрос о достоверности повести N., а тем самым и о его добропорядочности, есть вопрос крайней важности для всякого, кто желает понять в этой книге ее глубинную тему, на которой держится вся постройка. Нельзя легко отделаться от мысли, что если Пнин в этом споре прав, то вся история его жизни, изложенная в книге на всем ее протяжении, должна быть подвергнута пересмотру.

Итак, мы видим, что главная и труднейшая загадка "Пнина" заключается в том, что герой и предмет повествования отказывается признать правдивым изложение своей жизни повествователем – которого продолжает считать своим другом. И чем внимательнее читаешь это изложение, тем больше странностей в нем замечаешь. Например, в эпизоде в остзейском имении обнаруживается больше внутренних несогласий, чем кажется на первый взгляд со слов N. В последовательной череде первых шести глав он касается этой темы дважды, в первой главе и в пятой. Вот Пнину перед лекцией мерещится среди слушателей одна из его "балтийских тетушек, в жемчугах и кружевах и белокуром парике, надевавшемся на все представления знаменитого в провинции актера Ходотова, которого она обожала издали, покуда окончательно не помешалась в рассудке". Однако в начале пятой главы N. описывает мимолетное воспоминание Пнина о "том неясном, мертвом дне, когда он, студент первого курса петроградского университета, приехал на маленькую станцию балтийского курорта…", воспоминание, которое к концу главы доводит его до одного из самых удручающих его полуобморочных состояний. Тут-то мы узнаем, что

где уединенную усадьбу окаймлял темный бор.

Не может ли эта генеральша быть одной из "балтийских тетушек" Пнина, упомянутой в начале романа? Нет, не может: в конце его она оказывается "скучной старой теткой" повествователя, которую его семья навещала "в ее странно уединенном имении недалеко от знаменитого курорта на Балтийском взморье". К тому же N. дальше извещает нас, что Пнин "смутно припомнил" эту его внучатую тетку. Мало того что N. как будто присваивает балтийскую тетушку Пнина, но он еще и делает ее поклонницей Анчарова, "провинциального актера-любителя", вместо "знаменитого в провинции" Ходотова из воспоминания Пнина{31}.

Или вот еще одна замечательная странность: у развязного служащего железнодорожной станции Витчерча жена вот-вот должна родить, и известие о ее предродовых схватках (неподтвердившееся) приводит в действие механизм событий, заканчивающихся странным как-будто сердечным приступом Пнина, с сопутствующим погружением в ясно-видимое прошлое. Служащего зовут в этой первой главе Боб Горн; в последней он неожиданно превращается в управляющего имением тетки N. Роберта Горна, "развеселого толстячка из Риги… бурно, но некстати аплодировавшего [игре Пнина в "Любовных похождениях" Шницлера].

жизни, которую N. добросовестно излагает в первых шести главах – и опровергает в последней.

Изложение (Глава 1)

Версия Пнина

У Пнина была балтийская тетка

Ходотов, "знаменитый в провинции актер"

"управляющий имением"

Опровержение (Глава 7)

Версия N.

У N. была балтийская тетка

Анчаров, "провинциальный актер-любитель"

"служащий железной дороги"

Интересно, что в последней главе, то есть изнутри версии N., Пнин утверждает, что никогда не играл роли рогатого мужа в пьесе Шницлера и не встречался с N. ни тем летом, ни прежде.

Эта заключительная глава вообще отбрасывает сомнительный и даже тревожный свет на предыдущие. Без нее читатель признает всеведение повествователя, механически-послушно принимая на веру то известное условие договора между сочинителем и читателем, которое подразумевает, что привилегии повествователя третьего лица до известной степени распространяются и на перволичного. Но если этот повествователь сам полагает строгие границы сведениям о своем предмете, как это делает N. в последней главе, то читателю остается только развести руками.

Можно, конечно, попытаться натянуть правдоподобно-рациональное объяснение этим и другим противоречиям: N. мог бы набрать разных лакомых подробностей жизни своего героя в Вэйнделе у Гагена, у Клементсов, у Тэеров и, конечно, у Джэка Коккереля; многие частые гости Соснового (Шато, Роза Шполянская, Болотов) безусловно могли бы предоставить сырье для описания лета 1954 года в пятой главе; и не так уж трудно было бы раздобыть сведения, потребные для написания второй половины второй главы (брак Пнина, морское путешествие в Америку, приезд Лизы в Вэйндель) и даже главы четвертой (Виктор Винд). N., "крупный русский писатель", мог бы употребить затем свое мощное воображение, чтобы законопатить зияющие дыры, сочинить недостающие связи и переходы, переменить все имена, включая имя главного героя, и так далее{32}. Такая книга, которой отлично подошло бы название "Мой бедный Пнин", имела бы вид логической задачи, весьма напоминающей тот странный род шахматных задач, который называется ретроградным: они решаются путем кропотливого аналитического расследования, цель которого – восстановить ход за ходом всю партию, двигаясь вспять, причем нужно тщательно проверять разные тематические возможности, например неожиданные превращения пешки в более слабые (чем ферзь) фигуры, взятие en passant и решает написать книгу о жизни и приключениях Пнина.

Этого разряда замысел осуществлен в биографии Севастьяна Найта, написанной (как-будто) его сводным братом В., и не только блестяще осуществлен, но еще и помещен отчасти в условия именно шахматной задачи ретроградного типа: В. начинает свою книгу сразу по смерти Найта и доводит свой рассказ до самой этой смерти, то есть до логической отправной точки исследования жизни человека, одновременно являющегося и последней точкой в повествовании об этом исследовании (см. главу "Тайна Найта"). И хотя в этой более ранней книге финал тоже бросает странную и очень длинную тень сомнения на весь только что законченный роман (так как неизвестно, кто пишет чью биографию и кто кого сочинил), Пнин представляется нам еще более сложно устроенным сооружением. Его спокойное течение безпощадно обманчиво; его освещение фосфоресцирует и мигает; его мощеную поверхность там и сям пересекают бездонные трещины подозрительно сейсмического происхождения. Для сравнения и чтобы испытать странность развязки Пнина, вообразим, что в конце "Истинной жизни Севастьяна Найта" мы узнаем, что Клара Бишоп родила двойню (а не умерла родами), что слугу-француза Найта зовут Palechine и что В. впервые увидел своего брата в 1922 году в Париже. Туго натянутую, казавшуюся такой прочной пленку причинно-следственной ткани точно ножом полоснули в трех местах, и быстро расширяющиеся эти прорехи побежали бы в разных направлениях, обнажая новые странные вещи, прежде скрытые.

Едва заметные сдвиги, слабые толчки и легкое дрожание стекол в первой половине Пнина сказываются в нечастых и нежданных вторжениях повествователя в пространство повести; чем дальше в лес, тем они делаются более явными и настойчивыми, особенно в пятой главе, когда Пнин и Шато говорят о N., и в шестой (тема двойника, начинающаяся фразой "мы с Пниным давно примирились с тем…", и уже приведенное наблюдение Джоаны Клементс о художественной манере N.). Но землетрясение в последней главе не только разрушает некоторые к тому времени уже установившиеся ходы, но по многим признакам совершенно преобразует всю местность романа. Однажды прочитав его, серьезный читатель уже никогда не сможет перечитывать, например, сцены "погружения в прошлое" (когда Пнин как бы проваливается под лед настоящего вглубь прошедшего) с тем же ощущением доверия, которое подразумевается и даром дается в обычных романах. Одно дело сознавать, что N. пользуется этими приступами Пнина, или лучше сказать навождениями (которые он сам на него и наводит), как удобным средством снабжать читателя сведениями о своем герое, как это происходит в нечетных главах (1-й, 3-й, и 5-й), прибегая к заурядным "объективным" ретирадам в прошлое-удаленное в главах четных; но совершенно ведь иное дело открыть для себя при перечитывании этих глав, что, во-первых, очерчивая границы своей осведомленности, повествователь косвенно признается в том, что вынужден был сочинить некоторые эпизоды – например детскую болезнь Пнина, его любовь к Мирре Белочкиной или воспоминания о родителях, всплывающие в каждой нечетной главе; во-вторых, что его герой не признает даже и тех эпизодов своей жизни, которые N. описывает, как-будто полагаясь на свою память, а не на воображение, и что он возмущен тем, что N. подделывает его прошлое; в-третьих, что повествователь оказывается весьма неприглядным человеком, высокомерным даже до спеси, холодным, немилосердным, "злым выдумщиком"; наконец, в-четвертых, что он прекрасно сознает неустранимость таких подозрений, возникающих при повторном чтении, учитывает их и, более того, включает их в какой-то далеко ведущий общий план всего романа как составную часть его философской подоплеки!

Нельзя с самого начала книги не видеть, что N. нарочно оставляет явные признаки своего присутствия и самовластного правления. То тут, то там встречаются ремарки как-будто в сторону, а на самом деле прямо в лицо бодрствующего читателя: "Тут уж я его врач" (сказано перед тем, как с Пниным случается его первый в книге странный припадок, порождающий караван воспоминаний); "Не думаю, что он кого-нибудь любит" (о Викторе Винде), "О, невнимательный читатель", подталкивая внимательного к легкому решению задачи, которое, однако, оказывается с изъяном{34}, и множество других подобных вторжений и прямых обращений. Кроме того, персона N. видна и в тематической оркестровке сюжета. Несколько раз в ходе своего повествования N. показывает, как Пнин, доведенный едва не до отчаяния, подходит чрезвычайно близко к решению загадки своего бытия, но когда остается только руку протянуть, чтобы схватить наконец "ключ к чертежу", спрятанный "злым чертежником… с такой неимоверной тщательностью", ключ вдруг превращается в белку или в гирлянду из рододендронов, волнующихся на ветру, которые не только не размывают "удобопонятного рисунка некогда окружавших Тимофея Пнина вещей", но, напротив, послушно обнаруживают, неведомо для бедного Пнина, тот самый строгий, рассчитанный чертеж, который он ищет (и белка, и рододендроны были в его петербургской квартире и появляются на важнейших перекрестках его жизни в романе). По рассчету N., Пнину вручается искомый ключ, но он безучастно на него глядит, вертит в руках и бросает, пожав плечами, не узнавая его – ибо нельзя ни понимать, ни тем более видеть рисунка, которого ты сам составная часть.

Набоков об этом именно говорит в своей лекции о Прусте:

… Это воспроизведение… достигается путем высвечивания некоторых тонко отобранных эпизодов, которые составляют цепочки иллюстраций или образов… Ключ к задаче восстановления прошлого оказывается ключом искусства вообще{35}.

Сложно-сплетенная композиция "Пнина" ставит – а способ, которым она обнаруживает себя, подчеркивает и углубляет – основную дилемму, которой читателю приходится серьезно заниматься прежде всех прочих. Невозможно же не задаваться вопросом, особенно при первом чтении, N. ли выдумал прошлое Пнина, Пнин ли не может узнать его из-под пера N. В своей французской речи о Пушкине Набоков предлагает два тезиса, которые как-будто приложимы и к его собственной художественной системе:

Возможно ли вообразить чужую жизнь в полноте ее действительности, прожить ее в уме и неповрежденной изложить на бумаге? Сомневаюсь; мне даже кажется соблазнительной мысль, что сама мысль, высвечивая историю человеческой жизни, не может ее не деформировать. Поэтому воспринимаемое нами мысленно оказывается не правдою, но правдоподобием… Что с того, в конце концов, что воспринимаемое нами есть лишь колоссальный розыгрыш? Будем откровенны и признаемся, что если бы мы могли поворотить вспять и прокрасться в пушкинский век, мы бы его не узнали. Так что же! Ведь мы при этом испытываем такое удовольствие, что и самая безжалостная критика (в том числе и та, которой я сам себя подвергаю) не способна его уничтожить.

Затем Набоков быстрым шагом проводит по сцене несколько правдоподобных моделей Пушкина – смеющихся, топающих ногой, иных даже верхом, и потом закрывает этот парад и объявляет:

Я очень хорошо знаю, что это не настоящий Пушкин, но актеришка третьего сорта, которому я плачу за его игру. Что ж с того! Этот обман меня забавляет, и я нет-нет и забываюсь, и начинаю сам ему верить… Образы эти, вероятно, фальшивы, и настоящий Пушкин в них не узнал бы себя. И, однако, если я вливаю в них немного той любви, которую ощущаю, читая его стихи, не сродни ли несколько то, что я произвожу с его воображаемой жизнью, труду поэта – раз уж не самому поэту?{36}

Эта основная антиномия (тезис N. против антитезиса Пнина) осложнена еще и тем, что читатель вынужден считаться с версией Коккереля, побочного повествователя анекдотов из жизни Пнина, иные из которых совершенно новые, иные же продолжают уже известные. Но вследствие того, что некоторые из них противоречат изложению N. тех же самых событий (настолько, что однажды N. даже находит нужным выразить некоторое сомнение в их достоверности{37}), они все оказываются на подозрении. В лучшем случае они кажутся грубыми преувеличениями, в худшем – остроумными выдумками. Здесь нужно не упустить из виду обратную причинную связь: несмотря на то, что истории Коккереля подаются в самом конце, они, конечно, редактированы N. прежде, чем он разместил их в книге, в главах, предшествующих седьмой, но хронологически от нее отправляющихся и от нее зависимых.

Джэк Коккерель представляет Пнина "восхитительно смешно", но при этом у N. от этого представления остается "в душе такое ощущение, которое соответствует дурному вкусу во рту"; начинающий же читатель остается в недоумении. Пнин въезжает в книгу "не на том" поезде и выезжает из нее в плюгавом автомобильчике, но последняя фраза романа, принадлежащая Коккерелю, снова сажает читателя на "не тот" поезд. Выдумал ли Коккерель все это происшествие в Кремоне или только приукрасил его для вящего эффекта, утрируя, по своему обыкновению, жесты Пнина и его английские ошибки? Или, может быть, N. пощадил своего героя и предотвратил окончательную катастрофу (Пнин, в изложении Коккереля, уже стоя за кафедрой, обнаруживает, что у него в руках "не та" лекция), изменив конец версии Коккереля, и, несмотря на свое отвращение к счастливым развязкам, засунул в сюртук Пнина все три рукописи, в том числе и текст лекции, с тем чтобы ему всегда иметь под рукой ту, что могла понадобиться, "таким образом математически-безусловно предупреждая возможность несчастного случая"?

Ставить такие вопросы, повторяю, необходимо, но внутри романа на них ответа не найти. В конце концов, N. и сам всего лишь действующее лицо "Пнина", лицо, конечно, очень важное, но тем не менее составная часть общего рисунка. Часть же рисунка не может видеть рисунка, хотя может подозревать о его существовании, может в него верить. Его представление о мире, в котором он живет, не имеет никакого особенного преимущества перед Пниным, другим обитателем того же мира, его соотечественником в местном и переносном смыслах слова.

N. написал превосходную и правдоподобную историю Пнина в шести главах, но в седьмой у читателя создается престранное ощущение зыбкости всей этой истории, словно по мере того, как Пниниана Коккереля делается все более оскомистой и вычурной, уже привычный образ Пнина, с его естественно лысой головой и искуственно загоревшей кожей, полусмешной, полупечальный, – вдруг размывается, меркнет, перемещается в тень и становится неузнаваемым – в тень той самой неизвестности, из которой он появляется в первом предложении первой главы книги. Здесь, в последней, подталкиваемый волшебной палочкой N., читатель начинает сомневаться в достоинстве собранных и усвоенных сведений, ибо источник их сделался сомнителен. Эксцентрический клоун из фарса Коккереля, усевшись на другой конец качельной доски, уравновесил короля-изгнанника из героической фантазии Виктора, – и оба они равно удалены от того подлинного, как казалось, образа Пнина, который мы составили к тому времени и с растущей симпатией узнавали от главы к главе. Теперь этому конец{38}. Теперь его черты расплываются, как чернила на плохой бумаге, его настоящие свойства оказываются неизвестны. Причем эта опытом доставшаяся неизвестность тяжелее той невинной, с которой естественно начинается всякое чтение. Эта новая неизвестность, обретенная в конце книги, не находит себе разрешения. Ведь самые эти сомнительные сведения, почерпнутые в заключительной главе и бросающие такой неверный, странный, отчуждающий свет на все предшествующее повествование, тоже могут быть заподозрены в недостоверности, коль скоро они получены от все того же N., то есть посредством того же сомнительного информационного агентства.

пирроники называли epochẽ, то есть такого рода философской оторопью, когда не знаешь, чему верить, и остается только воздерживаться от какого бы ни было суждения, потому что, какую сторону ни возьмешь, N.’a ли, Пнина ли, она будет противоречить себе самой, и, однако, примирить обе их никак невозможно.

Так ли это? Да, так – но только на плоскости повествования. Вырваться из темницы epochẽ можно, если перечесть книгу в иной плоскости, извне ее, с возвышенной точки.

6

Льюис Карроль составил множество логических задач с символическими подстановками литер вместо транзитивных суждений. Он полагал, что овладение "восхитительным искусством" символической логики "проясняет мысль, позволяет решать хитроумные загадки, приучает располагать идеи упорядоченно и удободоступно". Вот общая формула характерного типа таких задач:

"q включает r, но p включает, что q включает не-r; что должно отсюда заключить?"{39}

Эту задачу разбирает и решает свящ. Павел Флоренский в одном из приложений к своему знаменитому сочинению, где он излагает ее и описательно:

необходимо вытекает, что из q не может вытекать r, как было сказано раньше, а вытекает непременно отрицание r, то есть не-r; что можно заключить из такой совокупности посылок?{40}

Флоренский далее говорит, что задача это не праздная и не искусственная, сочиненная не для забавы и гимнастики ума, склонного к логическим играм или просто стремящегося к большей ясности мышления. Напротив, она "выдвинута действительной нуждой", хотя сам Карроль при ее решении совершает "ту самую ошибку, в какую обычно впадают при решении ее на практике". А именно:

Если q включает r, то невозможно, чтобы q включало не-r, значит, р включает в себя невозможное, а следовательно – ложно.

Флоренский показывает, что допустимо, что ложно не р, а как раз q, которое включает в себя "зараз r и не-r, то есть два противоположных суждения или понятия", и дальше решает задачу не от так называемого здравого смысла, но усовершенствованным, можно сказать, возвышенным методом символической логики, объясняя и подробно иллюстрируя свое решение. Смысл этого объяснения сводится к тому, что ни суждение р есть нелепость, ни q – безсмыслица, оба могут быть верны, но только нельзя утверждать одного в присутствии или при наличии другого"Выражаясь образно, – пишет Флоренский, – можно представить себе, что условие (I) есть показание одного свидетеля, а условие (II) – другого. Третейский судья – здравый смысл, – вмешавшийся в этот спор, легкомысленно заявляет, что либо показания второго свидетеля – в силу его утверждения p, либо показания обоих – в силу утверждения тем и другим q – вздор, нелепость. Этими словами "чепуха", "вздор", "нелепость" здравый смысл говорит не то, чтобы кто-нибудь из спорящих лгал или ошибался, – и тогда требовалась бы фактическая проверка показаний одного и другого. Вовсе нет, он попросту говорит, что слова по меньшей мере одного из них бессмысленны и потому не заслуживают никакой фактической проверки, сами себя опровергая. Таким образом, здравый смысл не только не дает правильного решения, но и вообще не дает решения, ибо говорит: "или один, или оба говорят вздор", но мало того, он, не давая решения, удерживает спорящих от исследования, от фактической поверки своих утверждений, ибо нечего исследовать фактически то, что нелепо уже формально. Тогда оба свидетеля, обиженные таким исходом дела, обращаются к судье более основательному – к логистике. Этот судья, разобрав дело, выносит приговор вполне определенный, а именно… не обижая ни одну из спорящих сторон упреком в бессмысленности показаний и даже признавая правоту обеих, судья утверждает, что ни тому ни другому нельзя говорить в те времена и при тех условиях, когда получает силу p. При наличности p, q отменяется, а во всех других случаях оно – в силе. Права первая сторона, утверждавшая условия (II). Но и та и другая должны усвоить себе, что обычное, повседневное, повсеместное перестает быть таковым в особых условиях, а именно при условии p" (502–503).

Чтобы не быть голословным, Флоренский приводит два характерных примера, придуманных им специально для иллюстрации вышеуказанного, – о "голубом небе и закате" и о споре рационалиста и мистика о происхождении Священного Писания. Примеры эти призваны показать наглядно, что то, что представляется внутренним противоречием "здравому смыслу", разрешается и гармонизируется в высших областях духовного познания. Противоречия эти не выдуманы, они действительны, но они синтезируются, и тогда, "в состоянии духовного просветления", то есть при условии р, противоречие отпадает, разрешается само собой.

Мы можем теперь попытаться применить этот алгоритм Карроля – Флоренского к существенной проблеме Пнина, чтобы выбраться из подробно описанного выше тупика . В любом частном случае взаимо-противоречащих утверждений N. и Пнина мы можем силлогизировать их по модели задачи Карроля. Например, в чрезвычайно важной сцене в парижском кафе Пнин говорит, что никогда прежде не встречал N., то есть иными словами, что он его в первый раз увидел в 192… году, между тем как N. утверждает, что они виделись дважды перед тем, в 1911 и 1916 году. "Какой тут нам поставить диагноз?" – вопрошает N. (по другому поводу).

В терминах задачи Карроля суждение "Пнин познакомился с N." = q; "в 192… году" = r; "в 1911 году" = не-r. Необходимо допустить, что и тот и другой искренне верит, что говорит правду (выше разбиралось, отчего ни N., ни тем более Пнин не имеют нужды искажать эти факты). Но что является особенным условием р, которое могло бы нас возвысить над этим противоречием и отменить его? То именно, что Пнин есть персонаж книги N. о нем, – чего Пнин по существу вещей не может постичь, а если бы мог, то ему дался бы "ключ к разгадке", который он всю жизнь ищет.

"Мой бедный Пнин", в каковом случае он виделся с N. два раза перед парижским эпизодом. Эта же трехмерная логика приложима и ко всей сумме их взаимоисключающих утверждений и даже к сумме их отношений, то есть ко всей целиком версии Пнина, как она изложена N. и отвергается Пниным. В этом случае мы неизбежно придем к заключению, которое только на первый взгляд кажется парадоксальным, что N. и Пнин не могут существовать на одном и том же плане бытия: если, и там где, наличествует N., то, и в этом месте, не должно быть Пнина, – и наоборот. Один словно с необходимостью вытесняет другого, и в конце концов Пнин совсем покидает роман, когда N. появляется в нем собственной персоной, таким образом выворачивая наизнанку другую интересную головоломку Карроля: "если Аллен здесь, то Карра нет"{41}.

Изнутри повести N. этого ни коим образом нельзя объяснить удовлетворительно. Отчего, например, Пнин отказывается оставаться в Вэйнделе – иметь прочное место на новой русской кафедре, которую N. намерен учредить? Ответ на этот вопрос как-будто напрашивается: оттого, что N. был любовником Лизы и оттого что она пыталась покончить с собой вследствие этой связи, и хотя все это произошло прежде того, как она стала женой Пнина, и хотя Пнин "простил N." еще тридцать лет тому назад, он все еще любит Лизу и не может преодолеть брезгливой неприязни к N. Но такой здравомысленный ответ был бы недостаточен, так как он не может объяснить, отчего в таком случае Пнин в очень важном и решительном разговоре с Гагеном в конце шестой главы подтверждает, что они с N. – друзья"другом", а вместо того в спешке покидает город прямо в день своего рождения, да еще в начале нового семестра. Ведь он не избегал его перед тем, в эпизодах рассказанных N., то есть произошедших в пересказанном прошлом, за сценой – в последний раз всего тремя годами раньше, в Нью-Йорке, на юбилее Гоголя.

Формула Флоренского предлагает более убедительное толкование. Пнин испытывает неприязнь к N. и отвергает его, потому что N. "ужасный выдумщик", выдумавший персонаж, который воспринимается Пниным как "не-Пнин". Пнин не может знать, но способен ощущать условие р, вернее, способен догадываться о существовании чего-то такого в его жизни, что лишает его свободы и тождественной личности. В плане настоящего времени на территории романа Пнина невозможно видеть в обществе N. Вот отчего его образ делается все более расплывчатым по мере приближения N. к месту действия – и совершенно исчезает, когда в последней главе он вступает на сцену как действующее лицо.

Когда читатель закрывает книгу N. о "Бедном Пнине", оказывается, что он ничего толком о Пнине не знает. Когда N. допускает нас в настоящее или, вернее, только что прошедшее время романа в самом конце последней главы, нам удается увидеть только дверь, которая за Пниным захлопывается, – никакого Пнина "вовсе и нет".

сверху, с дозорной башни, где обитает настоящий автор всей книги, то возможно допустить существование иного Пнина в книге этого автора (Набокова) – но только вне книги N. На этом уровне все противоречия разрешаются и обращаются в созвучия. На плоскости романа эти противоречия своим существованием указывают на более высокий образ бытия, находящийся за пределом досягаемости сознания персонажей книги. На полярных широтах испытующей мысли такие противоречия могут быть скорее признаком ноуменальной истины, чем ошибкою суждения. Они, может быть, показывают, что человеческий разум, как намагниченная стрелка, безпомощно дрожит и вертится вблизи магнитного полюса. Верный инструмент здесь отказывает и не дает нужного направления, но зато его странное поведение означает, что цель близка.

7

Ни один род художественного или научного исследования, опытного или умозрительного, не предоставляет такой исключительно удобной возможности испытать свои смутные подозрения или верования, как ладно сделанный роман. "Роман" – один из самых неудачных, в корне неверных литературных терминов, которым пользуешься как тупыми ножницами – за неимением наточенных. В самом общем виде теория романа может быть сведена к следующим последовательным тезисам:

• Сочинитель "романа" стремится к новому описанию узнаваемой действительности

• посредством согласного взаимодействия памяти и воображения,

• для чего необходимо воспроизведение основополагающих условий, или модусов, бытия,

• главным из которых является время,

• другое наименование которого – изменение,

• изменение же, по человеку, предполагает наличие причинно-следственной цепи,

• в которой, на сем свете, недостает причинных звеньев,

• восполняемых сочинителем в "романе",

для чего требуется искусственная обработка (нарезка, фальцовка, сшивка, торшировка и т. д.) времени; требуется пространство времени: растянутого или сжатого, прерывистого, расслоившегося, поступательного. И только это последнее обстоятельство определяет относительно большие размеры романа сравнительно с другими родами прозы.

вездесущ, но для большинства из них неведом и никому из них не видим. Как возможно, чтобы Пнин был не способен разглядеть очевидной как-будто связи между фамильей его убитой немцами невесты (Белочкина) и неизменными появлениями серо-бурой белочки на самых болезненных поворотах его жизни – связи, которую всякий читатель с мало-мальскими сведениями из русского языка замечает тотчас? Набоков словно хочет сказать, что мы лишены способности увидеть картину своей судьбы, оттого что мы расположены внутри нее. Самым глубокомысленным его героям, вроде "Вадима Вадимыча" из последнего его романа, удается огромным усилием памяти и воли вспомнить и записать важные повторения какой-нибудь одной темы в их жизни, но и они не в состоянии свести эти случаи воедино, в один чертеж – потому что чертеж этот расположен не в пространстве, но во времени, или, вернее, в таком метафизическом пространстве, где время обратимо и доступно ревизии в любой точке своего непротяженного протяжения. Отчего нельзя, в свете этих мыслей, допустить, что весь роман – включая Пнина, как неуловимого, но подлинного, так и правдоподобного, но поддельного, – есть произведение N.? Ведь тогда все несуразности, которые мы пытаемся разрешить и согласовать таким трудоемким способом, легко объяснялись бы причудами и несовершенствами самого повествователя. Однако это было бы неудовлетворительно с художественной стороны, а значит, и с философской. Такая примитивная система книгостроительства совсем не свойственна Набокову. Она отличалась бы по роду от его построений, имеющих часто концентрическую структуру, как, например, в следующем за "Пниным" романе, где таинственный повествователь держится в светлой тени своей таинственной поэмы, предоставляя причудливому своему герою самому представиться и себе, и читателю, которому он представляет даже самого этого повествователя от своего якобы первого лица.

Концентрическое устройство "Пнина" напоминает несколько план "Бледного огня". Однако герой "Пнина" живым выходит из переделки, и тут нет подсобных предисловий и указателей, и поэтому, в отличие от следующего романа, "Пнин" допускает как-будто только одно истолкование, удовлетворяющее описанному выше философскому принципу, на котором зиждется художественно-метафизический эксперимент, занимавший Набокова всю жизнь и побуждавший его вновь и вновь ставить его, меняя актеров и условия. Как уже было сказано, внутренние противоречия Пнина, особенно резкие внутри первой и последней главы и между ними (так как это главы с обратной полярностью), не могут быть удовлетворительно объяснены на плоскости самого романа. Чтобы увидеть концентрические круги его плана, нам следует найти и занять возвышенный наблюдательный пункт. Что это не иносказание, видно из прямой подсказки, содержащейся в начале пятой главы, где читателю дано следить за блужданиями Пнина по лесу (в автомобиле) с высоты дозорной башни.

Бойд пишет о "Бледном огне":

Как и Шейд, Набоков откровенно и подчеркнуто берет на себя роль распорядителя судеб [своих героев]. Как и Шейд, он понимает, что сила, способная устраивать человеческие жизни, должна быть гораздо выше человеческой, совершенно свыше человеческого разумения. Но он чувствовал, что воображение может имитировать эту силу и воссоздать "соответствующий рисунок игры", тем самым уделяя себе, быть может, нечто "от той же радости от устроения игры жизни". Распоряжаться судьбами героев для Набокова не значит пользоваться обыкновенной привилегией всякого сочинителя: в тех романах, где это строго рассчитанное устроение человеческой жизни является главной темой, он вмешивается в события с нарочитой назойливостью{43}.

Это очень верное наблюдение, с той только поправкой, что Набоков сам ни во что не вмешивается (присутствуя при этом везде в книге, в каждом ее элементе), но посылает вместо себя своего "представителя". "Пнин" – именно такой роман, правда, здесь этот вторгающийся агент сделан язвительным, неуязвимым повествователем, сверх-актером, который держится все время на периферии рассказа, им же сплетенного, а в конце быстро перебегает в самую его середину. Нетрудно заметить, что и в каждом романе от первого лица – другими словами, едва ли не во всех своих английских романах – Набоков употребляет посредника, обладающего способностями к художественному сочинительству, соразмерными с трудностью повествовательной задачи. Из сего следует, что в приведенной выше цитате Бойда имя Набокова употреблено, строго говоря, неверно, потому что нельзя сказать, что сам автор выступает в роли вершителя судеб в созданном им мире. Набоков всегда и намеренно, а значит, и с возможным тщанием, производит посредника – настоящего или, чаще, фальшивого своего наместника, "очередного представителя", повествовательного агента, часто сомнительной нравственности и даже неустановимой личности, – и делает это по той важной причине, что, по его убеждению, созданный мир в принципе не может вынести непосредственного прикосновения руки своего создателя.

"Герои Набокова, – по замечанию одного ученого читателя, – галерные рабы, потому что они сознают себя во власти бесчеловечных и самодержавных сил"{44}. Но если позволить себе очевидное возражение, земные труды человека подобны трудам вымышленных персонажей. Мы вполне можем разрешить задачу бытия Пнина, над которой он бьется в каждой главе своей жизни, но которой ему по самой природе вещей не дано разгадать. У него бывают странные, но небезосновательные, подозрения, что он есть жертва манипуляций N. – особенно в первой и последней главе. Но его представления и верования так неопределенны и запутаны, и такой положен предел его познаниям о себе и окружающем, что всякий раз, что он досягает мыслью или интуицией до высшей границы книги, до бесконечно малого, но непреодолимого промежутка, отделяющего повесть N. от обнимающего ее сооружения Набокова, – как его обволакивает как бы мерцающий туман, из которого он выходит ни с чем – если не считать ощущения, что вот опять упустил что-то крайне важное, подлинное, сердцевинное и как-будто тебе не заказанное, доступное, может быть, некоторому еще неиспробованному извороту мысли. Пнин не верит, чтобы люди могли по смерти "соединиться на небесах", и по-своему он прав: эта идея, поскольку она касается вымышленного мира Пнина, при всей своей привлекательности не имеет положительного смысла. Он не верил в "самодержавного Бога", зато он "смутно верил в демократию призраков", но читатель-то отлично понимает, что это странная и наивная ересь: самодержавная власть автора романа ограничена только естественными законами его бытия, которые его искусство стремится воссоздать как можно тщательнее и правдоподобнее.

8

Если ложные верования героев романа относительно безвредны для них, то неожиданное приоткрытие аксиоматической истины может их совершенно сокрушить. "Самодержавное божество" в романе "Под знаком незаконнорожденных" позволяет Адаму Кругу уловить искру подлинного знания истинного положения вещей и милосердно лишает его рассудка и тем избавляет от потрясения, соединенного с такими открытиями. Когда подобное открытие даровано Адаму Фальтеру (Ultima Thule)"земной жизни", и он скоро умирает в приюте для сумасшедших. Так в вымыслах Набокова запредельное знание сопряжено с душевной болезнью и смертью, и меньшей ценою не достается (да и этой крайне редко). Иное дело веровать в загробную жизнь, и иное знать о ней нечто; в мире искусства Набокова это знание саморазрушительно, ибо оно уничтожает самую идею знания, и даже самую идею идеи. Вот отчего Ван Вин, психолог, изучающий слухи и иносказания об ином мире, пишет, что "смешение двух действительностей, одной в одинарных, другой в двойных кавычках, есть признак надвигающегося безумия"{45}.

Незримая, но заботливая рука неизменно останавливает Пнина на самой кромке опасного открытия. Кабы не так, героя пришлось бы изъять из повести по примеру Адама Круга, чтобы не треснула скорлупа романа вследствие онтологической несовместимости двух сред, ведущей к разрушительной деформации. В конечном счете рука настоящего, искусного писателя всегда десная (а N. – левша), и в ней он держит все нити и единовластно манипулирует своими созданиями, и ею заботится о них. Между прочим, Набоков как-будто собирался пойти еще дальше в своем намерении вызволить Адама Круга из порочного, влево перекошенного круга романа, возвратив героя "на лоно своего создателя": в письме к Вильсону января 1944 года он писал, что "к концу книги… станет явной и во весь рост распрямится никогда прежде не применявшаяся идея". Спустя три года Вильсон в одном из своих писем обронил несколько слов, проливающих свет на этот оставленный к тому времени замысел: "Жалко, что Вы отказались от мысли свести Вашего героя с его создателем{46}. В "Пнине" Набоков находит более сложное применение этой стратегии, помещая между своими персонажами и "собою" посредника – повествователя, близко напоминающего Набокова во многих внешних чертах, но существенно отличающегося от него в важнейших. Поэтому когда он передает Ковичи сжатое содержание книги, где пишет, что в конце ее сам он, "В. Н.", лично приезжает в Вэйндельский университет с лекцией о русской литературе, в то время как "бедный Пнин умирает", то он как-будто нарочно упрощает дело, потому что он, В. Н., всегда остается за кордоном кавычек и никак не может прибыть в "Вэйндельский университет", а "бедный Пнин" никоим образом не умирает, да, по сути дела, и не может умереть.

"творчество" всякого артиста, и особенно словесного – отливающего эту самую мысль в точные новые формы, – уподобляет его Творцу (и тем оправдывает существование это малого творца, измельчает и изглаживает его пороки, и вековечит его имя). Великая и древняя гордостность этого тезиса, любимая всеми любителями Бердяева, стала яснее к половине века, когда из него выпростался наследственный ему тезис о том, что быть предметом творения, быть тварью невыносимо и унизительно. Эти-то тезисы и испытываются на многоугольных площадях сочинений Набокова.

Каков же итог этих испытаний? Его лучшим героям дано заподозрить существование спасительной, всеустроительной творческой силы за пределами постижимого, и это подозрение облагороживает их чувство недостаточности, хотя и не может изгнать его совершенно. "Если наша жизнь, – пишет Бойд, – упорядочена силою нам внешней, то эта сила, по-видимому, и создала самый этот порядок посредством человеческой свободы, как оно и происходит в хорошем романе. Упорядочение жизни человека не только не уменьшает ее цены, видимой изнутри ее смертности, но и способно сообщать новое блистательное достоинство наблюдателю, находящемуся вне условий смерти"{47}.

Герои Набокова наделены несколькими неслыханными дотоле преимуществами. Во-первых, среди них часто присутствует переодетый посол автора, участвующий в перипетиях их судеб в пределах книги. Один из таких гримированных агентов, писатель Вадим Вадимыч N., подвержен пугающим, но вместе с тем многое открывающим видениям, в которых ему показывается тайна образа его существования:

Признаюсь, что в ту ночь, и в следующую, да и некоторое время перед тем у меня было чувство, точно во сне, что моя жизнь – несовершенный близнец, перепев жизни другого человека, ее неудачный вариант, – не знаю, на этой ли земле или на другой какой. Я чувствовал, будто какой-то демон принуждал меня прикидываться этим другим человеком, другим писателем, который был, да и всегда будет, несравнимо лучше, здоровее и безжалостнее, чем покорный ваш слуга[52].

Чей покорный слуга? Этого "другого писателя", "безжалостно" его сочинившего? Или читателя, собеседника и друга этого сочинителя, читателя, могущего раскрыть книгу жизни "Вадима Вадимыча N." в любом месте и тем открыть ее тайну – увидеть в ней то, чего тот знать не может – в том числе и то, что он более всего хочет узнать – ее происхождение, и конец, и смысл?

– особенно тех мучеников, которые загнаны в тиски отчаяния, доведены болью до последних границ разумного существования, – та, что им дается увидеть хоть краешком глаза на мгновение показавшийся плавник того великого открытия, которое читатель Набокова может добыть просто умственным усилием, именно, что в хорошо сочиненном мире персонажи, sub specie auctoris et lectoris (то есть под пристальным, внимательным и любящим оком, взирающим из немыслимого далека) – не смертны. В предисловии ко второму изданию "Под знаком незаконнорожденных" Набоков объясняет, что в последней главе "антропоморфное божество", роль которого он на себя взял, испытывает боль от жалости к своему созданию и поспешно вмешивается в ход событий. Круг, пораженный внезапной, как луна в прорыве тучи, вспышкой безумия, сознает, что он в хороших руках: ничто, в сущности, не имеет значения, бояться нечего, и в конце концов смерть – это вопрос стиля, не более чем литературный прием, музыкальное разрешение{48}.

В предварительной и неполной журнальной версии "Пнина", где всякое упоминание об N. снято или приглушено и где нет седьмой главы, имеется, однако, очень важный заключительный пассаж, слог и тон которого приводят на память именно гармоническое разрешение музыкальной пьесы. Разумеется, иное дело поместить такой разъяснительно-лирический финал в заключение предисловия к переизданию трудной и не понятой книги, и совсем иное – завершить им собственно роман, что для Набокова было бы слишком откровенным жестом, ему несвойственным; оттого-то, я думаю, в книге этого пассажа нет. Вместо него Набоков переделал конец шестой главы с тем, чтобы она, с одной стороны, гладко присоединялась к седьмой, а с другой, чтобы она собою завершала общую постройку сочинения N., которое здесь и кончается, хотя сам роман "Пнин", как уже было сказано, не столько больше этого произведения N., но и больше суммы составляющих его глав.

Вот этот журнальный финал. Когда Пнин вытер насухо драгоценную вазу (подарок Виктора), чудесным образом не разбившуюся от удара щелкунчика, который Пнин выронил в полный пены рукомойник с посудой, "нежно и тщательно водя полотенцем по правильно повторявшемуся узору покорного стекла", и поставил ее на "высокую, надежную полку, тогда сознание того, что она [теперь] в безопасности, передалось его душевному состоянию, и он почувствовал, что фраза свелась к бессмысленному эху в богатом, кругло-цельном внутреннем мире, где никто, в сущности, не может причинить ему вреда".

В отличие от Круга, Пнин не лишается рассудка, потому что это его чувство безопасности есть величина скалярная, без направления, без объекта своего приложения. Оно дается ему даром, без умораздирающего сознания того, что он, Пнин, находится в надежных руках самодержавного "божества", которое заботится о его благополучии из немыслимого и несказуемого запредельного бытия.

9

Голоса множества критиков, сходящихся на том, что Пнин "самый теплый", "самый доступный", "самый мягкий и гуманный" из всех романов Набокова, образуют на удивление большую капеллу{49}. Некто, знавший Набокова в Корнелле в 1950-е годы, вспоминает следующий характерный анекдот:

Во время многолюдной вечеринки я вдруг оказался лицом к лицу с [Набоковым]. Чувствуя, что должен что-нибудь сказать, – хотя следовало бы удержаться, – я сказал ему, что только что прочитал "Пнина" и что он мне очень понравился. Он мог бы просто сказать "Благодарю", но вместо того спросил, "Чем же?" Я сказал (вполне искренно), что он мне понравился состраданием, которое я там нашел. Он круто отвернулся, словно я его оскорбил{50}.

"Пнине" есть одна интересная черта, которую легко проглядеть. "Необычное тепло", которое ощущает средний читатель, знакомый с искусством Набокова, но, вообще говоря, к нему нечувствительный, по большей части происходит из того не замеченного никем обстоятельства, что "Пнин" единственный из всех романов Набокова, будь то русских или английских, где никто не умирает ни на сцене, ни за сценой, то есть на повествовательной поверхности романа (т. е. исключаются смерти рассказанные, переданные в косвенном изложении, как, например, воспоминание о смерти Мирры Белочкиной в пятой главе){51}.

– отчасти по настойчивому совету своего друга и редактора "Нью-Йоркера" Катарины Вайт – и не только сохранил своему герою жизнь, но и дал ему покойное и прочное место заведующего русской кафедрой в следующем своем романе. И со всем тем в тексте книги можно видеть приготовительные ступени этого первого плана, которые должны были вести к смертельному исходу Пнина из романа: эти приступы странных спазм в груди в конце глав первой и пятой или настойчивое напоминание о смерти в строчках Пушкина, звучащих непрестанно у него в голове не то в самый день его рождения, не то в день смерти Пушкина (глава третья): "В волнах ли, в странствии, в бою – или Вэйнделя на краю?"

Иной читатель был бы неприятно поражен узнав и о том, что Набоков послал в "Нью-Йоркер" первую главу с таким напутствием своему герою: "Это человек не очень симпатичный, но забавный". Этот отзыв кажется тем более странным, что даже в первой главе Набоков всячески старается выставить редкие, достойные, чудесные свойства души Пнина, особенно же его способность сочувствовать другим посреди собственных невзгод: например, он осведомляется о состоянии беременной жены вокзального служащего после того, как по вине этого человека он упустил последнюю, как казалось, возможность попасть в Кремону вовремя. Но в другом письме (в издательство "Викинг") Набоков объясняет, что имел в виду изобразить "характер комический, внешне непривлекательный, даже гротескный, если угодно, но затем он у меня оказывается, в сопоставлении с так называемыми "нормальными" людьми, гораздо более человеком, – более значительным, а в нравственном плане и более привлекательным человеком… типом в литературе совершенно новым"{52}.

Зная его систему сочинения романов, зная о его столкновении с издателями "Нью-Йоркера", которые пытались редактировать два его рассказа в конце 1940-х и в конце 1950-х годов, зная, наконец, вполне определенно, что он держал в голове план "Пнина" в законченном виде к тому времени, что начал записывать первую главу, – трудно поверить, что Набоков мог так резко переменить свой замысел, да и еще в таком наиважнейшем пункте, как вопрос жизни или смерти главного героя, ради того только, чтобы угодить редактору (пусть бы и доброму своему другу) или читателю, который в противном случае – то есть в случае смерти Пнина – будет ощущать "привкус горечи". Отчего же именно "горечи"? Оттого, продолжает издатель, которому Набоков послал свою рукопись, что смерть Пнина "придала бы ему подобие чего-то героического, что, по-моему, было бы фальшью. Здесь нет катарсиса, который оправдывал бы жестокость такого конца"{53}. На одной из высоких точек первой главы N. признается, что иные люди, к числу которых, разумеется, принадлежит и он, "терпеть не могут счастливых развязок. Мы чувствуем себя обманутыми. Поток скорбей в порядке вещей. Нельзя ставить палки в колеса судьбы". Но эта безоговорочная формула N. упраздняется Набоковым в конце первой же главы – как и в конце всего романа, – когда он отводит главные напасти от Пнина (несмотря на усилия Коккереля возобновить их задним числом в самом последнем предложении книги и несмотря на отчаянную попытку N. остановить Пнина при самом его отъезде из романа, на последней границе) и обеспечивает своему герою безопасный выезд из этой книги и въезд в следующую, на постоянное в ней жительство.

Если Набоков действительно имел в виду изъять Пнина в конце, как был изъят Круг, то передумал он, вероятно, по причине композиционных надобностей, упомянутых выше, положив сделать последнюю главу "музыкальным разрешением" и своего рода путем сообщения своего важного замысла, о котором он ранее упомянул Вильсону в связи с книгой "Под знаком незаконнорожденных". Финал шестой главы, который нависает над финалом всей книги как готовый сорваться с утеса валун, кажется приманкой, развлечением для пришедших раньше времени зрителей, в то время как главное представление приготовляется за неподнятым покамест занавесом.

"в повести от первого лица лицо не умирает до конца", как выражается Вадим Вадимыч N. в последнем романе Набокова; в известном смысле всякий персонаж бессмертен как "физически" (потому что он услужливо оживает всякий раз, что книгу открывают для перечитывания), так и метафизически (ибо смерть в литературе есть фигура речи). В конце седьмой главы Пнин в последнюю минуту избегает встречи с N., но не может изменить ничего в главном чертеже и помешать ходу романа описать полный эллипс, эволюция которого подталкивает читателя начать заново читать о Пнине, въезжающем в книгу не на том поезде.

Набоков не однажды говорил (и я не в первый и не в последний раз привожу здесь этот его кардинальный тезис), что роман нельзя прочитать, но только перечитать, "или переперечитать"{54}. Только при новых путешествиях по тому же маршруту можно пренебречь пунктом назначения, который уж известен наперед, изучен досконально, и вместо того наслаждаться теперь собственно путешествием: видами в раме окна, запахами, маленькими происшествиями в пути, случайными и неслучайными попутчиками и всего более неостановимым и гладким поступательным движением судьбоносных линий сюжета жизни. Пнин обречен ехать по нескончаемому, петлеобразному пути, не помня предыдущих своих поездок. Его существование, его любовь, его страдания, его побег из тюрьмы книги N. (в замкнутое, но яркое пространство книги Набокова) – действительны, хотя и лишены сущности, эмблематичны и подводят к глубоко зарытым тайнам нашего бытия, – но не имеют последствий, испаряются, как сновидения, но и повторяются и преследуют, как иные сны, как бы во сне, но без сновидца.

"В каждом его романе, – говорит Аппель, – герои его пытаются убежать из тюрьмы зеркал, силясь приобрести самосознание, которого только их создатель может достичь тем, что создал их, – процесс сложный, который ясно указывает, что самого-то автора в этой тюрьме нет"{55}. Некоторые выводы теории времени и памяти, которой держался Набоков, позволяют как-будто бежать из этой зеркальной темницы. Уже было замечено, что различие, которое делает Бергсон между нарочитым припоминанием и ничем не принужденным, подлинным воспоминанием, являет собою "парадигму для разбора повторяющихся мотивов в "Даре". Самое наличие тематического чертежа в этом романе и его особенный узор опровергают тройную формулу человеческого существования: необратимость, неосуществимость, неизбежность", проповеданную его героем и повторенную слабым эхом в его эпиграфе. "Грубые механические попытки воссоздать прошедшее, – продолжает тот же критик, – осуществить невозможное или предотвратить неизбежное (конец) противоположны подлинному воспоминанию, мистическому опыту и художественному вдохновению, которые достигают соприкосновения с иным измерением"{56}.

Хорошо устроенный роман прежде всего потому что извлеченное образом ("художественным") прошлое размывает первоначальный оттиск тем более, чем ярче и свежее был контактный отпечаток, вынутый из барабана с проявителем, словно бы этот образ, так долго хранившийся в памяти, вылинял от прижатия к нему гигроскопической губки при художественной обработке. Здесь мы имеем одно из тех благородных противоречий, которые щекочут, но и оттачивают чувство сверхпостигаемого: наилучший способ сохранить прошлое уничтожает его этим самым способом. Воображение осуществляет прошедшие события в "настоящем" и усиливается предзреть "будущее" даже до самого его предела. Это все воображаемая действительность, вроде трех квадратов, нарисованных на каждой стороне пифагорейского треугольника с целью доказать известное решение квадратного уравнения. Память есть универсальный инструмент художественной деятельности человека, потому что не только воспоминание, но и воображение и даже попытки предвидения суть воспоминательные акты. Эта мысль находится в самой сердцевине философии "Пнина".

Если долго перебирать в уме, как четки, идею о временности всего на свете, то это может привести к тому, что одна стена зеркальной ловушки времени сделается на какое-то время довольно прозрачной, так что какой-нибудь Ц., или Трощейкин, или Круг, или Пнин, или Вин, или N. может на мгновение уловить некий образ, или фигуру, вечности – такую невыразимую и невообразимую для заключенных в книге, столь очевидную для зрителей.

Эти мимолетные откровения, от которых слегка развеваются волосы, могут казаться генеральными репетициями перед окончательным , переходом в совершенно иной план и род бытия. Этот-то переход и разыгрывают неумирающие вымышленные лица перед притихшими зрителями из числа смертных.

{1} Эпиграф: . По приближении к бесконечности. См.: Эшер-1988, 42.

"Нью-Йоркер", где между ноябрем 1953 года и ноябрем 1955-го были напечатаны главы 1-я, 3-я, 4-я и 6-я.

{3} – В, 282. Я предполагаю, что роман был начат 18 мая, потому что в журнальном варианте первой главы сказано, что это день его рождения (потом Набоков перенес его на 15 февраля).

{4} Письмо к Ковичи от 29 сентября 1955 года. ИП, 178.

{5} ИП, 156–7.

(Токер-1989), второй части биографии Бойда, и моей книги о "Пнине" (Б-1989).

{7} "Сестер Вэйн", "холодного, нечуткого наблюдателя поверхностных планов бытия" (ИП, 116), одинокую фигуру которого можно разглядеть во французском профессоре из раннего и забытого английского стихотворения Набокова "Изгнанник" (Нью-Йоркер, 24 октября 1942 года, с. 26).

{8} Джеффри Вест, рецензия романа Фолкнера "Авессалом, Авессалом!", в "Таймс", 20 февраля 1937.

РЛ, 19–23). См. также и Б-1989, 16–17, особенно же "Действующие лица".

{10} См. Б-1989, 15–16, 121–123, и Приложение В.

"Пнин", 2. "Пнин не всегда был бобылем" (эту главу журнал "Нью-Йоркер" отверг, т. к. она "слишком уж печальная"), 3. "Пнинский день", 4. "Виктор знакомится с Пниным", 5. "Пнин под соснами" (отклонена журналом из-за нескольких антисоветских пинков), 6. "Пнин задает вечеринку" и 7. "Я знал Пнина" (этой главы Набоков журналу не предлагал).

{12} Письмо к Кассу Канфильду, из издательства "Харпер и его братья", от 8 декабря 1955 года. ИП, 182.

{13} РС, 32, 84–5. Б-1989, 190.

{14} 197.

{15} и Коннолли-1982.

{16} В третьей главе встречается интересное эмблематическое описание этого замкнутого, двойного движения: "По прозрачно-блеклому небу прокатилась эллиптической формы стая голубей, в круговом своем полете казавшаяся то серой (когда они парили), то белой (когда махали крыльями), то снова серой".

{17} ЛЛ, 16.

{18} ЛЛ,

{19} Роу-1981,

{20} Бойд-2,

{21} Б-1989, 243–4, привык к нему, что не желал с ним расстаться (Розалинда Бэйкер Вильсон. "Рядом с Волшебником" (Rosalind Baker Wilson, Near the Magician–3). Легко допустить, что Набоков видел его в имении Вильсона в Велфлите.

{22} Аппель-1967, XXVIII.

{23} Немеров-1957, 314.

{24} ИП,

"Ах, угонят их в степь…" СТ, 299.

{26} Ср. РС, 143: "Это Ван говорит… что до меня, то я не решил еще, вполне ли я согласен с его взглядом о строе времени. Думаю, что не вполне". Это было сказано в 1969 году. Более позднее его суждение об этом предмете приведено в той же книге на стр. 184–186 и в НБ

{27} Бойд-1985

{28} Ср. начало пятой главы ДБ: "В холодной комнате, на руках у беллетриста, умирает Мнемозина. Я не раз замечал, что стоит мне подарить вымышленному герою живую мелочь из своего детства, и она уже начинает тускнеть и стираться в моей памяти. Благополучно перенесенные в рассказ целые дома рассыпаются в душе совершенно беззвучно, как при взрыве в немом кинематографе. Так вкрапленный в начало "Защиты Лужина" образ моей французской гувернантки погибает для меня в чуждой среде, навязанной сочинителем". В окончательном английском варианте все это еще развито и дополнено подробностями.

"Я до сих пор слышу, – сказал Пнин, подымая упавшую сахарницу с дырочками и покачивая головой от удивления, что воспоминание может так превосходно сохраняться, – я до сих пор слышу этот тррахх". "И вдруг он с до смешного пылкой ясностию увидел своих родителей". Таких примеров очень много.

{30} Грамс-1974, 194.

{31} Довольно невероятно, чтобы "богатая старая дева", которую "обхаживал" Анчаров, была одновременно балтийской тетушкой Пнина, которая "издалека" была влюблена в актера Ходотова.

, имея в виду ввести нужное соположение в общий тематический рисунок, как, например, в случае с именем невесты Пнина Мирры Белочкиной. Или, если взять более мелкий пример, у Джэка Коккереля кокер-спаниеля зовут Собакевичем – и читатель может, если ему угодно, представить себе этого героя метонимически этаким чурбаном бесчувственным. См. мою статью об этом приеме у Набокова в НБ 48, 2001.

{33} Быть может, это и имеет в виду Эрих Винд (который как-будто недурно играет в шахматы), когда упоминает этот самый трудный и самый странный род шахматной задачи.

{34} 121–2 и 133–4.

{35} ЛЛ, 208.

{36} "Пушкин, или Правда и правдоподобие", 40.

{37} "Наконец, мы добрались до того эпизода, когда Пнин однажды объявил, что его "отстрелили на месте", меж тем как бедняжка хотел сказать, по словам его подражателя, что его "отстранили от места" – впрочем, сомневаюсь, чтобы мой друг был способен так ". В подлиннике тут игра синонимов – fired, из которых второй на разговорном американском языке значит еще "лишился места", "был отрешен от должности".

{38} В "Аде" встречается удивительная линия соподчиненной мимикрии, весьма сходственная с переменным образом Пнина в представлении Виктора и Коккереля, закрепленном в повести N. Там некая фантастическая, "фантастически редкая" бабочка-нимфалида, Nab., подделывается "не прямо под Монарха, большую рыже-черную бабочку, каждую осень пролетающую огромные расстояния из Северной Америки в Южную, но подражает бабочке-наместнику, одной из известнейших подражательниц монарха". Коккерель, лучший подражатель Пнина, делает из него фигуру решительно отличную от царственного отца Виктора, и к концу его представления N. замечает, что "весь этот Пнинский спектакль по какому-то поэтическому возмездию сделался для Коккереля фатальным увлечением, обращая насмешника в жертву его насмешек".

Mind. Новая серия, т. 14, Лондон, за апрель 1905-го г., 292, и за июль того же года, 400–401. Первая заметка, подписанная W., ссылается на предыдущую публикацию по этому поводу в №№ 3 и 53, с. 146. Вторая же представляет собою отзыв Бернарда Расселя о чрезвычайно интересной статье Макколля о "Символическом рассуждении", опубликованной в предшествующих номерах этого журнала. См. Флоренский-1914, 500–505. О. Павел не видел первоначальной журнальной статьи и приводит свою цитату из вторых рук, и оттого неточно, – из книги L. Couturat èmatiques, Париж, 1905, 16. Следственно, он, вероятно, не знал, что "трезвомысленное" решение этого парадокса было предложено не Кутюра, но Расселем, и оно тождественно с формальным

{40} 505.

{41} В своем полном решении парадокса Карроля, напечатанном в указанном выше номере журнала Mind, Рассель пользуется формулой "Карр вышел, Аллен вошел" (эти два имени слагаются в неполную анаграмму псевдонима Карроля). Сходственное положение имеется в "Бледном огне": и Шейд, и Боткин сосуществуют на одном уровне под покровом романа Набокова, но Кинбот и его Зембле-подобия или исключают самого Шейда и его мир, или существуют только как плод воображения Шейда, не догадываясь о сем. Кстати сказать, можно предположить, что странные трансцендентальные обмороки Шейда сродни "расширительным" приступам Пнина, т. к. в продолжение тех и других изменяются привычные условия времени и пространства.

{42} "Повестователь тоже вымышленная фигура… как и Пнин, он удобочитаем, но не действителен" – см. журнал , 4 июня 1966 г., 28, а также Токер-1989, 26. Квентин Андерсон приходит к тому же выводу, что и я, правда исходя из иной предпосылки: "Когда появляется физически, Пнин должен отступать, потому что повествователь есть именно тот элемент, в среде обитания которого Пнин не может существовать".

{43} 82.

{44} 208.

{45} Ада, 245.

{46} Н – В, 126 и 183.

{47} 83. Сходные мысли (правда, движущиеся в обратном направлении, так сказать) можно найти в книге Флоренского, особенно в Девятом Письме (260 и след.), а также примечание 495 (на стр. 738), где он приводит слова преосв. Иннокентия (Борисова), Архиепископа Херсонского и Таврического: "Необходимо должен существовать вне нас такой ум, который состоит не в одной способности понимать истину, но обладает такою силою, что может производить все возможные истины из себя самого, который, существуя самостоятельно, составляет самое существо истины, объемлет собою всю полноту света, любви и жизни. Иначе нигде не было бы, да и не могло бы быть, ни истины, ни добра. Иначе основанием всех вещей, всякого познания, было бы чистое ничто".

{48} ПЗ,

{49} Например, 197, или Фаулер-1974, 122.

31. См. реакцию сына Набокова в Д. Набоков-1985, 14: "Набоков никогда бы не отвернулся, услышав замечание Макконки на шумной вечеринке, что тому понравился "Пнин" своим состраданием. Набоков не делал тайны из того, что сострадание было движущей силою как его самого, так и его книги".

"Машеньке", хотя по всем признакам его ждет смерть за воротами книги. Но он объявляется мельком через два года (романного времени) в "Даре". Однако, для читателя первого романа Набокова он, конечно, умер. И Алферов из той же книги, появляясь на краю "Защиты Лужина", в "1929 году" вспоминает, как старый поэт умер у него на руках (ЗЛ, 227).

{52} Из письма Катарине Вайт, ИП, 178 (см. также

{53} Из ненапечатанного письма Паскаля Ковичи к Набокову от 25-го марта 1954 года. Оно сохранилось в архиве Набокова, и я цитировал его в своей книге о "Пнине" 1989 г., с любезного позволения вдовы писателя. Ср. Бойд-2, –7.

{54} Хайман-1959, 449.

АЛ, XXXII.

{56} НБ –52. См. также Токер-1989, 142–76, о теории памяти Бергсона в применении к Набокову. Ван Вин, как помнит читатель "Ады", внимательно изучал и разбирал Бергсонову теорию "протяженности" времени и сознательного отношения к "действительности".

[52] СА, 89.