Волшебник
Набоков Дмитрий: О книге, озаглавленной "Волшебник"

Дмитрий Набоков

О книге, озаглавленной "Волшебник"

Название нижеследующих заметок, которые, возможно, заинтересуют читателя и ответят на несколько вопросов, было выбрано с полусерьезной мыслью, что отголосок отцовского послесловия к "Лолите" может позабавить тень отца, где бы она ни находилась.

Как при переводе, так и в комментариях я всеми силами старался придерживаться набоковских правил: точность, художественная верность оригиналу, никакой воды, никакой отсебятины. Любые более смелые предположения, чем те, на которые я отважился, нарушили бы эти правила.

Сам перевод отражает мое стремление верно передать как общий смысл подлинника, так и отдельные особенности текста. Многолетние занятия переводами для отца и вместе с ним утвердили во мне эти его категорические требования. Единственно, когда он считал отступления допустимыми, – это непереводимые выражения и изменения, которые при переводе вносит в свое произведение сам автор. Вполне возможно, что, будь он жив, ВН воспользовался бы своим правом автора изменить некоторые детали "Волшебника"; думаю, однако, что он предпочел бы сохранить нетронутой эту выразительную модель, содержащую несколько уровней смысла. Редкие случаи, когда я позволил себе незначительные отступления от оригинала, касаются как раз тех мест – например, многослойной игры слов, связанной с Красной Шапочкой (с. 61, строки 3–4; с. 87, строки 17–18), или стремительной скорости, заданной ВН образности рассказа в финале, – буквальный перевод которых выглядел бы бессмыслицей на английском языке. Порой английский перевода может показаться несколько необычным. Но таков же в подобных случаях и русский оригинал.

Другие возможные переводы русского слова волшебник – "magician" или "conjuror", но я учел ясно выраженную волю Набокова, чтобы в данном случае оно было переведено как "enchanter". "Волшебник" был создан в период с октября по ноябрь 1939 года. Рассказ был подписан "В. Сиринъ" – этим псевдонимом ВН с юношеских лет подписывал свои русские вещи, чтобы их не путали с писаниями его отца, которого также звали Владимир. По-русски сирин – это и разновидность совы, и древняя сказочная птица, но, по всей вероятности, он никак не связан, вопреки предположениям некоторых, со словом сирена.

Текст оригинала был продиктован первому читателю отца, Вере Набоковой, отпечатавшей его на машинке. Судя по письмам Набокова, вскоре после этого он показал рассказ четырем другим людям, своим литературным друзьям (см. Первое примечание автора).

По-видимому, в какой-то момент машинопись была также показана в Париже эмигрантскому критику Владимиру Вейдле. Это произошло не позднее мая 1940 года, когда мы отплыли в Нью-Йорк. Эндрю Фильд, который, кажется, читал статью, написанную спустя почти сорок лет с того момента очень старым Вейдле, незадолго до его смерти, утверждает[10], что вещь, показанная Вейдле, в нескольких отношениях отличалась от "Волшебника" (о котором у Фильда имеется в лучшем случае весьма расплывчатое представление, поскольку он видел лишь две страницы и один или, быть может, оба набоковских комментария, представленных в начале настоящего издания).

Предположительно тот вариант назывался "Сатир", девочка "была не старше десяти лет" и заключительная сцена происходила не на французской Ривьере, а "в отдаленном отельчике в Швейцарии". Фильд также называет главного героя Артуром. Непонятно, узнал ли он это имя от того же Вейдле, или (что более вероятно) он просто подглядел его в воспоминаниях отца в его послесловии к "Лолите". Я выдвинул предположение, согласно которому Набоков про себя называл главного героя Артуром и, возможно, даже использовал это имя в предварительных набросках. Однако крайне маловероятно, чтобы имя упоминалось в рукописи, в которой, как утверждает Вейдле, по словам Фильда, уже были даны "указания наборщику".

Что же касается трех отличий, приводимых Фильдом, даже если он точно пересказывает статью Вейдле, то последний, должно быть, сохранил довольно смутное воспоминание о том далеком событии (на самом деле Фильд признает, что Вейдле "не мог вспомнить, было ли у девочки имя в рассказе"). Дело же просто в том, что варианта под названием "Сатир" просто никогда не существовало; к тому же такое название показалось бы в высшей степени неправдоподобным любому, кто обладает чутким слухом к манере обращения Набокова с языком. Полагаю, столь же невысокой степени доверия заслуживают и остальные утверждения Вейдле.

Мне было пять лет, когда писался "Волшебник", и я был, мягко говоря, отвлекающим фактором в нашей парижской квартире и пансионах на Ривьере. Я помню, как в перерывах между долгими играми со мной, на которые отец никогда не жалел времени, он порой удалялся в ванную комнату нашего более чем скромного жилища, чтобы поработать в тиши, не используя, правда, для этого – как делал, бреясь, Джон Шейд в "Бледном огне" – положенную поперек ванны доску. Хотя я уже осознавал, что мой отец "писатель", я совершенно не представлял себе, что собственно писалось, и мои родители, разумеется, не пытались познакомить меня с рассказом "Волшебник" (думаю, что из написанного моим отцом я знал в то время лишь его перевод сказки Кэрролла "Аня в Стране чудес", а также небольшие истории и песенки, которые он придумывал для меня). Возможно, что к тому времени, когда отец писал "Волшебника", я уже был отправлен в Довиль с маминой кузиной, поскольку существовали опасения, что очень скоро гитлеровские бомбы начнут разрываться и в Париже. (Так и вышло, но только после нашего отъезда в Америку, причем в то самое время, когда мы плыли через океан на Шамплене, в наш дом, как мне кажется, угодила одна из тех немногих бомб, что были действительно сброшены на город. Судну также была уготована гибель после того, как корабль благополучно, без каких-либо особых происшествий, доставил нас в Америку, разве что однажды во время плавания кит, выпустив в воздух фонтан, встревожил парочку стрелков, уже готовых было открыть по нему огонь; во время своего следующего рейса, на который у нас первоначально были билеты, корабль был потоплен немецкой подводной лодкой, вместе со всеми, кто находился на его борту.)

Помимо того что уже стало или теперь становится известным публике, мать и я немногое можем вспомнить о зарождении у ВН идеи рассказа, но можем лишь предостеречь читателя от некоторых вздорных предположений, сделанных особенно в последнее время. Что же касается связи с "Лолитой", тема ее, по-видимому, была оставлена в покое (как замечает сам Набоков в эссе "О книге, озаглавленной "Лолита"") до той поры, пока новый роман не пустит ростки, – примерно так же, как в случае прерванного романа "Solus Rex" и позднейшего, во многом отличного от него, но все же родственного "Бледного огня".

Из набоковского послесловия к "Лолите", написанного в 1956 году, явствует, что в то время он полагал, что все существовавшие машинописные экземпляры "Волшебника" уничтожены, а его воспоминание о новелле было несколько туманным – отчасти из-за того, что прошло много времени, а в основном потому, что он отверг ее как "отработанный материал", который заменила собою "Лолита". Считавшийся утраченным текст нашелся, вероятно, незадолго до того, как ВН предложил его, с возродившимся энтузиазмом, издательству "Путнам" (см. Второе примечание автора).

Я долго ничего не знал о существовании вещи, узнав же, сумел прочитать ее только в начале восьмидесятых, когда наши обширные архивы были наконец разобраны Брайеном Бойдом (автором подробной и безукоризненно точной биографии ВН, которая должна выйти в свет в 1988 году). Вот тогда-то "Волшебник", который был просмотрен отцом в шестидесятых, прежде чем опять утонуть в море вещей, отправленных в Швейцарию со склада в Итаке, вновь вынырнул.

и предлагал Уолтеру Минтону, тогдашнему президенту "Путнама".

Дебют "Волшебника" у публики совпадает по времени с событием, бросающим на него забавный и поучительный отсвет. В 1985 году в Париже началась энергичная, хоть и ведущаяся в одиночку кампания, цель которой – приписать Владимиру Набокову изданную под псевдонимом, совершенно не-набоковскую книгу, вышедшую еще в середине тридцатых и озаглавленную "Роман с кокаином".

Входя в очень небольшое число вновь открытой Набоковианы, "Волшебник" является наиболее ярким образчиком той поразительно оригинальной прозы, которая вышла из-под пера Набокова-Сирина в его наиболее зрелые – и последние – годы романиста, пишущего на родном языке (на самом деле незадолго до того, как написать в 1939 году "Волшебника", ВН закончил свою первую крупную английскую вещь, "Истинную жизнь Севастьяна Найта", а 1940-й стал годом нашего переезда в Соединенные Штаты).

Для тех, у кого еще могут оставаться какие-то сомнения по поводу авторства другой книги, беглого сопоставления ее содержания и стиля с содержанием и стилем "Волшебника" должно быть достаточно, чтобы всадить последние несколько пуль в эту умирающую газетную утку.

"Вестник русского христианского движения" профессор Сорбонны Никита Струве с большой убежденностью заявил, что "Роман с кокаином", некоего "М. Агеева", написанный в начале тридцатых годов в Стамбуле и вскоре опубликованный в парижском эмигрантском журнале "Числа", принадлежит перу Владимира Набокова.

В доказательство этого тезиса Струве привел предложения из "Романа с кокаином", которые, по его мнению, "типичны для Набокова". Утверждения Струве были подхвачены Джулианом Граффи из Лондонского университета, который в письме в (лондонское) "Литературное приложение к "Таймс"" упоминает сделанный Струве "подробный анализ второстепенных тем, структурных приемов, семантических полей [что бы под этим ни подразумевалось] и метафор в РСК, которые признаются, на основе многократного цитирования и сравнения… набоковскими по своей сущности".

С тех пор отголоски теории Струве раздавались еще в нескольких публикациях в Европе и Соединенных Штатах.

Можно указать на множество слабостей стиля Агеева – например, явно неправильные формы слов вроде "зачихнул" (вместо "чихнул") или "использовывать" – очевидных всякому, кто знаком с русским языком. Удивительно, что такой сорбоннский специалист по русскому языку и литературе, как Струве, или такой профессор-славист Лондонского университета, как Граффи, могли спутать неправильные, а подчас и вульгарные выражения недостаточно образованного Агеева с точным и выверенным стилем Набокова. Как замечает Дмитрий Савицкий в статье, опровергающей теорию Струве (Русская мысль. 1985. 8 ноября), русскому языку Набокова присущ безупречный ритм классической поэзии, в то время как русский Агеева "замысловат, ухабист, неровен". Одного взгляда на стиль Агеева достаточно, чтобы сделать ненужным опровержение остальных аргументов Струве.

В своей вышедшей в 1986 году книге Фильд рассматривает вероятность того, что "Роман с кокаином" может быть преднамеренной мистификацией со стороны Набокова или кого-то еще. Он заканчивает, однако же, утверждением, что "можно сказать с полной уверенностью… что есть связь между произведениями Агеева и Сирина", поскольку существует частичное созвучие имени Синат, которое носит один из персонажей Агеева[11], с набоковским Цинциннатом в "Приглашении на казнь".

Связь между Синатом и Цинциннатом подпадает под ту же категорию научных изысканий, что и, скажем, раздутая Фильдом шумиха о романе на стороне, абсолютная чепуха о тайном беспробудном пьянстве, нелепые предположения о смерти отца или утверждение, что Набоков в своих письмах к матери обращался к ней "Лолита" (на чем Фильд строит типичный для себя домик из крапленых карт). В последнем случае его аргументация такова: отец, с присущей ему сдержанностью джентльмена, предпочел стереть свое обычное ласковое обращение к матери, которую звали Елена, в копиях писем, показанных им Фильду еще до того, как тот обнаружил свое подлинное лицо. Фильд, перепробовав, я полагаю, множество луп различной силы, углядел след от "хвостика или шляпки" кириллической буквы "т" в уголку того места, где находилось стертое приветствие (между прочим, написанная от руки строчная кириллическая "т", как правило, похожа на маленькую латинскую "m" и поэтому не имеет ни хвостика, ни шляпки). По этой причине и потому, что недостающее слово "было длиною около семи букв", а также потому, что отец сказал ему, что "Лёля" – это вполне нормальное русское имя, уменьшительное от имени "Елена", и еще бог знает по каким причинам, Фильд заключает (тем самым грубо посягая на область личных чувств), что это слово было "Лолита, разумеется", и, что характерно, продолжает ссылаться на эту нелепость как на доподлинно установленный факт далее в своей книге.

И не важно, что "Лолита" состоит всего из шести букв, что образование латинского уменьшительного было бы немыслимым в рамках русской этимологии, где испанские имена не пользовались такой популярностью, как французские или английские; русское слово, стертое из желания сохранить в неприкосновенности интимную сторону переписки и из уважения к памяти любимой матери, было "радость". Обычное эпистолярное приветствие Набокова к матери, и, конечно, у нас есть оригиналы писем, подтверждающие это. А Лолита Гейз довольно долгое время была Жуанитой Дарк в отцовских черновиках романа. Ну, хватит о "Лолите, разумеется".

Но оставим Фильда у развалин его теорий и навестим другой угол мусорной кучи, дабы похоронить споры, связанные с Агеевым, интересные лишь постольку, поскольку они позволяют выявить всю огромную разницу между произведением этого автора и "Волшебником".

"Литературном приложении к "Таймс"" от 5 июля 1985 года, французским журналистом Аленом Гарриком, предпринявшим поездку в Стамбул, чтобы написать большую статью на эту тему для "Либерасьон", и другими, позволили установить следующую хронологию событий.

После того как "Роман с кокаином" появился в "Числах" и возбудил определенное любопытство в эмигрантских кругах, русскую даму в Париже, которую звали Лидия Червинская, попросили выяснить с помощью ее родителей, живших в Стамбуле, откуда и была прислана рукопись, кто такой Агеев. Червинская разыскала его там, помещенного в лечебницу для душевнобольных из-за бьющей его нервной дрожи и судорог. Спасенный отцом дамы, Агеев стал другом семьи и сблизился с Червинской, которой он открыл свое настоящее имя – Марк Леви – и поведал свою сложную и пеструю историю, включавшую в себя убийство русского офицера, бегство в Турцию и наркотическую зависимость.

Леви-Агеев отправился вместе с Червинской в Париж, но, прожив там какое-то время, вернулся в Стамбул, где в 1936 году умер – возможно, от последствий своего пристрастия к кокаину.

В. С. Яновский, который был связан с "Числами", когда рукопись впервые была получена в Париже, и который живет теперь в пригороде Нью-Йорка, подтвердил в интервью, напечатанном в "Нью-Йорк таймс" (8 октября 1985), что под рукописью, пришедшей в редакцию парижского журнала, стояла недвусмысленно еврейская подпись "Леви" и что в какой-то момент было принято решение заменить ее "более русским по звучанию именем". Наконец, разыскания, предпринятые автором вышедшего в 1982 году французского перевода романа, которые приводит и Уильямс, показывают, что "некто Марк Абрамович Леви был похоронен на еврейском кладбище в Стамбуле в 1936 году".

В то время как ни один искатель литературных приключений не отважился бы оспаривать авторство "Волшебника", профессор Струве, по-видимому, полон решимости во что бы то ни стало продолжать упрямую в своей косности, донкихотскую кампанию по приписыванию романа Агеева ВН, который – за исключением небольшой публикации совсем на другую тему в первом номере журнала – не посылал своих вещей в "Числа", позволившие себе грубый выпад против него вскоре после этого; никогда не бывал в Москве, где происходит действие романа, причем подробно описываются некоторые места; никогда не употреблял кокаина или других наркотиков; и писал, в отличие от Агеева, на чистом, правильном петербуржском русском языке. Кроме того, если бы существовала какая-либо связь между Набоковым и "Романом с кокаином", кто-нибудь из его литературных знакомцев, вероятно, был бы посвящен в это, если же нет, то его жена, первая читательница и машинистка Вера Набокова, наверняка должна была знать.

– с намеренно неровной поверхностью, покрытой белой краской, – полон разнообразных узоров. Достаточно одного карандашного штриха тут и там, чтобы получился превосходный гиппопотам, строгий фламандский профиль, пышногрудая хористка или любое количество дружественных или смущенных маленьких бесформенных монстров.

Это то, что Набоков, в юные годы серьезно подумывавший о том, чтобы стать живописцем, так хорошо мог проделывать с богато украшенным абажуром, например, или с повторяющимся на обоях цветочным узором. Смешные рожицы, несуществующие, но правдоподобные бабочки, а также самим им выдуманные маленькие гротескные создания постепенно заселили гостеприимные укромные уголки в комнатах отеля "Монтрё-Палас", где он жил и работал, а некоторые из них и по сей день обитают в них, сохраняемые либо по нашим настойчивым указаниям, либо благодаря ненаблюдательности дружины уборщиков, которая ежедневно проносится вихрем по этим комнатам в послеполуденные часы, словно линия защиты футбольной команды. Парочку особенно симпатичных, увы, давно соскребли с изразцов возле ванны, которую отец принимал, к вящему ужасу Фильда, каждый божий день.

отклонение, переработанные фантазией художника, начинали свой собственный гармонический рост по мере того, как зародыш будущего произведения отрывался от изначального образа, телевизионной или газетной новости, а то и просто мечтания, спровоцировавшего в клетках процесс размножения.

Подобно некоторым другим произведениям Набокова, "Волшебник" – это опыт исследования безумия, увиденного через разум самого безумца. Отклонения вообще, как физические, так и психологические, были одним из многочисленных источников сырья, питавших творческую фантазию Набокова. Криминальная педофилия главного героя – как такая же преступная страсть позднейшего Гумберта в новом произведении и другой обстановке; как навязчивая идея убийства у Германа из "Отчаянья"; как сексуальные аномалии, являющиеся лишь одним из элементов "Бледного огня" и других вещей; как безумие шахматного маэстро Лужина[12] и музыканта Бахмана[13]; как уродство Картофельного эльфа[14] и сиамских близнецов в "Двойном чудище"[15] – была одной из многих тем, избранных Набоковым для творческого процесса художественной перекройки мира.

А может быть, дело вовсе не в страданиях и радостях человеческих, а в игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей, собранных… единственным и неповторимым образом, -

Слова "может быть", которыми Набоков вводит свою мысль, суть важный определитель. Будучи писателем-творцом, а не журналистом, освещающим социальные вопросы, или психоаналитиком, Набоков предпочел исследовать явления окружающего мира через преломляющие линзы своего художественного метода; в то же время правила, предъявляемые им к литературному творчеству, отличала точность в такой же степени, в какой научная чистота была присуща его энтомологическим исследованиям. Но даже если он и дорожил больше всего "комбинационными восторгами", которые художнику позволено испытывать, из этого ни в коем случае не следует, что Набоков был безразличен к ужасам тирании, убийства и растления детей; к трагедии социальной или личной несправедливости или к страданиям тех, кто почему-либо оказался обделен судьбой.

Чтобы понять это, необязательно было знать отца лично; достаточно вдумчиво прочесть его книги. Для Набокова-поэта свободно избранным способом выражения мыслей было не абстрактное изречение прописных истин, а конкретное художественное переживание. Однако если вы ищете подходящих цитат, которые выражали бы его кредо, то небольшой сократовский диалог из рассказа 1927 года "Пассажир"[17] предоставляет еще одну редкую возможность заглянуть в самую сущность его этоса. "Жизнь талантливее нас, – говорит первый персонаж, писатель. – Куда нам до нее! Ее произведения непереводимы, непередаваемы". А потому:

Нам остается делать с ее творениями то, что делает фильмовый режиссер с известным романом, меняя его до неузнаваемости… и все для того, чтобы получился занимательный фильм, развивающийся без всяких помех, карающий в начале добродетель, а в конце – порок… снабженный неожиданной, но все разрешающей развязкой… Нам кажется, что жизнь творит слишком размашисто и неровно, что ее гений слишком неряшлив, мы в угоду нашим читателям выкраиваем из ее свободных романов наши аккуратные рассказики, – ad usum delphini. Позвольте же по этому поводу вам сообщить следующий случай…

В конце рассказа его собеседник, мудрый критик, отвечает:

Но в заключительной мысли писателя содержатся две новые самостоятельные, хотя и неотделимые друг от дружки идеи – любопытство художника и человеческое сострадание:

Горе в том, что я не узнал, почему рыдал пассажир, и никогда этого не узнаю.

Уже с первых страниц "Волшебника" начинаешь подозревать, что история добром не кончится, что циничный, достойный презрения главный герой получит по заслугам, и если необходима очевидная мораль, то это предчувствие и есть мораль рассказа. Однако, помимо того, что частично это – страшная история, держащая читателя в напряжении, частично это также и мистический триллер: Рок играет с безумцем, то расстраивая его планы, то потворствуя ему, то грозя неминуемой уплатой долгов; события развиваются таким образом, что мы не знаем, с какой стороны последует удар, но мы все сильнее чувствуем, что он неминуем.

Герой – такой же мечтатель, как и другие, правда, в его случае довольно мерзкий мечтатель. Но, каким бы непривлекательным он ни был, его – временами объективный – самоанализ составляет один из наиболее мучительных планов рассказа. Можно даже сказать, что самоанализ и составляет плоть рассказа; и, через эти попытки по сути отрицательного главного героя осмыслить себя, Набокову удается вызвать у читателя сострадание не только к жертвам, но и в определенной мере к самому злодею. Тоска по порядочности нет-нет да и проглянет сквозь неприкрытый цинизм героя, вынуждая его к патетичным попыткам самооправдания; и хотя границы размываются под напором его принужденных доводов, на мгновение он не может не почувствовать, что он чудовище. Так, несмотря на то что женщина, на которой он женится, для него – лишь средство, к тому же вызывающее отвращение, для достижения преступной цели, а девочка – лишь инструмент для его наслаждения, возникают и другие нюансы. Точка зрения текста – как и многие другие аспекты рассказа – порой может быть намеренно неопределенной, но сам безумец неизбежно осознает, в ошеломляющие моменты рассудочной ясности, патетическую сторону как матери, так и дочери. Его жалость к первой просвечивает, словно обратная сторона русских фраз, сквозь само отвращение, которое он пытается ими выразить; и есть трогательный момент сострадания, когда его глазами мы видим ее беременной "своей же смертью". Что же касается девочки, то существует хрупкий, глубоко порядочный сколок его души, который к ней истинно отцовскую любовь.

Пускай он и злой искусник, Волшебник живет отчасти в зачарованном мире. И, обычный ли он безумец или нет, в особом, поэтическом плане он ощущает себя как безумный король (ибо ему ведомо, что так или иначе, а он безумен), – король, который неуловимо напоминает других тематически связанных набоковских монархов и является в то же время похотливым Лиром, живущим в сказочном уединении у моря со своей "маленькой Корделией", которая на какое-то мгновение видится ему невинной, невинно любимой дочерью. Но, как всегда, отцовское быстро переходит в демоновское, и зверь в нем погружается в столь напряженную педофилическую фантазию, что женщина-попутчица вынуждена перейти в другое купе.

В мучительные минуты самоанализа он обнаруживает в себе зверя и пытается избавиться от него. Изобретательно меткие образы повторяются в животном контрапункте: гиены в каждой гиене; онанистические щупальца; волчий оскал вместо улыбки; облизывание губ при мысли о беззащитной спящей добыче; весь лейтмотив Волка, готового сожрать свою Красную Шапочку, с его жутким финальным отзвучием. Этот темный зверь, сидящий внутри него, этот его внутренний враг, всегда должен домысливаться читателем как скрыто присутствующее собственное восприятие героем самого себя, и в разумные минуты его-то больше всего и боится Волшебник; так, уловив у себя на лице рассеянную улыбку, он размышляет с патетичной, робкой надеждой, что "рассеянным бывает только человек", а потому он тоже может быть-таки человеком.

Стратификация рассказа совершенно поразительна своими образами с двойным, а то и тройным дном. В каком-то смысле правда, что некоторые деликатные пассажи более откровенны, чем где-либо у Набокова. Но в другие моменты сексуальное подводное течение – не более чем мерцающая грань сравнения или небольшое отклонение мысли, преследующей совсем другую цель. Обилие уровней и смыслов, как известно, часто встречается у Набокова. И все же линия, по которой он ступает здесь, тонка, как лезвие бритвы, и виртуозность состоит в намеренной размытости вербальных и визуальных элементов, в сумме образующих некий комплекс, не поддающийся определению, но оказывающийся предельно точной единицей коммуникации.

Аналогичная двусмысленность, целью и результатом которой опять же является точное выражение сложного понятия, временами используется для передачи сопутствующих, но и борющихся друг с другом мыслей, пробегающих в мозгу главного героя. Как яркий пример того, что я имею в виду, позвольте мне процитировать один такой пассаж, парадоксы которого, на первый взгляд, ставят перед читателем и переводчиком одни и те же задачи, но, ежели подойти к ним, не отнимая у мысли возможности двигаться по запасному пути, идущему параллельно той ветке, что кажется главной, они вознаградят вас таким кристаллическим целым, которое больше суммы отдельных его частей; необходимая здесь открытость восприятия, которая, возможно, была бы чревата неоправданными смысловыми потерями в случае более традиционного произведения, сродни той, которая чуткому слуху помогает следить за контрапунктом Баха, или тематической текстурой Вагнера, или той, которую упрямый глаз навязывает сопротивляющемуся уму, когда их обладателю становится понятно, что одни и те же элементы хитроумного рисунка могут одновременно изображать, скажем, обезьяну, праздно глазеющую из своей клетки, и большой резиновый мяч, качающийся безнадежно далеко от берега посреди отражений заката на однообразной ряби лазурного моря.

которая многообещающе больна, но каждое мгновение существования которой держит его вдали от вожделеемой им девочки. Он подумал о яде, по-видимому вошел в аптеку, может быть, сделал покупку. По возвращении он видит полоску света под дверью "покойницы" и говорит себе: "Шарлатаны… придется держаться первоначальной версии". Таким образом, можно составить следующий перечень сосуществующих идей:

1. Он разочарован, что она не легла спать.

3. То, что мы видим ее его глазами как "покойницу", означает его саркастическую реакцию на то, что она

а) еще бодрствует;

б) еще жива.

4. Или термин "покойница" означает, что в его мыслях она уже мертва или все равно что мертва.

"первоначальная версия").

6. Доступ к девочке остается для него таким же проблематичным, каким был прежде.

7. Шарлатаны – это

а) фармацевты, чье зелье он не купил;

б) фармацевты, чье зелье он купил, но не пустил в дело;

"фармацевтами" следует понимать всю систему судебной медицины, которая каким-то образом досадила ему);

г) муки совести и/или страха, заставившие его отбросить идею отравления и/или убийства вообще; или

д) надежда на чудо, позволившее ему простой силой воли вызвать ее кончину.

8. Все вышеперечисленное сливается в калейдоскопе безумного ума.

Вошел ли герой на самом деле в аптеку? Здесь, как и в других случаях, моя этика переводчика запрещает мне вносить в текст отца добавления, делающие вещи более понятными по-английски, чем они выглядят по-русски. Многоплановость, приятная недоговоренность текста являются неотъемлемой чертой самого персонажа. Если бы ВН хотел дать более точные указания на этот счет, он сделал бы это в оригинале.

подтвердил[18], что мы в Париже, а затем en route на юг Франции. Есть также небольшое путешествие в маленький городок не слишком далеко от столицы. Единственный персонаж, упомянутый в тексте по имени[19], является наименее важным: прислуга в этом провинциальном городе, помогающая горько обиженному судьбой ребенку укладывать вещи и отгоняющая цыплят, когда автомобиль с главным героем и жертвой, наконец-то соединившимися, срывается прочь.

Я предоставляю усердным – среди которых есть несколько замечательно чутких читателей Набокова – подробное определение и описание тем и уровней (прямое повествование, хитроумная метафора, романтическая поэзия, сексуальность, сказочная сублимация, математика, совесть, сострадание, страх быть вздернутым вниз головой), а также поиск скрытых параллелей со "Словом о полку Игореве" или "Моби Диком". Отец предостерег бы фрейдистов от ликования при эфемерном упоминании сестры, при странном впадении девочки в младенчество в конце рассказа или при виде затейливой трости (и "ценные" вещицы – вроде тех же редких, с пустым циферблатом часов, – которыми Набоков любил иногда наделять своих персонажей).

Возможно, следует объяснить некоторые другие сгущенные образы и выражения, поскольку было бы жаль, если бы они остались непонятыми. Вот несколько "особых" примеров, данных, в отличие тех, что были выделены выше, в порядке их следования в тексте.

"Черный салат, жевавший зеленого кролика" (с. 18, строки 28–29): одна из множества (см. ниже) зрительных аберраций, которые на одном уровне придают рассказу сюрреалистичную, волшебную ауру, на другом же описывают с предельной экономией и непосредственностью, как в один миг искажается восприятие действительности персонажа из-за изменения его состояния (в данном случае непреодолимого, неизбывного, едва скрываемого возбуждения главного героя).

"Японские шажки" (с. 20, строка 20): многие, если не все, читатели, вероятно, видели на большом экране или на маленьком, или в опере, или, быть может, на самом Востоке походку в стиле гейши – короткие семенящие шаги в туфлях на высокой платформе, – с которой Набоков сравнивает продвижение девочки на коньках, чьи ролики отказываются катиться по гравию.

Потенциально более загадочен пассаж, в котором упомянут "странный перст без ногтя", нацарапанный на заборе (с. 36, строки 5–6). Здесь снова в игру вступают намеренная двусмысленность, параллельные образы и идеи, а также многоуровневые интерпретации. Разберем хотя бы вот эту: "настоящая, ослепительная возможность", всплывающая из субстрата мозга героя, – возможность получить доступ к девочке через женитьбу на матери. Эскиз на заборе – это гибрид указательного пальца руки, использовавшегося на старомодных дорожных указателях, и сделанного каким-то шутником фаллического рисунка в виде стилизованного, без ногтя, пальца, вполне очевидного намека для уже решившегося на гнусность, но не лишенного вспышек объективности и самобичевания рассудка. Этот перст одновременно указывает в быстро промелькнувшем образе на путь ухаживания (за матерью), потаенные части тела желанной девочки и вульгарность самого главного героя, которую нельзя объяснить, сколько бы ни пытаться внести в нее рациональный элемент.

"Содержимость манжеты" (с. 38, строки 15–16): нам четко дается понять, что предстоит еще очень постараться, чтобы выиграть партию у бедной женщины. Игра слов, в которой можно расслышать несколько раз отраженное эхо русского названия рассказа, намекает на карту, спрятанную в рукаве у фокусника, – внешняя мишура брака – плюс настоящий, живой, возможно любящий муж, "живой туз червей". Здесь есть также параллельный, интроспективный нюанс: циничный трюк, которым эта пародия брака является для главного героя. Он разделяет эту скрытую шутку с восприимчивым читателем, но отнюдь, разумеется, не со своей будущей невестой. Мы имеем здесь такое же уплотнение смыслов и образов, как в случае с рисунком на заборе.

"Роза сквозняков" (с. 43, строка 28): ранняя итальянская картушка компаса, более стилизованная, чем нынешние, и показывавшая, как и современные компасы, основные и вспомогательные румбы (которые также соответствовали направлениям, откуда дует ветер), называлась rosa dei venti, "роза ветров", из-за своего сходства с цветком, а также потому, что направления ветра имели первостепенное значение для мореплавателей; итальянский термин существует и по сей день. В переводе (compass rose– мореплавателей и тех, кто знает итальянский) достигается благодаря тому, что образ отсылает к сквознякам, проникающим с разных сторон через окна, открытые уборщицей.

"Тридцать второе число" (с. 43, строка 29): еще один прекрасно концентрированный образ, который почти жаль убивать книжным толкованием. Яростные ощущения героя – предвкушение того, что он наконец окажется наедине с девочкой, удивление и досада, приводящие его в бешенство, когда он застает копошащуюся прислугу, – просто сделали его зрение размытым и заставили увидеть нелепую дату. Месяц несущественен. Здесь присутствует набоковская ирония, но также в повествование просачивается и капелька сострадания к монстру.

"Двоившаяся кошка" (с. 75, строка 2) – это кошка, которую видит ребенок столь усталый, что ему трудно удерживать предметы и одушевленных существ в фокусе. Оптически этот образ сродни "тридцать второму числу" и "зеленому кролику".

Можно было бы, конечно, дать подробное объяснение каждого трудного фрагмента, но тогда ученый комментарий получился бы длиннее, чем сам текст. Эти маленькие головоломки, у каждой из которых есть своя художественная задача, должны быть еще и забавны. Поверхностный читатель, сонный от нездорового воздуха в салоне самолета и выпитых им бесплатных напитков, к несчастью, довольно часто склонен пропустить страничку-другую, именно так он и поступал с раскупавшейся влет "Лолитой".

Среди вещей, которые я больше всего люблю в рассказе, – напряженная интрига (каким образом греза будет развеяна явью?) и неожиданные повороты на каждой странице; жутковатый юмор (гротескная первая брачная ночь; подозрительный шофер, предвосхищающий Клэра Куильти; похожий на шекспировского шута ночной портье; отчаянные поиски главным героем комнаты, затерявшейся в лабиринте коридоров, – выйдет ли он, как в "Посещении музея"[20], в совершенно другой город, или же старик-портье, на которого он наконец набредает, поведет себя так, словно видит его в первый раз в жизни?); описания ("лесок, волнистыми прыжками все приближавшийся с холмка на холмок, пока не съехал по скату и не споткнулся о дорогу", и многое другое); предварительные мелькания людей и вещей, ведущих собственную параллельную жизнь, которые невзначай или, наоборот, с роковыми последствиями появляются снова; грузовики, зловеще громыхающие в ночи; блистательно новаторское обращение с русским языком в оригинале; кинематографические образы сюрреалистичной концовки и бешеный темп, своего рода , все ускоряющийся по мере приближения к сокрушительной кульминации.

С английским названием рассказа, выбранным отцом, довольно-таки очевидно перекликается название отеля, "Привал Зачарованных Охотников", в "Лолите". Я предоставлю другим исследователям отыскивать прочие пасхальные яйца подобного рода. Следует, однако, быть осторожным и не преувеличивать важности поверхностного сходства. Набоков считал "Волшебника" вполне самостоятельным произведением, лишь отдаленно связанным с "Лолитой". Быть может, в нем и содержалась, как выразился сам Набоков, "первая маленькая пульсация" позднейшего романа – даже этот тезис можно поставить под сомнение, если внимательно приглядеться к некоторым более ранним его вещам, – но мы не должны также забывать, что во всех вообще видах искусства происходит пульсация, предвещающая будущие, более крупные произведения; разные литературные опусы приходят в голову, например джойсовский "Портрет художника в юности". Или, наоборот, может существовать последующая мини-версия, окончательный экстракт – вроде "Портрета Манон" Массне. В любом случае "Волшебника" никак нельзя назвать "Портретом Лолиты": различия между двумя вещами определенно более велики, чем сходства. Чем бы позднейшее сочинение ни было: романом между автором и английским языком, романом между Европой и Америкой, желчным взглядом на жизнь мотелей и окружающий ландшафт, "вольным переводом Онегина" на современный язык и нравы (эти и множество других предположений выдвигались и отстаивались – горячо, но с разной степенью серьезности и убедительности), "Лолита" – это, несомненно, результат новых и совершенно иных художественных побудительных мотивов.

Исходя из того, что лучше быть ангелом, чем простаком, когда рассматриваешь зарождение сложного художественного произведения, я не стану оценивать важности, которую имеет для "Лолиты" изучение Набоковым Льюиса Кэрролла; его наблюдения в Паоло-Альто в 1941 году; или запись, сделанная Хэвелоком Эллисом около 1912 года, признаний украинского педофила, которая была переведена с французского оригинала Дональдом Рэйфильдом (вполне реальным британским ученым, несмотря на то что его имя напоминает вымышленного Джона Рэя, д-ра философии, из "Лолиты"). По мнению Рэйфильда, высказанному им наряду с другими, менее убедительными утверждениями, Виктор, чей случай был описан Эллисом, оказал несомненное влияние "на развитие темы и фабулы "Лолиты", а также на странную чувственность и склад ума Гумберта Гумберта, героя самого изящного англоязычного романа Набокова". И, признавая, что "Волшебник" (в его переводе это название звучит "The Magician") был написан раньше, он далее выдвигает предположение, что отчет незадачливого украинца послужил окончательным импульсом для возникновения "центральной темы "Лолиты""[21]. Эта гипотеза заслуживала бы внимания, если бы не отдельные хронологические факты, на которые я вынужден тем не менее указать: лишь в 1948 году Эдмунд Уилсон прислал Набокову, который до этого не был знаком с ней, запись Эллиса – тогда как "Волшебник", содержащий то, что можно назвать "центральной темой" (но едва ли больше) "Лолиты", был написан в 1939 году.

Что касается влияния "Волшебника", то отдельные его идеи и образы действительно перекликаются с "Лолитой". Но как я – и многие другие – уже отмечал раньше, различные темы и детали часто повторяются в романах, рассказах, стихах и пьесах Набокова. В данном случае перекличка довольно слабая, а различия существенны: окружающая обстановка (географически, но – что еще важнее – в плане художественного решения); персонажи (подчас напоминающие друг друга, но в лучшем случае отдаленно); развитие сюжета и развязка (абсолютно другая).

"Лолиты", – это своеобразная дань памяти Набокова маленькой героине "Волшебника", но вместе с тем это ее перевод навеки в разряд бесконечно далеких родственниц.

Долорес Гейз может, как говорит Набоков, быть "той же нимфеткой", жертвой злого Волшебника, но только в широком концептуальном смысле. В остальном же более ранняя девочка совершенно другая – извращенная лишь в глазах безумца; невинно неспособная на что-либо подобное сообщничеству с Куильти; сексуально не разбуженная и физически незрелая, отчего, возможно, Вейдле и запомнил ее как десятилетнюю.

Было бы серьезной ошибкой вкатиться на роликовых коньках этой протонимфетки в сад параллельных, поросших примулой тропок.

Copyright © 1986, Dmitri Nabokov

Author’s Note One copyright © 1957, Vladimir Nabokov

’s Note Two copyright © 1986 by Article 3C Trust under the Will of Vladimir Nabokov

Russian translation of Author’s Note Two and One a Book Entitled The Enchanter copyright © 2009 by the Estate of Vladimir Nabokov

All rights reserved, including the right of reproduction in whole or in part in any form. This edition published by arrangement with the Estate of Vladimir Nabokov.

© Издательская Группа "Азбука-классика", 2009

Примечания

VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov, New York, Crown, 1986. Странная стряпня, составленная из озлобленности, подхалимажа, грязных намеков и явных фактических ошибок, которую у меня была возможность прочитать в корректуре.

[11] В его рассказе "Паршивый народ", изначально опубликованном (после романа) под оскорбительным названием "Жид", которым Набоков, между прочим, ни за что на свете не стал бы называть свое произведение.

[12] В "Защите Лужина" (1930).

"Бахман" из сборника "Возвращение Чорба" (1930).

[14] В рассказе "Картофельный эльф" из сборника "Возвращение Чорба" (1930).

[15] В "Сценах из жизни двойного чудища" из сборника "Набоковская дюжина" (1958).

[16] Руль. 1925. 26 сентября.

[17] Рассказ из сборника "Возвращение Чорба" (1930).

[20] Рассказ из сборника "Весна в Фиальте" (1956).

[21] Отдельными подробностями и цитатами, касающимися публикации Confessions of Victor X "Grove Press", я обязан сообщению Эдвина Макдауэлла в "Нью-Йорк таймс" от 15 марта 1985 г.